第一章、 緒論
第一節 桐城論「詩之用」 言志與永言的諧和
對文學功能的觀點往往是標誌一個論家或流派的重要項目，其風格與技巧論 述亦緣之以賦形。在中國文學的範疇中，抒情傳統學派所揭之「美學性格」或「美 典」是一個有意義的參照系統。柯慶明將中國古典詩的美學性格劃分為「言志詩
－神韻詩－格律詩－格調詩」4 種類型，而後２者「主要是基於一種『形式』畫 分的規範」，「只是為了對於某類作品的美學性質之說明上的方便」而已；因此，
就「內容」來說，「側重和現實情境的關係」的「言志詩」和「偏向美感的形象
觀照」的「神韻詩」可說是中國古典詩中 2 種主要的功能論傳統。6柯氏認為「言 志詩」的美學性格濫觴於《尚書•堯典》所論之詩樂關係，而指明於〈詩大序〉， 乃形成一鮮明的意向內容：
必須包含主體投入的情感反應，因此一方面不能只是純屬「無關心」
（entirely disinterested）的美感觀照與判斷；另一方面同時要求其必須蘊 含著一種倫理性的關懷，甚至這種關懷成為作品的主題……它要求詩歌必 須表現詩人的個人的人生理想與性情修養，必須表現對於政治現實或社會 現象的倫理關懷，必須有關風化甚至有所諷諫。它要求詩人必須在政治社 會的政教體系，透過詩歌發揮參與政治、移風易俗的功能。7
簡言之，強調詩歌的倫理關懷與現世參與為「言志詩」的主要趨向。然而從「意 向性的心理歷程」理解「志之所之」時，乃開出了另一種美感化的「神韻詩」， 經由鍾嶸（468？－518？）《詩品》所謂「文已盡而意有餘」、司空圖（837－908）
《二十四詩品》所謂「韻外之致」，到嚴羽（？－？）《滄浪詩話》所謂「羚羊掛 角，無迹可求」的賡續，而成為另一個影響深遠的美學典範。8「神韻詩」則以 排除倫理判斷、回歸個人內在情感歷程體驗、與現世保持距離為要求：
當詩人把注意力由現實情境與行動的投注而轉移到在情境與行動中心理 歷程的體驗與品質，無形中就給我們一種面對現實情境與行動的「優游不 迫」的美感距離，使我們不但免除了現實情境與行動成敗的壓迫，以及因 此必須採取的倫理關懷與立場，甚至超越了這種利害成敗與倫理關懷所引 起的情感反應之籠罩與羈絆，因而充分的體驗到「肆行無礙憑來去」，我
6 柯慶明：〈中國古典詩的美學性格──一些類型的探討〉，《中國文學的美感》（臺北：麥田出版 社，2002 年 10 月初版 2 刷），頁 117。
7 柯慶明：〈中國古典詩的美學性格──一些類型的探討〉，《中國文學的美感》，頁 92。
8 此後還有王漁洋「神韻」說、王靜安「境界」說兩個重要的里程碑，方完足「神韻詩」的系統。
們精神之自由本質的充量發揮，帶給我們的正是完全的美感觀照的無窮喜
一、三祖的基調
方苞〈徐司空詩集序〉藉《詩經》對文學功能加以討源，提出「詩本義」的 說法：
詩之用，主於吟詠性情。而其效足以厚人倫、美教化。蓋古之忠臣、孝子、
勞人、思婦，其境足以發其言，其言足以感動人之善心，故先王著為教焉。
魏、晉以降，其作者窮極工麗，清揚幽眇，而昌黎韓子一以為亂雜而無章。
蓋發之非性情之正，導欲增悲，而不足以感動人之善心故也。唐之作者眾 矣，獨杜甫氏為之宗，其于君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友之間，流連悱 惻，有讀之使人氣厚者。其于詩之本義，蓋合矣乎？15
方氏以「吟詠性情」與「厚人倫、美教化」作為詩的效用，性情與人倫教化看似 有小我、大我之殊、「神韻－言志」之別，但觀其從《詩經》之寫作到詩教之形 成的推論，不難發覺其綰二者為一的企圖。蓋方氏所謂「性情」固有所限定，殊 非普遍的人性感情。「性情」源於忠臣、孝子、勞人、思婦，他們各以其境遇，
發言為詩；道德屬性昭彰的「忠臣、孝子」自無庸論，至於看似非倫理化身的「勞 人、思婦」，所發之言倘有可取，莫非以能「感動人之善心」，乃為先王揀擇而創 為詩教。故究其來源，方氏所謂「性情」實乃「性情之正」，而那些「窮極工麗，
清揚幽眇」的形式美與「導欲增悲」的日用人情，盡被視為歧出。他並舉杜詩為 例，其所以能成為唐作者之宗主，正在於無論君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友等 公私人際，都展現出滋養精神德行而「使人氣厚」的倫理價值。通過一番考古，
方苞證明倫理為詩歌本源，教化為詩歌作用，詩歌吟詠的「性情」原不涵容如性 靈派所主張的那種瑣碎私情，詩歌也不以「窮極工麗，清揚幽眇」的形式美感為
15 見劉季高校點：《方苞集》（上海：上海古籍出版社，2014 年 12 月第 2 版第 4 刷），冊下，集外 文卷 4，頁 605。
首要追求。故看似小大有別的「吟詠性情」與「厚人倫、美教化」，實則僅具範 圍與階段的差異──性情之正乃人倫教化的前提，人倫教化為性情之正的結果，
其「詩之用」完全合乎「言志詩」（柯）、「沉鬱詩」（蔡）的美典。而方氏觀點實 淵源乃父方仲舒（1638－1707）：
家君有言：「孔子論《詩》曰：『可以興，可以觀，可以群，可以怨。』漢、
魏以來，作者非一，情無貞淫，事無大小，體無奇正，其傳於後者，必於 是微有合者也。」16
情之貞淫、事之大小、體之奇正都不是決定詩之傳否的關鍵原因，必得微有合於 興觀群怨之旨，方可躋身經典之列。方氏父子的詩學觀以道德為絕對優先，倘詩 歌不能有益於世，則無論其形式技巧如何傑出，也無所可取。由此得見，桐城在 姚鼐立派之先，此種以「言志」為「詩之用」的觀念就已鮮明一幟。
其弟子劉大櫆亦是藉《詩經》申發「詩之用」，並凸出「詩樂關係」與「禮 樂教化」的聯繫。其對「聲」的重視，在文形成「神氣音節」說，在詩則發展出
「詩者為樂」的說法，影響後代桐城詩文理論的發展甚鉅。其〈左仲郛詩序〉曰：
詩也者，所以為樂也。去先王之世既遠，而樂亡詩獨存。夫詩存則音存，
音存則樂雖亡而不亡……夫詩成於音，音成於聲，聲成於言，言成於志。
志平則音和，志哀則音促，志敬則音凝，志佚則音蕩，故聖人樂觀焉。夫 然後奏之以金石，吹之以管笙，宮以宮倡，徵以徵和，高下疾徐，莫不中 節；屈伸俯仰，雜而成文。有詩而君臣之志通也，有詩而父子兄弟之恩浹 也，有詩而夫婦之好永也。夫詩何負於人哉！蓋孔子嘗弦歌三百，以求合 於韶武雅頌之音，故曰「小子何莫學夫《詩》」、「不學《詩》，無以言」。
16 〔清〕方苞〈喬紫淵詩序〉，劉季高校點：《方苞集》，冊下，集外文卷 4，頁 611。
詩成，而禮樂之化行矣。17
正」，在詩歌作用之上覆蓋了道德責任，詩不僅可以「觀志」，還需要「導正」， 使暢心快慰、怨恨憤怒歸於平和怡然。儘管「性情之正」的範疇不算遼闊，但這 並非表示詩歌只有一個共同的內容、風格，重點在於這些內容、風格是否體現了 一個共同的道德主張。
且觀劉氏贓否同儕詩人，可見各種遭遇、不同情感皆一託於詩：
海宇恬熙，兵革不作，農務於耕，工飭於材。士大夫委蛇朝宁，或退而閒 居，登臨讌飲，生死別離之交，相與作為詩歌，吟詠太平，抒其自得，寫 其憂愁，雕鐫篆刻，更唱迭和，戶聚其徒，鄉嘯其侶。20
夫詩之為用廣矣。其達而在上者，登歌清廟，揚厲朝廷之盛德，而比隆商、
周〈雅〉、〈頌〉之遺；其窮而在下者，抱其所有而不得施設，悲愁感憤之 無聊而見於吟詠，亦得窮人情物類之微，而極寫夫日月風雲之狀，使人讀 之可以歌、可以泣，不知手足之舞蹈也。21
夫子山負超卓之才，而不見用於世……其所為幽憂感憤不平之氣，偶寄於 山川風雲物類之微，而足以寫其鬱積之思者……單辭隻字，皆其心腑之所 流結……22
水軒雖不見用，而其胸中不可抑遏之氣，無所發其機牙，則往往為詩歌以 自適……23
蓋曹氏世為松江巨族，星槎之母夫人，亦曹氏也。當是時，星槎上事其母，
20 〔清〕劉大櫆：〈羅西園詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 72。
21 〔清〕劉大櫆：〈朱東發詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 75。
22 〔清〕劉大櫆：〈鄭山子詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 61。
23 〔清〕劉大櫆：〈岳水軒詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 67。
備極旨甘；夫人上奉其姑，又能先承其志意，姑嫂相敬愛無已。而星槎與 夫人時時作為詩歌，鳴一家之豫順，以上承堂上之歡，其天倫之樂，固有 貴遊所不及者……余觀夫人之詩，麗而不雕，濃而不膩，溫和而愷至，一 束於禮法之中，而不敢稍有放縱華靡之習，雖漢之班昭、蔡琰，無以過焉。
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無論是就普遍原理而立論（如前 2 則引文），或就特定人物以評說（如後 3 則引 文），劉大櫆都未在詩的哀樂內容上加以限定，吟詠太平、寫其憂愁、傷一己之 不遇、鳴一家之豫順，悉無不可，但求避免放恣此類極端情緒成為詩歌的終極追 求。發其不可抑遏之氣，所求在於「自適」（是自樂，更是自我調適），即追求一 種合宜的表達。便是巨族貴遊，樂享天倫，也得「一束於禮法之中，而不敢稍有 放縱華靡之習」。志發而為詩，分屬實然；詩作而志正，則屬應然。尤其是對於 怨怒悲憂負面情緒，更須責以「自適」，而不能任其宣洩無遺：
青然世家滁之全椒，少即工詩。而居室人倫之間，獨遭其變，其有所無聊 不適、悲愁憤歎，一托於詩。然哀而不傷，怨而不怒，中聲清越，犁然其 均當於人之心，而逌然獨愜於己之志……25
勝水王君天孚自愛其才氣，而思與古人為徒，不屑為悲庸鄙惡之文以干時 而求進，惟詩歌是耽。情發於聲，聲成文而與天籟者合，非有受於人，而 忽自得之，其雖窮居寂處，蕭然一室，而可以無慕於世俗之紛華矣。26
沈君纍然太學生，嘗工舉子業，試不遇，而其心愈下，其氣愈和，雍然其
24 〔清〕劉大櫆：〈曹氏詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 3，頁 91。
25 〔清〕劉大櫆：〈吳青然詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 62。
26 〔清〕劉大櫆：〈王天孚詩序〉，吳孟復標點：《劉大櫆集》，卷 2，頁 67。