第五章 結語
譜例 3- 31 梅湘，風中映像，第 108 小節至第 117 小節
譜例 3-31 梅湘，風中映像，第 108 小節至第 117 小節
於 B'樂段中，第二主題以低於呈示部五度音的 A 音奏出。Coda 樂段中使用 了發展部第 75 至 78 小節的素材表現樂思，以逐漸增強的力度，將樂曲推展到具 有爆炸性格的高潮，並以肯定果決的 D 大調主音 D 音作為全曲的結束。
第四章 梅湘鋼琴【前奏曲】的演奏及詮釋
第一節 鋼琴【前奏曲】的樂曲特質
梅湘的八首鋼琴《前奏曲》雖然是他在求學時期的創作，但其中卻隱含著二 十世紀的新穎創作素材。歐洲在經過德奧長期制式的創作手法後，許多音樂創作 者欲跳脫傳統的桎梏，並發展出新的音樂創作法；例如從德布西具有東方意象的 樂曲創作到史特拉汶斯基《春之祭》中具野性動感的節奏，以及荀貝格前衛的「十 二音列」創作手法等等…，這些現象顯現出此時是一個充滿革新思想的時期。
我們從梅湘的八首鋼琴《前奏曲》中可發現他在節奏、調式及和聲旋律線條 中都使用了嶄新而豐富的語法。在節奏上，梅湘強調節奏必須依照旋律線條的進 行走向來安排，使旋律呈現出不同的風貌。他使用互相疊置的調式音響以及增四 度音程、減五度音程、十三和弦等。互相疊置的調式和聲使樂曲產生如同泛音般 的音響效果，不協和的增四、減五度音程讓樂曲產生神秘而不安定的樂感。
根據上一章對於八首鋼琴前奏曲的解析，研究者發現，在樂曲的調式上梅 湘最常使用調式二及調式三。謹將各曲使用的調式表列於下：
表 4-1
屬於精緻剔透的法國式風格，讓人不禁聯想到一幅幅以景物為標題的畫作，一切
典時期規則劃一的方式創作，旋律必須隨著情感思緒的起伏而表現出動感（馬吉
都能夠使彼此的心靈產生共鳴。梅湘的音樂雖然是屬於二十世紀的創作，但是其
成而下」的論點，認為「唯樂不可以為偽」，在這裡提出了要表達音樂的內涵，
闊，這與中國自古以來道教音樂的功能及道家莊重而神秘的信仰思維如出一轍。
感性的持續性旋律線條。第 10 小節處，高音聲部出現了平行八度的旋律，必須
音音程群要綿延而平均地彈奏。此首樂曲屬長度較長且重複樂句較多的一首，因
響。如何在彈奏時做出泛音共鳴的效果呢？關鍵在於低音聲部與高音聲部和弦的 強弱對比。通常低音聲部要彈奏得較長而強，高音聲部的和弦則較短而弱，如此 便可感受到不同層次的立體音響效果。以平行八度與泛音建構的樂曲，能使音響 產生東方的風味；八度的空靈感受呈現出孔子學說中所強調清淨高尚的君子特 質。色彩豐富的泛音則呈現出中國古老而具深度的神祕文化背景。
另外，這八首樂曲大多以較緩慢的速度表現，緩慢的速度進行，能使聽眾 感受到上帝與天體的永恆、廣闊，但在漫長的音樂鋪陳中，必須要將樂曲做一個 適度的統合，使聽眾不致感到散漫而冗長。「節奏」是統整漫長音樂旋律的重要 因素。在彈奏一連串重覆的旋律時，演奏者依循不同的樂念，加入不同的節奏動 感，時而緊湊，時而鬆散，讓音樂呈現出恰如其分的彈性線條，聽眾便在不知不 覺中忘卻了時間的滯留。
善用觸鍵控制音色的強弱與質感，以節奏調整旋律的起落句與走向，這是 梅湘樂曲象徵時間的永恆與多層次空間不可或缺的表現手法，也是拉近聽眾與演 奏者、作曲者距離的最佳途徑。
第五章 結語
目的，此種功能與中國道家以音樂歌頌神靈的偉大神秘不謀而合。
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