國立台中教育大學音樂學系碩士班
碩士論文
指導教授：陳幸利教授
梅湘八首鋼琴《前奏曲》
之樂曲探究及演奏詮釋
研究生：官麗娟 撰
中華民國九十七年三月
摘 要
梅湘（Olivier Messiaen，1908~1992）的八首鋼琴《前奏曲》是他在保羅‧杜 卡（Paul Dukas，1865-1935）作曲班上的習作，創作於 1928-1929 年間，雖然當時 他還只是巴黎音樂院的學生，卻隱約可從作品中窺見他音樂創作的潛能及未來的 風格走向。本篇論文即以這八首鋼琴《前奏曲》來分析詮釋梅湘特有的音樂語言， 並且深入了解梅湘本人的音樂觀與生命哲學。藉由此部作品之樂曲探究，更可理 解梅湘對於異國文化及音樂有著無限的憧憬，在鑽研古希臘的格律與印度節奏之 餘，歸納彙整成自創的「附加節奏」與「不可逆行節奏」，這些與新造的「有限 移位調式」成為他音樂語言的三大要素。 本文特別提出論述梅湘在聽音樂的同時，能將色彩複合體與聲音複合體互相 對應，以此八首鋼琴《前奏曲》為例，演奏詮釋他獨特音樂創作上的色彩層次， 體驗音樂更加具有空間感及聲響上的立體感。文中亦論及梅湘所創作的音樂不屬 於傳統的調性音樂，也不屬於調式音樂，其創作是具有色彩的，並非只是照著和 聲公式進行排列樂曲，其音樂更具有生命及色彩，而非僅僅是沒有生命的音符排 列而已。探究八首鋼琴《前奏曲》直接印證梅湘音樂的本質，是依循著自己的樂 思及旋律走向來鋪陳曲式結構，思辯並理解他反對傳統德奧以公式化的方式切割 樂曲的旋律及節奏。 在本篇論文的第一章中，筆者將提及梅湘的音樂風格與他的成長背景和人生 歷練有何關聯，並說明梅湘的音樂語法以及他所抱持的人生哲學和音樂觀。在第 二章中就梅湘創作鋼琴樂曲的動機及各個時期鋼琴作品的特色做簡要的說明。於 第三章中將針對他所創作的八首鋼琴《前奏曲》做曲式結構上的解析。第四章將 梅湘樂曲創作的手法與其他法國作曲家做一個比較；另以中國人的思考方向來詮 釋梅湘音樂中的樂曲意境。除此以外，筆者嘗試以演奏者的操控及思維，讓聽眾 感受到音樂色彩的層次及音響的立體感，並體會時間的永恆及上主無限崇高的慈悲，甚至體現宇宙的無垠廣闊。第五章就二十世紀的音樂現象作一概述，並歸納 總結梅湘的思想創舉對二十世紀及後世音樂家產生的影響。梅湘的音樂蘊含了許 多深奧、形而上的哲理，這些艱澀的哲思經過他的曲式鋪排後，讓聽眾更加容易 親近他的心靈世界，而這也就是他最令人感動的魅力所在。
Abstract
Messiaen’s（Olivier Messiaen, 1908∼1992） eight piano works“Preludes＂
were created between 1928 and 1929 during in Paul Duka’s（Paul Dukas, 1865-1935）
composing class. Through understanding these eight “Preludes＂, it is possible to
overview his potential ability of musical creation and style, although he was only a
student of Paris Musical Academy at that time. This essay is based on these “Preludes＂to analyze the unique musical language of Messiaen. Messiaen had limitless imagination of different cultures and music. He made an intensively study of
the ancient Greek mode and Indian rhythm, through the research for many years, a set
grammars of unique rhythm summed up to gather together, which were 「Valeur ajout ée Rythmes」and「Rythmes non rétrogradables」. Besides, he created 「Les modes à transpositions Limiteés」, and all three elements became his own musical language.
Especially, when Messiaen listening to the music, he could match the complex
color and complex voice. In the eight piano“Preludes＂, he always regarded
expressing different color levels as object which made the music have a
three-dimensional effect on space and sound. Messiaen’s music is not belonging to
the traditional tonality music nor mode music. He thought his musical focus was color,
if the melody was carried on with harmonic formula without color that could be
regarded as the arranged notes without life. Messiaen thought that musical form and
and therefore he objected to use traditional formula of Germany and Austria to cut the
melody and rhythm.
In chapter one of this essay is about the relationship between Messiaen’s musical
style, growing background, and experience of life, and also states his musical
grammars, philosophy of life and musical viewpoint that he clasped. In chapter two is
a brief explanation of Messiaen’s motivation in creating the piano works and his
characteristic style of each period. In chapter three is the analysis of the musical form
and structure for these“Preludes＂. In chapter four is a comparison of tactics
between Messiaen and other French composers. Furthermore, there is a discussion of
Messiaen’s works and Chinese thinking. Besides, there is an attempt make the
audiences feel colorful level of three-dimensional musical effect of the stereo, realize
the eternity of time and the lofty mercy of the God, and even experience the boundless
universe. In chapter five is a summary on the phenomenon of music in the 20th
century and on the thought of Messiaen that had a great influence on the 20th century
and later musicians. Messiaen’s music contains the philosophic theory with profundity.
These hard philosophies arranged by his musical structure make the audience to get
closer to his soul, and this is the most glamorous part which moved the people.
目 錄
誌謝……… і 中文摘要………ⅱ 英文摘要...ⅳ 目錄………ⅵ 譜例目錄………ⅷ 第一章 梅湘的生平介紹………1 第一節 生平簡介………1 第二節 梅湘的音樂語法………7 一、早期音樂的創作特色………7 二、有限移位調式………8 三、不可逆行的節奏………9 四、附加節奏………10 第二章 八首鋼琴《前奏曲》的曲風探究………12 第一節 梅湘鋼琴樂曲的創作特色………12 一、梅湘創作鋼琴曲的背景………12 二、梅湘的鋼琴作品簡介………13 第二節 梅湘創作鋼琴《前奏曲》的動機………15 一、創作緣起………15 二、梅湘對鋼琴《前奏曲》的創作觀點………15 第三章 八首鋼琴《前奏曲》之樂曲解析………17第一節 白鴿………17 第二節 荒涼景物中的狂歡之歌………． 20 第三節 輕盈的數字………24 第四節 消逝的瞬間………28 第五節 不可觸及的夢中之聲………31 第六節 焦慮的鐘聲與別離之淚………35 第七節 平靜的訴怨………40 第八節 風中映象………42 第四章 梅湘鋼琴《前奏曲》的演奏及詮釋………48 第一節 鋼琴《前奏曲》的樂曲特質………48 第二節 梅湘樂曲中的法國式風格………50 第三節 以中國的文化思考層面詮釋梅湘的樂曲意境………51 第四節 以演奏者的思維展現梅湘的音樂………54 第五章 結語………58 參考文獻………60 一、英文書目………60 二、中文書目………62 三、樂譜版本………64 四、有聲資料………65
譜例目錄 譜例 3-1 梅湘，白鴿，第 1 小節至第 2 小節………18 譜例 3-2 梅湘，白鴿，第 4 小節至第 6 小節………18 譜例 3-3 梅湘，白鴿，第 20 小節至第 23 小節………19 譜例 3-4 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 9 小節至第 11 小節………22 譜例 3-5 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 24 小節至第 27 小節………23 譜例 3-6 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 32 小節至第 35 小節………24 譜例 3-7 梅湘，輕盈的數字，第 11 小節至第 14 小節………26 譜例 3-8 梅湘，輕盈的數字，第 16 小節至第 18 小節………26 譜例 3-9 梅湘，輕盈的數字，第 25 小節至第 26 小節………27 譜例 3-10 梅湘，輕盈的數字，第 31 小節至第 34 小節………27 譜例 3-11 梅湘，輕盈的數字，第 35 小節至第 36 小節………28 譜例 3-12 梅湘，消逝的瞬間，第 22 小節至第 23 小節………30 譜例 3-13 梅湘，消逝的瞬間，第 27 小節至第 29 小節………30 譜例 3-14 梅湘，消逝的瞬間，第 31 小節至第 32 小節………30 譜例 3-15 梅湘，消逝的瞬間，第 38 小節至第 40 小節………31 譜例 3-16 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 1 小節至第 3 小節………33 譜例 3-17 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 16 小節………34 譜例 3-18 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 21 小節至第 24 小節………34 譜例 3-19 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 41 小節至第 43 小節………35 譜例 3-20 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 4 小節至第 5 小節………37 譜例 3-21 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 39 小節至第 40 小節………38 譜例 3-22 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 62 小節至第 67 小節………39 譜例 3-23 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 71 小節至第 74 小節………39
譜例 3-24 梅湘，平靜的訴怨，第 1 小節至第 3 小節………41 譜例 3-25 梅湘，平靜的訴怨，第 12 小節至第 16 小節 ………41 譜例 3-26 梅湘，平靜的訴怨，第 16 小節至第 18 小節………42 譜例 3-27 梅湘，風中映像，第 7 小節至第 13 小節………43 譜例 3-28 梅湘，風中映像，第 49 小節至第 51 小節………45 譜例 3-29 梅湘，風中映像，第 74 小節至第 79 小節………46 譜例 3-30 梅湘，風中映像，第 91 小節至第 92 小節………46 譜例 3-31 梅湘，風中映像，第 108 小節至第 117 小節………47
第一章 梅湘的生平介紹
第一節 生平簡介
二十世紀的法國作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992），出生於法國南 部的的阿維儂城鎮（Avignon），他的父親不但是位英國文學教師，也是研究莎士 比亞（W. Shakespeare, 1564-1616）的學者，他的母親則是一位多情易感的女詩 人，如此的家庭成長背景，對他音樂風格形成有著密不可分的關係。梅湘自幼成 長在充滿文學氣息的家庭中，這使他對於戲劇及文學產生濃厚的興趣。1914 年， 梅湘六歲的時候，他的父親因第一次世界大戰被徵召入伍，梅湘便跟隨母親與弟 弟遷居至法國南部多菲內省的格勒諾伯（Grenoble），與外祖母共同生活，他的 童年也大部分在此度過（連憲升 6-7）。 格勒諾伯是屬於阿爾卑斯山系的省城，其中有著層層重疊群山及巍峨壯闊的 森林，梅湘在此度過了快樂的童年。自然壯麗的環境塑造了他熱愛大自然的個 性，同時也影響了他在音樂創作上的風格。 由於父親被徵召入伍，教育梅湘的重擔因此落在母親肩上。尤其是在人格的 形成上，母親對他有著不可忽視的影響。他的母親是一位情感豐富的詩人，在身 懷梅湘時便為他做了一首詩，詩中盡是對未出世孩子的憐惜與期待。梅湘幼年時 喜歡聽母親講述精靈童話故事及朗誦優美的詩歌，如此美好夢幻的環境造就了他 的想像力與創造性格。此種具有想像力的性格，驅使他產生了追求音樂的理想， 以至於他後來完成了音樂的特殊創作語法。除此之外，梅湘的父親收藏許多莎士 比亞的劇本，這使他產生了對戲劇的愛好。他偏愛莎士比亞劇本中的傳奇性故 事，常常自己製作舞台道具來表演劇中的內容，而當時他唯一的觀眾是他的弟弟。 梅湘在七歲至九歲間開始自己學習鋼琴。每一年的聖誕節，所有的小朋友都 期待得到玩具和糖果等禮物，但他最想要的禮物卻是音樂總譜。他也如願以償地 得到了許多經典的曲譜。第一次世界大戰於 1918 年正式宣告結束，梅湘的父親 返回家中，接著舉家遷往西北部大西洋岸魯瓦爾省的南特（Nantes）。梅湘在這裡找到了他的第一位音樂老師，那就是惹昂‧德‧吉朋（Jehan de Gibon）。他不 但免費教導梅湘和聲學，並且送給他德布西歌劇《佩雷亞斯與梅麗桑德》的總譜。 這齣歌劇在當時被認為是幾近瘋狂並且無法上演的。如此震撼人心的歌劇，無疑 對只有十歲的梅湘產生巨大的影響，這似乎也確立了梅湘將發展出不同於一般人 的音樂之路（連憲升 7-8）。 梅湘全家於 1919 年遷居巴黎，同年他也進入巴黎音樂院就讀。他在巴黎音 樂院接受了十一年完整的音樂教育，1929 年獲得作曲課程第一獎結業，並於 1930 年獲頒高級音樂學習文憑。於他就讀巴黎音樂院期間，新維也納樂派在法國尚屬 新奇卻不被重視的狀態，此時的梅湘已擁有荀貝格（Arnold Schoenberg,
1874-1951）的《月宮的小丑（Moonstruck Pierrot），1912》及史特拉汶斯基（Igor
Stravinsky, 1882-1971）《春之祭（The Rite of Spring）》的樂譜；同時他也專心地
研究莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、德布西（Claude Debussy,
1862-1918）、白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）及華格納（Richard Wagner,
1813-1883）等音樂家的作品。他在保羅‧杜卡（Paul Dukas, 1865-1935）的班上
即已完成了《八首前奏曲（Huit prélude），1929》、《三首歌曲（Trois mélodies），
1930》、《雙連畫（Diptyque），1930》等曲。至於他首次呈現於公眾之前的作品
則是於 1931 年完成的《被遺忘的祭獻（Les Offrandes oubliées），1931》，由斯特
拉哈（Walter Straram）指揮、於巴黎香榭里榭劇院公演（戴維后 22-27）。 1931 年，梅湘被聘任為巴黎聖三教堂的管風琴師，時值二十三歲，是全法 國最年輕的管風琴師。他是一位非常優異的管風琴演奏家，聖三堂大管風琴的優 異性能讓他隨心所欲地彈奏許多過去及現代的管風琴作品。梅湘在創作管風琴曲 時，大多是依照聖三堂管風琴的構造與性能而創作的。他從來未曾考慮離開聖三 堂管風琴師的職務，其一生的命運與聖三堂確實是密不可分的（連憲升 14）。
1935 年，梅湘創作了管風琴曲《主的誕生（La Nativité du Seigneur）》，這
是他第一部大型的管風琴作品。他在此曲中大量地運用了印度節奏，首次展現出 他 日 後 欲 發 展 的 特 殊 音 樂 語 法 。 1936 年 ， 梅 湘 與 若 立 偉 （ Andr é Jolivet,
1905-1974）、丹尼爾–勒敘爾（Daniel–Lesur, 1908-2002）及波得里耶（Yves Baudrier, 1906-1988）合組「青年法蘭西」；這個團體反對新古典主義返回巴赫的 抽象化傾向，並追求重新賦予音樂人性的內涵及人的情感需求。「青年法蘭西」 於二次大戰期間解散，其成員中唯有若立偉仍持續不斷地創作並與梅湘互相聯 繫。梅湘能完成《我的音樂語言的技巧》，若立偉的鼓勵實屬功不可沒。若立偉 對於音樂的創作主要抱持著探尋音樂的本質及普遍性的人文關懷，梅湘對音樂則 是抱持著較形而上的性靈昇華為主。雖然兩人對音樂探尋的出發點並不相同，但 他們同樣都希望音樂藝術能具有普遍性及世界性，同時對於異國的文化及音樂也 都存著一顆包容的心（連憲升 15-18）。 梅湘在介紹自己時曾說自己是巴黎音樂院作曲教授，巴黎聖三堂管風琴師， 鳥類學者及節奏家。梅湘是一位虔誠的天主教信徒，他創作音樂最高的境界便是 與崇高的上主合而為一。童年生活在格勒諾伯鄉間的美好回憶，使梅湘成為一位 愛好大自然的音樂家。他非常喜愛鳥兒們，並認為鳥類是天生的音樂家，無人能 及。為了要研究鳥類各種美麗的歌聲是如何產生的，便開始從事鳥類的研究工 作，他以現代的錄音工具至鄉野間錄下鳥類的歌聲，並以音符抄寫下來，然後再 以此為素材創作了一系列的鳥歌。由於鳥類歌唱的音域輪廓超過人類的演奏能力 及範圍，演奏者若想將樂音完全模仿得和鳥類一樣幾乎是不可能的。但梅湘所創 作的鳥歌乃依循人類所能演奏的音域和速度為主，否則極可能因為一味的想超越 人類的極限，使樂曲模仿出和鳥類完全相同的音效而招致笑話。 除了鳥歌之外，梅湘還是一位能將聲音與色彩互相連結的音樂家。當他在聽 音樂時，可同時看見許多色彩的複合體與聲音複合體相對應，而他認為這種現象 與自然泛音的現象是相同的情形。梅湘否認他的音樂是調性音樂，同時也否認它 們是調式音樂。他認為他的音樂是色彩的音樂。他強調音樂若沒有色彩，只是依 照著和聲曲式公式化的進行，那便不是好的音樂作品。他所景仰的音樂家多是作 品中帶有色彩的，像是蒙台威爾第（Claudio Monterverdi, 1567-1643），莫札特， 華格納，穆梭斯基（Modest Musorgsky, 1839-1881），德布西及拉威爾（Maurice
Ravel, 1875-1937）等皆是（連憲升 39-40）。 在梅湘的自我介紹中，最特別的應該要算是「節奏家」這個頭銜了（連憲升 41-43），因為在音樂史上還未曾有人替自己掛上如此的頭銜。梅湘之所以自許為 「節奏家」，主要是因為他認為節奏是音樂最重要的骨架，且在遠古時期，節奏 便出現於旋律與和聲之前，節奏具有使旋律線條產生出不同風韻與情感的功用。 梅湘不贊同古典時期等量劃分、反覆的節奏型態，他認為節奏要順應宇宙間大自 然的運行，所以應該是自由且不均等的。例如軍樂與爵士樂，它們將音樂劃分成 均等規律的節拍，令人覺得枯燥而死板，如此的創作手法也無法很確實地將作曲 者所欲表達的樂念呈現出來。真正動人的音樂不應該是將樂曲切割成許多均等的 節拍來演奏，節奏必須依循著旋律線條而做出不同的變化。雖然如此，在音樂史 上還是有幾位音樂家讓梅湘認為是真正具有「節奏」的，那就是莫札特，德布西 與史特拉汶斯基。在這些音樂家的作品中，節奏的走向是依循著旋律的進行線條 而排列出來的，例如強弱音及樂句起落點等細節的安排，所以這些音樂家的創作 總能將作曲者的樂念表達得淋漓盡致。梅湘不採用西方的節奏傳統，他研究古希 臘的格律與印度節奏。經過多年的探討，最後歸納彙整出一套特別的節奏語法， 那就是他所創的「附加節奏」與「不可逆行節奏」。1959 年，梅湘創作《時間的 色彩（Chronochromie）》，發明節奏的「對稱排列變換」手法，這與他所創的「有
限移位調式（Modes á transpositions limitées）」與「不可逆行的節奏（Rythmes non
rétrogradables）」成為他音樂語言的三大要素。 如前述，梅湘認為自己創作作品的最高境界是為了要闡揚天主教上帝的真 理，但有趣的是，梅湘的父母親並不是虔誠的天主教信徒，而在他的成長過程中 則總是充滿母親替他營造的精靈童話世界及詩歌朗誦的文學環境。此外，父親對 莎士比亞作品的研究、使他對超自然力充滿神秘幻想，因此，他的音樂中多少參 雜了神秘虛幻的影子。而後，他閱讀了許多關於神學的書籍及學說，從中他發現 了比莎士比亞劇作中更神奇、更令人不可思議的神蹟及宇宙人生的哲理，這使他 更堅定對上帝的信仰，並且因此成為一位虔誠的天主教徒。此外，由於他醉心於
研究印度文化及哲學，我們還可發現他的音樂創作中含有東方的素材及神秘主義 的影子。以上種種因素便是造就他的作品呈現不同而多面色彩的原因（連憲升 54-55）。 綜觀梅湘的音樂作品，其中不乏使用了許多他所自創的音樂語法，我們也可 從他在樂曲的音色變化處理上感受到音樂的色彩。這些色彩就像是繪畫般具有多 層次的排列組合；又像是教堂的彩繪玻璃，經過陽光的穿射之後，發射出美麗的 色彩光暈，使人感到目眩神迷。以下一段節錄於梅湘 1978 年在巴黎聖母院大教 堂的演講，其演說內容可使我們更加了解他在音樂創作上所抱持的理念： 中世紀的彩繪玻璃巨匠們所完成的是何種事物？在布爾惹（Bourges）大 教堂的彩繪玻璃、夏爾特（Chartres）大教堂的彩繪大玻璃窗，在巴黎聖母院 大教堂的薔薇花式玻璃與聖夏佩爾（Sainte Chapelle）教堂最令人讚嘆、無可 比擬的彩繪玻璃偉構裡，所發生的是何種意義的事物？它首先是以一群角色 人物，大大小小的人物，為我們描繪著基督、聖母、先知和聖者們的生命： 這是一種藉由形象而傳達的教義訓示。這些教義訓示便包含在這些圓形，這 些盾形，這些三瓣葉狀花飾圖形之中。它遵循著色彩的象徵意涵，對比，重 疊，裝飾，教育，以成千的意圖與成千的細節。然而，自遠處，不用望遠鏡， 不用梯子，不藉助任何有所助益於我們之虛弱眼睛的物品，我們將看不到任 何事物；沒有任何事物，只是一大片全部的藍、全部的綠、全部的紫的彩繪 玻璃！我們無法理解，我們只有暈眩！…『上帝以真理的滿溢，令我們暈眩』， 聖多瑪斯‧阿奎納斯說。 這所有的暈眩，是一個偉大的訓誡。它為我們指出，上主是超越於文字，思 想，觀念，超越了我們的地球和我們的太陽，超越了圍繞著我們的成千的星 球，超越並且外在於時間與空間，和所有緊緊地繫屬於祂的事物。祂是獨一 無二的，我們只能透過聖言，體現之於耶穌—基督，來了解、感受祂。而當 音樂的繪畫，色彩的音樂，聲音—色彩，藉著暈眩而頌揚祂，它們便參與了 這榮耀的美麗讚頌，向上主和基督說：『祂是獨一無二的聖，祂是獨一無二的
至高無上』！而這造就了，它幫助我們獲致了更良善美好的生命，使我們更 自在裕如地準備著我們的死亡、我們所期盼之死亡的復活與嶄新生命的到 來。他們是一無與倫比的經過（passage），一優越卓絕的『前奏』（prelude）， 通向那無法言說與不可視的事物。 『在你的音樂裡，我們將看見音樂』 『在你的光耀中，我們將聽到光』。（梅湘‧奧利維耶 64-65）
第二節 梅湘的音樂語法
梅湘接受了一系列正規而完整的學院派音樂教育，自他孩童時期影響他最深 的作曲家則是莫札特、白遼士、德布西及華格納等人。他在巴黎音樂院求學期間， 新維也納樂派在法國尚屬於被忽視的音樂派別，但他卻是唯一得到荀貝格《月宮 的小丑》樂譜的學生。除此以外，他也獲得了當時上演即噓聲不斷的史特拉汶斯 基《春之祭》樂譜。這些作曲家的創作手法及音樂觀，對他產生了重大的影響。 梅湘對印度節奏、希臘節拍、素歌及鳥歌也有著濃厚的興趣，以上的學習成長背 景驅使他發展出屬於自己的音樂語法。一、早期音樂的創作特色
梅湘在他早期作品中所使用的創作語法以「有限移位調式（Les modes àtranspositions Limiteés）」與「不可逆行的節奏（Les rythmes non-rétrogradables）」
為主。他認為音樂最重要的是表現出樂曲旋律的線條，而和聲是因旋律而衍生出 來的產物，樂曲的節奏變化可使音樂產生各種不同的樣貌。各調式經過一定次數 的移位之後，便不能夠再產生新的移位，因為它又會重新回到原來的調式音群 中。節奏也不可以逆行，因為逆行的節奏時值與順向的節奏時值是相同的。梅湘 使用傳統的創作手法及他所自創的獨特音樂語法，譜出一首首動聽而又具有「不 可能性的魅力（le charme des impossibilités）」的樂曲。
梅湘認為音樂是一種語言，因此演奏者要使旋律能夠「說話」，樂曲中的節 奏及和聲則居於一種附屬及引導的身分，藉以使音樂增加色彩。他所發展出的「有 限移位調式」與「不可逆行的節奏」將他的創作理念如實地發展出來。他對於這 些創作素材之間所產生的不可能性的魅力曾做過如下的說明： 我們尋找閃爍絢麗的音樂，它為我們的聽覺帶來官能上細緻優雅的歡愉； 同時，這種音樂也必須能夠表現各種高貴的情感（尤其是最高貴的，被神學
和我們的天主教信仰的真理所昇揚的宗教情感）。而這魅力，既挑動感官的愉 悅，又復使人沉思冥想，它尤其存在於調式和節奏領域裡的某些數學的不可 能之中。調式，之所以無法在超過了某些次數的移位之後再移位，是因為它 始終一再地重新掉落在同一群音之上；節奏，之所以不可逆行，是因為在此 情形之下，人們將再度發現相同的實質次序—這便是兩個顯著的「不可能性」 的例子。（湘梅‧奧利維耶 1）
二、有限移位調式
梅湘在文章中說明自己的「有限移位調式（Les modes à transpositions Limite és）」創作觀點，其譯文如下： 「有限移位調式」的基礎是將 12 個音分為若干均等的，和對稱的音組， 每一組的最後一個音，又同時被共用為相鄰音組的第一個音。「調式 1」是全 音階，被分為以兩個音為單位的六個組，它只有兩次移位（6×2）﹕調式 1¹， 調式 1²。「調式 2」被分為以三個音為單位的四個組，它有三次移位（4×3）： 調式 2¹，調式 2²，調式 2³。「調式 3」，被分為四個音為單位的三個組，有四次 移位（3×4）：調式 3¹，調式 3²，調式 3³，調式 34。其餘的調式均有六次移位 （2×6），其價值也因其移位可能性太多而降低了。（梅湘‧奧利維耶 i） 梅湘發展出的「有限移位調式」主要是用以顯現音樂的色彩、音響的持續、 及泛音的共鳴。他曾經在文中提到「有限移位調式」的組成理論以及此種調式是 如何讓音樂產生美妙的音質： 根據我們目前所使用的半音體系—十二平均律體系，這些調式是由許多對 稱均勻的音組所構成，每一組的最後一個音和下一組的第一個音始終是「共
通的」。儘管各個調式的形態不同，但在幾次的半音移位之後，它們將不再能 夠移位—比如說，第四移位正好產生和第一移位完全相同的音；第五移位正 好產生和第二移位完全相同的音，等等。（當我說「相同的音」時，我是以同 音異名的概念來說，並且始終是依照我們的平均律體系，升 do 等於降 ré ）。 這種類型的調式有三種。另有四種移位次數較多的調式，它們可以移位六次， 但正因為他們的移位次數過多而比較無趣。所有的「有限移位調式」都可以 旋律性地—尤其是和聲性地—使用，旋律與和聲則絕不脫離調式的音。我們
在第一章講過「不可能性的魅力」（charme des impossibilités）：這些調式之
「移位的不可能」（impossibilité de transposition），使他們產生了奇異的魅力。 它們同時處於幾種調性的氛圍之中—在非多調性的情形下—，作曲者可以自 由地給予其中一個調性以主導地位，或者任憑調性的感受游移漂浮。（梅湘‧ 奧利維耶 123） 經由以上關於「有限移位調式」的說明來看，我們可以發現，梅湘雖然接受 過一系列正規而完整的傳統音樂訓練，但他後來發展出這一套「有限移位調式」 的音樂理論，脫離了傳統音樂的桎梏，使得他的音樂既不屬於調性音樂，也不屬 於調式音樂，因此樂曲可以同時具有多種調性及調式的色彩與和聲。此種創舉， 使音樂呈現出多種不同音色變化及樣貌，而不再只是僵化或一成不變的音符排列 而已。
三、不可逆行的節奏
梅湘曾在自我介紹中提及自己是一個「節奏家」，他認為節奏是音樂的骨架， 可以使旋律變化而呈現出不一樣的風情。梅湘認為傳統西方古典音樂中所使用的 拍號是違反自然法則的，因為它們將音樂均等地分割為若干等長的部份，這種手 法將導致音樂無法將它所欲呈現的樂念及色彩表達出來。因此，他轉而研究古希臘的格律及印度節奏，發展出「不可逆行的節奏」語法，突破了自古典時期以來 制式化的拍號使用。以下是梅湘對於「不可逆行的節奏」語法的概要論述： 「不可逆行的節奏」是由一個被共同中心時值連接在一起的兩組互為逆行 關係的時值。這個中心可以是一個長的時值，也可以是幾個等長的時值，甚 至可以是一個處在「不可逆行節奏」包圍之中的小型的「不可逆行的節奏」。 如果我們想擴大或縮小一個「不可逆行的節奏」就必須在它的左右兩邊以對 稱的方式同時增加或削減時值。無論人們從左至右或從右至左來視奏「不可 逆行的節奏」，他們的時值次序將是一樣的。為人所知的最古老的「不可逆行 的節奏」是運用在希臘格律中的克雷蒂克（crétique）節奏：長—短—長。 同樣的節奏現象也出現在古印度的 deçî-tâlas 中，它的名字為 Dhenkî。「不 可逆行的節奏」被囿於一個時間框架之中，這個框架可大可小，即：節奏可 以被演奏得很慢或很快，但這個「監獄」的重要性絲毫也不會改變「不可逆 行」的特點。（梅湘‧奧利維耶 i） 由以上論述可得知，「不可逆行的節奏」就宛若是使音樂圍繞在一種具有共 通性質的節奏持續當中，梅湘以此種音樂意象來象徵著時間的永恆及上主無限的 慈悲光環，除此之外，這也是梅湘對於音樂創作的終極目標。
四、附加節奏
梅湘在樂曲創作中喜愛使用變化的節奏爲樂曲增添色彩。除了以上所介紹的 「不可逆行的節奏」創作語法外，他另外還使用了「附加節奏」之手法。所謂「附 加節奏」是指以一個音，一個休止符，或是一個附點，加入任何一個旋律節奏中 的短小時值。「附加節奏」可以將節奏的「準備」和「落句」作出不同的變化， 使旋律依著不同的節奏排列而呈現出完全不同的風味。梅湘對於「附加節奏」的神奇魅力曾作這樣地描述： 由於克洛德‧德布西的出現，人們開始談論懸而未決的倚音，沒有到達點 的經過音，等等。人們也確實在他最初的幾部作品中發現了它們。而在《佩 雷亞斯和梅麗桑德》，在《版畫》、《前奏曲集》，和為鋼琴的《印象》裡，這 些作品也都涉及外來音，沒有任何預備，沒有解決，也沒有特別富於表情的 重音；它們只平靜地屬於和弦的一部分，改變了它的色彩，為它添加上辣椒， 和新的芳香。這些音帶有一種入侵和外加的性格：像花裡的蜜蜂！但它們在 和弦中卻仍然擁有某種公民權，這或許是因為他們所具有的音色（sonorité） 和已經被分類的倚音相同，也或許是因為它們來自和弦根音的泛音共鳴。這 實際就是附加音（連憲升譯 89）。最後，加入和弦的附加音和加入節奏的附 加時值之間的關係將使我們震驚。相同的魅力—稍微有點違逆常情的—將在 這些令節奏美妙、愉快地蹁跛而行的外加時值，和這些狡猾地改變了和弦著 色的外來音裡，重新發現。（梅湘‧奧利維耶 91） 梅湘的「有限移位調式」、「不可逆行的節奏」、以及為旋律節奏添加上附加 時值的創舉，對當時及後世代的作曲家產生了重大的影響。這些創作素材以循環 反覆的狀態出現在樂曲中，就像是文學上「迴文（palindrome）」的寫作型態一般
（Sadie, Stanley, and Tyrell 229-245）。梅湘期望藉由此種樂曲創作手法來宣示本身
對於天主教信仰的忠貞，並以音樂創作的型式來表現出上帝的無量慈悲和宇宙的 無限永恆。在他這樣精心安排及佈局之下所產生出來的音樂，總使聆賞者沉浸在 無限的遐想及時間的停滯之中。在那片刻間，世界似乎靜止在彩繪玻璃反射出的 炫目耀眼光芒中，沒有世俗的紛爭擾攘，一切是那麼地和平與美好。
第二章 八首鋼琴【前奏曲】的曲風探究
第一節 梅湘鋼琴樂曲的創作特色
一、梅湘創作鋼琴曲的背景 梅湘是一位管風琴演奏家，但是他也創作了許多的鋼琴樂曲，這其實應歸因 於他對鋼琴這個樂器的偏愛，以及他的第二任妻子羅依歐（Yvonne Loriod, 1924-） 具有彈奏鋼琴的高度技巧及深刻音樂性所致。梅湘非常喜愛拉莫（ Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）及史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1683-1757）所創作的大鍵琴曲，同時他也非常崇拜蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）。他認為蕭邦的每一 部鋼琴作品均為曠世傑作，並且為鋼琴彈奏的指法及技巧作了新的突破。除此之 外，他也非常喜愛德布西及拉威爾的鋼琴曲（Samuel 114）。梅湘自孩童時期即 蒐集到許多管弦樂及歌劇總譜，而當時他只能以鋼琴這一樣樂器來揣摩各種樂器 的音色，及這些樂器在樂團中所產生的音效，這些因素影響他後來在鋼琴樂曲創 作上對樂音的音質及色彩的要求（Samuel 113-114）。梅湘曾經說過一段話： 我是一位鋼琴家，但卻不太勤奮用功，所以也就無法在學校得到好成績； 我偶而自己彈彈，也因為這樣以及其他複雜的原因，我開始學習管風琴並得 到了首獎。在研究素歌以及即興演奏之前，我已是一位相當優秀的管風琴演 奏家。另一方面，作為一個鋼琴家而言，我不曾擁有高超的造詣，同時對有 著精湛技巧的羅依歐佩服得五體投地。不過，我起碼彈得還算不賴，而且視 譜能力也算蠻強的。若要加以描述的話，或許我彈琴時就好像在指揮管絃樂 團一樣吧，也就是說將鋼琴轉變成一個像是有色彩及聲響變化的大調色盤般 的虛擬樂團。對我而言，那是一種自然反應，無疑地乃是因為我在童年時期 彈過許多管弦樂的改編曲，尤其是一些著名的歌劇，而它們也的確影響我彈
琴的方式。（Samuel 113） 此外，梅湘還有一段關於妻子羅依歐精湛琴藝的談話內容： 當我在譜寫《對聖嬰耶穌的二十種注視》或《鳥誌》時，很明顯地，我 知道這些作品必定由羅依歐來演奏；因此我能夠讓內心最極致的想法成為可 能，因為她，一切都有可能實現。我知道我可以創作最艱難、最特別、且最 新穎的事物：因為有人能夠演奏，而且還能演奏得非常好。（Samuel 114） 由於當時梅湘正處於二十世紀這個充滿革新思想的時代，也因此確立了他欲 創作不同於古典時期音樂的想法。他的鋼琴樂曲以他所創立的特殊音樂語法來表 現出音色的變化，同時並參考了古希臘的調式及曲式，創作了一系列具有古代遺 風卻又洋溢著現代感的特殊創作（Hill 72；Samuel 117）。 二、梅湘的鋼琴作品簡介1 梅湘所創作的鋼琴曲有著多樣化的的風貌，他對天主教的虔誠信仰使他以 「有限移位調式」及「不可逆行的節奏」來展現宇宙的無限及上帝的神奇偉大， 並藉以表達對上主的崇敬。他反對自古典時期以來那種將節奏整齊劃分的創作方 式，因而研究了古希臘調式及印度節奏，並且自己創作了一套調式及節奏語法來 作為他創作的元素。在他早期的創作中，有兩首是至今未曾出版的，即《夏洛的
貴婦（La Dame de Shalott），1917》及《白色天空的憂傷（La tristesse d'un grand ciel
blanc），1925》，而他第一本被出版的鋼琴樂曲則是他在保羅‧杜卡作曲班的習
作《前奏曲（Préludes），1929》，當時的創作風格主要還是帶有德布西式的色彩，
但經過仔細的研究，其中卻可發現他後來所使用的「有限移位調式」及「不可逆 行的節奏」語法也穿插於其中。
1943》及《對聖嬰耶穌的二十種注視（Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus），1944》， 由此可看出梅湘宗教信仰的虔誠及執著。在《四首節奏練習曲（Quatre Etudes de rythme），1949》中，他使用三十六個不同的音高，二十四種音長，十二種演奏 方式，七種力度記號加以排列，以高度理性的方式設計樂曲的結構，在當時對音 樂界造成不小的震撼。梅湘由於對鳥類的歌聲具有特殊的偏愛，在經過採集原野 的鳥叫聲並加以研究後，於 1958 年創作了《鳥誌（Catalogue d'Oiseaux）》，並於
晚期創作了《花園之鶯（La Fauvette des jardins），1970》及《為鋼琴演奏的鳥兒
小素描（Petites esquisses d'oiseaux pour piano），1985》。綜合以上的結論，我們 可以看出梅湘創作音樂的動機主要是以對天主教的崇敬、對大自然的熱愛、以及 對鳥類歌聲的沉迷為出發點，經由探索古希臘調式及印度節奏，發展出新的調式 及節奏語法，並藉此手法展現他那閃爍炫麗及充滿色彩的的音樂風格。
1主要參考資料如下：
Peter Hill, The Messiaen Companion (London: Farber and Farber, 1995) 117 .
Claude Smuel, Olivier Messiaen Music and Color: Conversations with Claude Samuel. Trans. E. Thomas Glasow (Portland, OR: Amadeus, 1994) 113-114.
第二節 梅湘創作鋼琴【前奏曲】的動機
一、創作緣起
在音樂史上，早期的前奏曲原本是具有開場及引導的作用，但在十九世紀後 期及二十世紀的音樂創作中，作曲家漸漸賦予前奏曲藝術性，例如：德布西、拉 赫 曼 尼 諾 夫 （ Sergei Rachmaninov, 1873-1943 ）、 蓋 希 文 （ George Gershwin, 1898-1937）等作曲家均是；這些音樂家以數首連續且附上標題的短小樂曲組成 前奏曲，藉以探索特殊的音樂意象並展現高深的演奏技巧。
梅湘雖然並非職業鋼琴演奏家，但仍擁有極佳的鋼琴彈奏能力與視奏能力。
他在九歲時即寫作《夏洛的貴婦（La Dame de Shalott）》，十七歲時也寫了《白色
天空的憂傷（La tristesse d'un grand ciel blanc）》，但這兩首作品至今仍未曾出版。
梅湘第一部出版的鋼琴作品為《前奏曲》，創作於 1928-1929 年間，當時他還是 保羅‧杜卡作曲班上的學生，而這部作品則是他課堂上的習作，經由保羅‧杜卡 的推薦，由法國 Durand 公司於 1930 年出版。 二、梅湘對鋼琴【前奏曲】的創作觀點 經過仔細分析探究後，我們可發現梅湘的這八首《前奏曲》已慢慢表現出他 創作上的大膽創新，而他創作的鋼琴曲，也將美妙的音樂意象以多層次的色彩展 現出來。德布西是梅湘所敬仰的音樂家之一，他認為德布西的音樂是具有色彩及 節奏的。梅湘所創作的《前奏曲》即帶有德布西式的風格，其中使用了平行八度 和聲、調式音階及隨著旋律而排列的節奏型態。除此以外，他並於樂曲中加入了 「有限移位調式」、「不可逆行的節奏」、「附加節奏」等音樂語法，這也是他之後 作品中主要的創作素材。同時，這一部作品也更確立了他的創作手法。關於他所 創作的八首鋼琴《前奏曲》，在 1976 年時接受訪談曾有一段談話：
我意識到這些副標題是相當德布西式的—如：不可觸及的夢中之聲、風 中映像—然而透過“有限移位調式＂的運用之後，這樣的音樂自然是有別於 德布西的，同時已十分明晰甚至是一種融合後的成果。其中包括一些複調式 的片段（在當時頗具“特色＂），以及對於形式在某種程度上的關注；因此， 這些《前奏曲》包含了德布西音樂中所沒有的成分：奏鳴曲式、中段裡的樂 句是以三為單位的三段式、以及建構出有如巴哈賦格的前奏曲。因為使用了 這些調式，也或許我是杜卡的學生之緣故，這些《前奏曲》呈現出一種聲響— 色彩間的關聯性。無論如何，在節奏上我和德布西音樂中那種與生俱來的自 由奔放感是相去甚遠的。（Samuel 111） 在這部作品中共有八首附標題的樂曲，依序如下： 1. 白鴿（La colombe）
2. 悲涼景物中的狂歡之歌（Chant d'extase dans un paysage triste） 3. 輕盈的數字（Le nombre leger）
4. 消逝的瞬間（Instants defunts）
5. 不可觸及的夢中之聲（Les sons impalpables du reve）
6. 焦慮的鐘聲與別離之淚（Cloches d'angoisse et larmes d'adieu） 7. 平靜的訴怨（Plainte calme）
8. 風中映象（Un reflet dans le vent）
第三章
八首鋼琴【前奏曲】之樂曲解析
第一節 白鴿 （La colombe）
《白鴿》是八首鋼琴前奏曲的第一首，梅湘標示以緩板（Lent, expressif, d＇ une sonorité très envelopée）的速度演奏，整曲以圍繞在 E 大調及調式二第二轉 位（C#-D-E-F-G-G#-A#-B-C#）的音響來表現樂曲旋律。樂曲為兩段式，分為 A 段、A'段與 Coda。A 段從第 1 小節至第 10 小節，其中又可分為 a 樂句 與 b 樂 句，a 樂句為第 1 小節至第 5 小節，b 樂句為第 6 小節至第 10 小節。A'段則從第 11 小節至第 20 小節，當中亦可分為 a 樂句與 b'樂句，a 樂句為第 11 小節至第 15 小節，b'樂句為第 16 小節至第 20 小節 。結尾的 Coda 部分為第 21 小節至 23 小 節。曲式段落與小節數詳見表 3-1。 表 3-1 「白鴿」曲式段落表 段落 樂句 小節 a 1~5 A b 6~10 a 11~15 A' b' 16~20 Coda 21~23 樂曲開始時以一串連續的八度主題旋律進行，第一小節在中間聲部以 F 音-B 音的增四度音程開始（譜例 3-1）。在梅湘的作品中可發現，他相當偏愛使用增四 度音程的素材來創作，增四度音程在文藝復興時期被稱為「魔鬼音程」，能使音
樂產生神秘而深不可測的感覺和音效，使音樂更具色彩。緊接在增四度音程之 後 ， 高 音 聲 部 以 調 式 二 第 二 轉 位 構 成 的 連 續 三 和 弦 奏 出 （C#-D-E-F-G-G#-A#-B-C#），此時左手的低音聲部以規律的 E 大調Ⅰ級分解大 三和弦緩緩行進，樂曲便在此種特殊的搭配之下散發著朦朧的意象。 譜例 3-1 梅湘，白鴿，第 1 小節至第 2 小節 在第 2 小節的最後二音至第 5 小節處， 以平行八度表現，由於八度音程的 距離拉距較為寬廣，因此使音樂呈現出空靈的感覺。第 6 小節至第 8 小節，左右 手以模進的手法奏出旋律，高音聲部與低音聲部以各自獨立的線條編織及陳述， 在低音聲部出現順序為 C#、D#、G#、F#的旋律，而高音聲部則是順序為 F#、 G#、D#、C#的旋律（詳見譜例 3-2）。最後於第 9、10 小節使用十六分音符節奏 型的三和絃，以漸弱及漸慢的方式鋪陳樂句，將 A 段主題做結束。 譜例 3-2 梅湘，白鴿，第 4 小節至第 6 小節 第 11 小節起的 A'樂段，與 A 樂段開頭處使用相同的 F 音至 B 音的增四度音
程，自第 11 小節至第 18 小節止與 A 段 1 至 8 小節使用完全相同的創作手法及 旋律；第 19 小節使用了與 A 段第 9 小節相同的十六分音符節奏型，和弦由之前 以 F 音為主的音響轉移至以 B 音為主的音響中，並於左手的低音聲部加入了低 八度的 B 音。在樂曲的尾聲（coda），左手於第 21 小節開始處使用與樂曲開頭相 同的 F 音至 B 音的增四度音程，接著以不和諧的平行音程（f#2 -f4）齊奏，這種 不諧和音響，聽來就像是大自然中鳥類隨性而不受拘束的合音（譜例 3-3）。樂曲 最後結束於平靜的 E 音。 譜例 3-3 梅湘，白鴿，第 20 小節至第 23 小節
第二節 荒涼景物中的狂歡之歌（Chant d’extase dans un paysage
triste）
《荒涼景物中的狂歡之歌》為複合三段式，從緩慢及憂傷（Lent et triste）的 氣氛中揭開音樂的序幕。整首樂曲以圍繞在 f#大小調為主軸的調性及呈現出第二 調式第一轉位的音響氛圍（C-D♭-E♭-E-F#-G-A-B♭-C）。A 段為第 1 至第 24 小節，其中又可分為 a、b 及 a' 樂句，a 樂句為第 1 小節至第 8 小節，b 樂句為 第 9 小節至第 16 小節，a' 樂句為第 17 小節至第 24 小節。B 段包含三個部分， 可細分為 c、d、c 樂句，c 樂句為第 25 小節至第 32 小節，d 樂句為第 33 小節至 第 40 小節，之後又出現了 c 樂句，此樂句為第 41 小節至第 48 小節。第三部分 為 A'段，其中分為 a'、b'、a'樂句，a'樂句為第 49 小節至第 56 小節，b'樂句為第 57 小節至第 64 小節，之後又出現了 a'樂句，此樂句為第 65 小節至第 72 小節。 最後的 Coda 於第 73~74 小節作結束（曲式段落的小節分配表如表 3-2）。表 3-2 「荒涼景物中的狂歡之歌」曲式段落表 段落 樂句 小節 a 1~8 b 9~16 A a' 17~24 c 25~32 d 33~40 B c 41~48 a' 49~56 b' 57~64 A' a' 65~72 Coda 73~74 樂曲以 F#音-B#音的增四度音程開始一串纏繞曲折的旋律，直到第 9 小節出 現了「泛音共鳴的和弦」，意即在 E♭或 E 音上方配置不同的轉位和弦，使音樂 產生如同彩繪玻璃的色彩效果（譜例 3-4）。這樣的樂句鋪陳使這段纏繞糾葛的旋 律獲得了明確的解決，在第 10 小節出現以平行八度音程進行的空靈音響，隨即 在第 11 小節中出現下行的六連音音群，彷彿一陣清風吹拂，將一切悱惻纏綿一 拂而去。
譜例 3-4 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 9 小節至第 11 小節 第 12 及 13 小節以第 4 小節的節奏型態為模型，並使用了「泛音共鳴的和弦」 的手法；梅湘對於泛音的共鳴效果曾這麼描述過：「保羅‧杜卡經常提到『共鳴 的效果』。這是一種純粹想像的效果，我們可以將它視為和自然共鳴現象關係非 常遙遠的類似效果」（梅湘‧奧利維耶 101）。 第 14 小節的和弦則如同荒山蔓野中飄移的回聲，經過第 15、16 小節的過門 樂句，將飄移的和聲帶回 a 樂句的旋律中（第 17 小節），此時左手的 D#—C#頑 固伴奏音型較第 1 小節增加了低八度音，右手旋律則較先前增加了高八度音，因 此音樂的響度較為豐厚，音樂的意象由先前的纏繞曲折轉為沉重徐緩，至第 24 小節中結束了這憂傷而沉重的樂段。 第 25 小節處開始了較為清新活潑的 B 樂段，其中使用了「附加音」的作曲 手法。所謂「附加音」即是在主要旋律音之間加入「裝飾音群（Groupe–broderie）」 （譜例 3-5 ），此種裝飾音群是傳統中所使用的經過音，也就是梅湘所謂經由「外 來音」而形成「音樂的整體」之概念（連憲升 93）。這種創作手法也很類似「複 調」，即所謂在不同的聲部中，使不同調性的和聲互相疊置。此種表現手法為剛 硬單調的旋律起了緩和作用，並使樂曲呈現出繽紛的色彩，使旋律整個鮮活了起 來。
譜例 3-5 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 24 小節至第 27 小節 第 28 小節左手的第一個和弦是十一和弦附加六度音（亦等於十三和弦），附 加音在梅湘的音樂中具有增添音樂色彩的作用，因為它們具備的音色和已經被分 類的倚音相同，也或許是來自和弦根音的共鳴（連憲升 89）。在此小節中梅湘使 用了第二調式第一轉位所構成的旋律和聲。第 32 小節以小三度及半音階下行構 成的旋律，將音樂連接至由第 33 小節起完全不同樂思的 d 樂句中，其間主要以 卡農的創作手法及切分音的節奏構成（譜例 3-6）。此種型式的鋪排使整個旋律的 進行緊湊而又激動，將樂曲帶至狂歡情緒的最高峰。在第 40 小節中，梅湘以如 同泛音共鳴般的漸慢和聲將激動的情緒緩和下來，接著出現與第 25 小節相同的 重覆樂段中。
譜例 3-6 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 32 小節至第 35 小節︰ A'樂段除了右手以八度音平行進行的方式出現主旋律外，其中還參雜了以 十六分音符為音型的旋律，這使得整個旋律更具有流動感，音響色彩的層次也更 加豐富。第 65 小節以兩手齊奏出主旋律，至第 69 小節時，主旋律只以一個聲部 單獨奏出，因此音響愈形單薄，第 73 及 74 小節的 Coda 樂段以連續的「泛音共 鳴的和弦」奏出，至此，所有的憂鬱哀傷似乎隨著微風而消失於天際之外。
第三節 輕盈的數字（Le nombre léger）
《輕盈的數字》具有活潑輕盈（Vif et léger）的風格，不同於前面兩首緩慢 的樂曲，以圍繞在 E 大調及調式二第二轉位的音響奏出樂曲。樂曲為不平衡的 三段式（缺乏 b 段的 A'），詳細的曲式段落分析與小節分配請參考表 3-3。
表 3-3 「輕盈的數字」曲式段落表 段落 樂句 小節 a 1~12 A b 13~17 a' 18~25 b' 26~31 B 插入句 32~34 A' a 35~48 Coda 49~52 以第二調式第二轉位為主的音響出現在第 1 小節至第 11 小節，在第 1 小節 開頭及第 4 小節、第 12 小節中出現 E 大調Ⅰ級大三和弦，由此顯見此曲是以 E 大調為主體。高聲部的主旋律呈現出奔放而輕快的情感，而其他聲部交織出現忽 高忽低的十六分音符音群，這使得樂曲更添加幾許綿密而激情的色彩。第 12 小 節以雙手反向進行的方式奏出以調式二第二轉位組成的和聲（譜例 3-7），接著進 入第 13 小節，此處以五連音的節奏型呈現飄忽朦朧的樂句。
譜例 3-7 梅湘，輕盈的數字，第 11 小節至第 14 小節 第 14 小節以三度進行的和聲移位及向上爬行的和聲音群將旋律帶至高於 第 13 小節八度音的旋律中，此處的旋律較第 13 小節縮短了兩拍的時值。在此小 節後兩拍以右手三度雙音下行，左手八度上行的反向進行方式呈現，至第 17 小 節則完全以兩手反向進行的方式呈現，同時左右手以交叉的方式彈奏（譜例 3-8）。由於時值的縮減，因此而使樂句呈現非常緊湊的感覺。 譜例 3-8 梅湘，輕盈的數字，第 16 小節至第 18 小節 第 18 小節至 34 小節為 B 段，此樂段其實是將 A 段 E 大調的調性轉移到 B
大調上，至於樂曲型式結構則與 A 段非常相似，僅在第 25 小節時與 A 段的第 12 小節稍有不同。此小節右手奏出下行和弦音群，左手奏出上行音群，與第 12 小節右手上行，左手下行的方向相反（譜例 3-9）。在第 30 小節後兩拍左手以連 續而綿長的三度音持續行進，並且以漸強的音量將樂句延伸至第 32 至 34 小節強 大而震撼的高潮之中，之後一切驟然停止無聲息（譜例 3-10）。 譜例 3-9 梅湘，輕盈的數字，第 25 小節至第 26 小節 譜例 3-10 梅湘，輕盈的數字，第 31 小節至第 34 小節 第 35 小節為 A'段的開始處，在此樂段中雙手以卡農的型式在高音聲部及 低音聲部輪流奏出主題旋律，中間的聲部則伴和著輕柔的十六分音符音群，因此 整體音響予人以低聲吟唱之感（譜例 3-11）。
譜例 3-11 梅湘，輕盈的數字，第 35 小節至第 36 小節 第 45 小節處出現一連串漸強與漸快的模進旋律，將樂曲帶至第 49 小節中， 此處雙手以類似敲擊的技巧奏出華麗響亮的重覆音群，結尾以主音 E 結束，這 種充實滿足的感受，就像是上帝賜與人們恩典，四處洋溢著快樂與幸福。
第四節 消逝的瞬間（Instants défunts）
《消逝的瞬間》以圍繞在 d 小調及調式七（C-D♭-D-E♭-F-F#-G-A♭-A-B-C） 各種轉位的音響呈現。演奏者必須充滿著感動，以莊重而遙遠的輕柔音色表現出 樂思（Lent, ému, d＇une sonorité douce et lointaine）。在速度上以緩板的速度彈 奏。曲式結構為二段式。曲式段落的小節配置呈現於表 3-4。。表 3-4 「消逝的瞬間」曲式段落表 段落 小節 A 1~8 B 9~18 A' 19~22 B' 23~35 Coda 36~46 樂曲開始時以左手呈現主題，右手則以半音和弦進行的方式呈現。梅湘在此 曲主題中使用增四度音程，使音樂呈現出猶疑及撲朔迷離的音響氛圍。第 5 至第 8 小節與第 1 至第 4 小節的樂句雷同，第 8 小節出現的 D 大三和弦與第 4 小節出 現的 A 大三和弦隱約為 d 小調埋下伏筆，而大三和弦的肯定性也使這猶疑不定 的樂句稍具穩定。 從第 9 小節開始為 B 樂段的呈現，它不同於第一樂段的猶疑，具有果決的 性格；第 11、12 小節的齊奏樂句使音樂更具備了堅定的性格。第 19 小節至第 22 小節再現了第一樂段的後半部主題，使得整個氣氛又落入了猶疑不定之中。 於 B'樂段的第 23、24 小節中，左右兩手奏出反行的和弦群，此處的和弦主 要是以半音及增四度音程呈現，其中並加入短暫的琶音奏法（譜例 3-12），因此 使樂曲呈現神秘詭譎的音響，給予人們無窮盡的想像空間。
譜例 3-12 梅湘，消逝的瞬間，第 22 小節至第 23 小節 第 25 及 26 小節的樂句則以較和緩的情緒呈現，第 27 至 29 小節由減五度及 切分音節奏產生具有衝突糾結情感的三小節神秘詭譎樂句（譜例 3-13）。 譜例 3-13 梅湘，消逝的瞬間，第 27 小節至第 29 小節 第 31 小節中，左右手聲部重疊奏出的音響像是一記棒槌，將旋律帶入第 32 至 35 小節的肯定樂句中（譜例 3-14）。 譜例 3-14 梅湘，消逝的瞬間，第 31 小節至第 32 小節 Coda 樂段開始於第 36 小節，樂段開頭以 A 段的創作素材來呈現，使用節拍 縮減的方式表現旋律線條，也因此使音樂產生淡化、消失的感覺。接著於第 39 小節中使用 6/8 拍的節奏，在此，樂音如同被風吹動般飄動搖晃，這就好比是在
風中的低語，由近而遠，然後…，轉瞬而逝。
譜例 3-15 梅湘，消逝的瞬間，第 38 小節至第 40 小節
第五節 不可觸及的夢中之聲 （Les sons impalpables du rêve）
此曲是以中板（Modéré）的速度演奏，主要以 A 大調及調式三第三轉位 （D-E-F-F#-G#-A-B♭-C-C#-D）的音響來表現出樂曲的旋律及和聲。除此之外， 還加入了調式二及多種調式混合使用。在音樂的表現手法上較屬於德布西式印象 樂派的風格。其曲式結構為輪旋曲（Rondo）加上 Coda，曲式段落與小節配置表 列於表 3-5。
表 3-5 「不可觸及的夢中之聲」曲式段落表 段落 小節 附註 A 1~9 第 9 小節是 codetta 樂句，以第 8 小節的第五拍擴張 為小尾奏 B 10~16 第 16 小節是 codetta 樂句，是一具有暗示回到 A 段 的 codetta 樂句 A 17~21 第 21 小節的 codetta 樂句是屬於一過渡小節，未出 現主旋律，並逐漸變弱 C 22~43 第 34~40 小節加入 B 的素材創作，第 41~43 小節為 codetta 樂句 A 44~51 第 51 小節為 codetta 樂句，以第 50 小節的第五拍擴 張為小尾奏 B 52~58 第 58 小節處為一具有暗示回到 A 段的 codetta 樂句 A 59~64 Coda 65~68 樂曲開始時，右手以第三調式綿長地奏出六個小節的「持續音群」，梅湘曾 以這首樂曲的開頭為例說明「持續音群」的概念： 在這裡，我們並不是要討論一個和圍繞著它的和弦群無關的持續音；而是 要來討論一種不斷重複的音樂（重複，即等同於持續），它和另一段在它上方 或下方的音樂並不相干；這兩段音樂且各自擁有其節奏，旋律，與和聲。在 這個實例中，上方五線譜的音樂從一個小節到另一個小節不斷重複，並且和 下方五線譜的音樂各自獨立、不相關聯：這便是「持續音群」。整段音樂以 la
大調呈現。它同時也是多調式，疊置了兩種「有限移位調式」：上方五線譜的 「第三調式」和下方五線譜的「第二調式」。（梅湘‧奧利維耶 117-118） 在這六小節中，空氣裡如同瀰漫著霧一般朦朧的氣氛，左手則奏出和右手不 同的第二調式和聲旋律，此種曲式鋪排屬於「調式」的重疊手法（譜例 3-16）。 左手奏出的旋律給予人清澈嘹亮的透明感，兩手合奏交織出的音色使聽眾墜入奇 異的幻想空間。第 7 小節至第 9 小節依舊以第二調式呈現，充滿著神秘的異國風 情。 譜例 3-16 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 1 小節至第 3 小節 B 樂段從第 10 小節開始，主旋律以左手奏出，右手以斷奏的方式奏出頑固 的重複音型，左手切分音的節奏以斷奏的技巧彈出。從第 10 到第 14 小節均為斷 奏的型態，音樂就此予人緊湊之感。第 15 小節為此樂段的最高潮，至第 16 小節 突然鬆脫，並以第六調式和聲群（C-D-E-F-F#-G#-A#-B-C）奏出，雙手以反向進 行的方式彈奏（譜例 3-17）。此種將音域距離拉開的奏法使旋律線條更加失焦。 第 17 小節再現了第一樂段，整個失焦的輪廓再度穩定了下來。
譜例 3-17 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 16 小節 C 樂段共有三個聲部，屬於調式七的音響和聲。上方聲部與下方聲部以對話 的方式呈現，中間聲部則是以 A 段具有持續性音響的十六分音符為素材所組成 的半音音程群，持續綿長的半音行進像是旁人的竊竊私語一般，由於半音能使音 樂呈現神秘及不安定的音樂感受，整個樂段因此而呈現出一幅詭譎的場景（譜例 3-18）。 譜例 3-18 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 21 小節至第 24 小節 第 34 小節至 40 小節出現了與 B 樂段相同的素材所創作的旋律和聲，惟上
下方聲部的音型與 B 樂段恰好相反。第 41 到 43 小節的 codetta 樂句出現了強大 震撼的頑固重複和弦，將整個氣氛推向最高潮（譜例 3-19）。 譜例 3-19 梅湘，不可觸及的夢中之聲，第 41 小節至第 43 小節 A 樂段及 B 樂段於 44 小節至 64 小節再現，第 65 小節至 68 小節的尾聲似 乎欲將不斷重覆的右手頑固持續和聲音群做個確定的總結，於第 67、68 小節處， 右手以滑奏上行至 A4音作為結束，這就彷彿自虛幻的夢境中驚醒，再次返回現 實的生活步調中。宇宙依然不斷地運行、輪轉，直到永遠…。
第六節 焦慮的鐘聲與別離之淚（ Cloches d’angoisse et larmes
d’ adieu）
此首樂曲在速度上以極為緩慢（Très lent）的速度演奏，曲式的結構是由 A、 B 兩個大樂段加上 coda 所組成（如表 3-6）。在調性上使用以 c 小調為中心的音 響，以及調式二、調式三、調式六及它們的各種轉位調式。 在 A 段中，樂曲創作的素材以轉調移位、反覆、樂節縮減與擴張的方式表 現，此種表現手法使得此樂段具有發展的特性。 第 1 小節開始時低音聲部以連續 G 音的附加節奏出現，這連續彈奏的 G 音 就像是沉重的鐘聲，連續重複了十個小節。第 2 小節上方兩個聲部出現的和弦有 如山谷傳來的回聲，上方聲部使用了第二調式，中間聲部使用第三調式，是為「調式」重疊的手法。第 5 小節主要以調式六第一移位及調式二第二移位的音響疊置 呈現。在較高的音域中以極弱的力度彈奏，相較於以較強力度彈奏的低音聲部， 高音域的和弦就像是泛音的共鳴一般（譜例 3-20）。 表 3-6 「焦慮的鐘聲與別離之淚」曲式段落表 段落 樂句 小節 A a,a1,b a：1~5 a1：6~10 codetta：11~13 b：14~20 A' a2,a3, a2：21~26 a3 ：27~31 codetta：32~38 B c,c1,d,d1,c2,c3 c：39~43 c1 ：44~48 d：49~50 d1 ：51~52 codetta：53~54 c2 ：55~60 c3 ：61~63 Coda 64~74
譜例 3-20 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 4 小節至第 5 小節 第 6 小節至第 10 小節是第 1 至第 5 小節的模進，第 11 小節及 12 小節的 codetta 樂句是第 10 小節的縮減模進，至第 13 小節以 A 大三和弦為主產生了類似泛音 共鳴的聲效。第 14 小節至 17 小節的 b 樂句中，上方聲部與中間聲部以卡農對話 的方式呈現，低音聲部則以規律的節奏型態伴和。第 18 小節至 20 小節以調式七 和弦呈現，並且兩手以逐漸靠近的方式彈奏逆行的和弦群，這些和弦群較具有肯 定性的語氣，使之前具有疑問性的音樂對話作出暫時的結語。 第 21 小節再現了開頭的主題，此處低音聲部的附加音改以連續的 B♭音奏 出，速度也較開頭時活潑。第 25 小節較之前第 5 小節的時值縮減了兩個十六分 音符和弦的長度，第 26 及 27 小節是第 6 小節縮減時值的呈現，在此樂段中，減 值的創作手法，將樂曲標題中那種焦慮不安的感受表達得淋漓盡致。第 28 小節 至 31 小節的低音聲部以持續的 D 音奏出，第 32 及 33 小節是 codetta 樂句。第 34 小節起，不斷地縮減音符的時值，此種手法產生的音樂節奏更為緊湊，使得 焦躁不安的情緒更加發酵，終至第 37 及 38 小節奏出具有爆炸性的音響。 第 39 小節至 43 小節開始了完全不同於前的主題呈示，以琶音奏法彈奏的 b 小三和弦呈現出帶有一屢憂傷氣息的優雅音群，中間的聲部奏出空靈而神秘的主 旋律，上方的高音聲部奏出如同落葉隨風飄落的蕭颯聲響。低音聲部徐緩而規律 的節奏型態就像是拖著沉重的腳步，整個空氣中就像瀰漫著無奈與蒼白憂鬱（譜 例 3-21）。
譜例 3-21 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 39 小節至第 40 小節 第 44 小節至 48 小節與第 39 小節至 43 小節是完全相同的樂段。第 49 小節 至 52 小節以彈性速度彈奏，音樂在此呈現出曲折蜿蜒的旋律線條。而到了第 53 及 54 小節則以極緩的速度（Très lent）奏出，在此總算有了喘息的空間。接著在 第 55 至 59 小節又再現了第 39 至 43 小節的呈示主題。第 60 及 63 小節出現了以 B 音奏出的附加音，接著於第 64 小節的 Coda 樂段中即不斷地在各個聲部中出現 以 B—E#—B 為主體的旋律（譜例 3-22），直到最後一小節終於明朗而確定地出 現了 B—E#—B 三個單音（譜例 3-23），但這似乎暗示著一切的夢靨尚未結束， 接下來再出現的又將會是什麼樣的景象呢？如此鋪陳敘述予人以無窮的想像空 間。
譜例 3-22 梅湘，焦慮的鐘聲與別離之淚，第 62 小節至第 67 小節
第七節 平靜的訴怨（Plainte calme）
這是一首樂曲長度較為短小的作品，以緩板（Lent）的速度彈奏，使用以 C 調調性及調式七第一轉位和弦為主的音響，搭配二段式的曲式結構。表 3-7 為本 曲的曲式段落配置。 表 3-7 「平靜的訴怨」曲式段落表 在樂曲一開頭即顯著地以三個調式七第一轉位音（F-C-G♭）表現出樂曲旋 律，其中 C-G♭為增四度音程，接著在第 1 小節中出現了一小段半音階（譜例 3-24），這種以增四度音程搭配了半音階較模糊及不確定的音樂特質，使樂曲隱 約透露出一股無奈與哀傷感。 段落 樂句 小節 A a,a' a：1~6 過門：7~8 a'：9~14 B b,b' b：15~19 b'：20~24 A' a' a'：25~30 尾奏：31~32譜例 3-24 梅湘，平靜的訴怨，第 1 小節至第 3 小節 經過了第 1 至第 5 小節的情緒轉折後，樂曲接入第 6 小節以 D 音為主體的 屬七和弦中，由於屬七和弦具有較安定的特質，於此處稍將哀傷的氣氛和緩下 來。第 8 小節後段三個音又開始重覆了與 a 樂句相同的旋律，至第 14 小節使用 以 C 音為主體的和聲做終結，更加確定這是一首以 C 音音響為主體的樂曲。第 15 小節至 16 小節以高音聲部與低音聲部的主題模仿方式表現出纏綿動人的旋律 （譜例 3-25）。 譜例 3-25 梅湘，平靜的訴怨，第 12 小節至第 16 小節
第 17 及第 18 小節以 6/8 拍及左手切分的節奏表現出激動與興奮歡愉（譜例 3-26），於第 19 小節時，激動之情稍為消退。第 20 至 24 小節重現了第 15 至 19 小節的旋律與和聲。 譜例 3-26 梅湘，平靜的訴怨，第 16 小節至第 18 小節 第 25 小節為 A'樂段，重現了與 A 段相同的主題旋律，在第 30 至 32 小節中 出現以 C 音為主體的音響，宛如回聲般的結尾，一切哀怨憂愁盡隨風而逝…。
第八節 … 風中映像… （Un reflet dans le vent）
這是一首以中板（Modéré）速度演奏的樂曲，在曲式結構上是以奏鳴曲式表 現樂思，以 D 大調的調性音為主，配合調式三及調式七的各種轉位音響表現旋 律與和聲。曲式段落詳見表 3-8。 相較於抒情的 B 樂段，呈示部的 A 樂段是較具有戲劇張力的樂段。樂曲從 第 1 小節至第 4 小節持續重複以 A 音為主體的三十二分音符，此處所呈現的頑 固音型樂句非常具有爪哇的甘美朗（gamelan）音樂風格，經過第 5 到第 8 小節 強而有力的八度音上行樂句，這與之前具有甘美朗風格的樂句呈現出兩極化的對 比，使得 A 樂段較具戲劇張力。b 樂句以「和聲連禱」為素材創作（譜例 3-27）。 梅湘本人說過：和聲連禱（Litanies harmoniques）是指以兩個或幾個音所構成的旋律 片段，並以不同的和聲配置加以反覆（梅湘‧奧利維耶 109）。
表 3-8 「風中映像」曲式段落表 段落 樂句 小節 附註 呈示部 A a（第一主題） 1~8 b 9~14 a' 15~24 b' 25~32 29~32 小節具 有過門的性格 B c（第二主題） 33~38 c' 39~44 d 45~51 d' 52~60 c 61~66 c' 67~74 發展部 C e 75~79 e' 80~83 f 84~90 D g 91~96 g' 97~108 再現部 A' a'（第一主題） 109~125 b 126~131 a' 132~141 b' 142~149 B' c'（第二主題低 五度音再現） 150~161
d' 162~168 d' 169~177 c' 178~191 Coda 192~203 第 15 至 28 小節與第 1 至 13 小節為相似的樂句，惟第 29 至 32 小節的每一 個小節末均強調 E 音，這主要是為了將 A 段連接至以 E 音為主體旋律的 B 樂段 而使用的手法。 如上一段所述，B 樂段是較具有歌唱性質的樂段，於此樂段中，第二主題樂 句中出現了第三調式的第三轉位音所組成的旋律，左手以流暢優美的琶音音型伴 奏，因此使得旋律呈現了纖細優美的異國風情，又像是一縷徐緩飄過的微風，帶 來一股清新。第 49 至 51 小節運用了「和弦串群」（連憲升譯 103）（譜例 3-28） 的創作手法。在此樂段中不斷地反覆 c、d 樂句，這似乎代表著時間欲永遠停留 於此美好映像之中。 譜例 3-28 梅湘，風中映像，第 49 小節至第 51 小節
第 75 小節起為樂曲的發展部，右手以斷奏法奏出剛強的頑固伴奏音群，左 手則以 A 段第五、六小節的切分音節奏型素材奏出旋律（譜例 3-29），這樣的搭 配組合使得此樂句呈現出緊張詭異的氣氛。 譜例 3-29 梅湘，風中映像，第 74 小節至第 79 小節 第 79 小節是類似泛音的裝飾樂句，將音樂再度帶至具有緊張感的 e'樂句中。 第 91 小節起左手依然以 A 段第五、六小節的切分音節奏型素材表現，惟此時右 手則取代以快速的三十二分音符音群伴奏（譜例 3-30）。 譜例 3-30 梅湘，風中映像，第 91 小節至第 92 小節 第 97 至 104 小節為第 91 至 96 小節的轉調樂段，到了第 105 小節時以 fff
的強度奏出一串華麗燦爛的反覆模進音群，然後倏地無聲靜止。 再現部使用與《焦慮的鐘聲與別離之淚》開頭相同的附加節奏緩緩奏出 A 音，然後以節奏的變形慢慢帶出與 A 段第 1 至 4 小節相同的三十二分音符音群 （譜例 3-31）。 譜例 3-31 梅湘，風中映像，第 108 小節至第 117 小節 於 B'樂段中，第二主題以低於呈示部五度音的 A 音奏出。Coda 樂段中使用 了發展部第 75 至 78 小節的素材表現樂思，以逐漸增強的力度，將樂曲推展到具 有爆炸性格的高潮，並以肯定果決的 D 大調主音 D 音作為全曲的結束。
