荒涼景物中的狂歡之歌

《荒涼景物中的狂歡之歌》為複合三段式，從緩慢及憂傷（Lent et triste）的 氣氛中揭開音樂的序幕。整首樂曲以圍繞在 f#大小調為主軸的調性及呈現出第二 調式第一轉位的音響氛圍（C-D♭-E♭-E-F#-G-A-B♭-C）。A 段為第 1 至第 24 小節，其中又可分為 a、b 及 a' 樂句，a 樂句為第 1 小節至第 8 小節，b 樂句為 第 9 小節至第 16 小節，a' 樂句為第 17 小節至第 24 小節。B 段包含三個部分，

可細分為 c、d、c 樂句，c 樂句為第 25 小節至第 32 小節，d 樂句為第 33 小節至 第 40 小節，之後又出現了 c 樂句，此樂句為第 41 小節至第 48 小節。第三部分 為 A'段，其中分為 a'、b'、a'樂句，a'樂句為第 49 小節至第 56 小節，b'樂句為第 57 小節至第 64 小節，之後又出現了 a'樂句，此樂句為第 65 小節至第 72 小節。

最後的 Coda 於第 73~74 小節作結束（曲式段落的小節分配表如表 3-2）。

表 3-2

譜例 3-4 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 9 小節至第 11 小節

第 12 及 13 小節以第 4 小節的節奏型態為模型，並使用了「泛音共鳴的和弦」

的手法；梅湘對於泛音的共鳴效果曾這麼描述過：「保羅‧杜卡經常提到『共鳴 的效果』。這是一種純粹想像的效果，我們可以將它視為和自然共鳴現象關係非 常遙遠的類似效果」（梅湘‧奧利維耶 101）。

第 14 小節的和弦則如同荒山蔓野中飄移的回聲，經過第 15、16 小節的過門 樂句，將飄移的和聲帶回 a 樂句的旋律中（第 17 小節），此時左手的 D#—C#頑 固伴奏音型較第 1 小節增加了低八度音，右手旋律則較先前增加了高八度音，因 此音樂的響度較為豐厚，音樂的意象由先前的纏繞曲折轉為沉重徐緩，至第 24 小節中結束了這憂傷而沉重的樂段。

第 25 小節處開始了較為清新活潑的 B 樂段，其中使用了「附加音」的作曲 手法。所謂「附加音」即是在主要旋律音之間加入「裝飾音群（Groupe–broderie）」

（譜例 3-5 ），此種裝飾音群是傳統中所使用的經過音，也就是梅湘所謂經由「外 來音」而形成「音樂的整體」之概念（連憲升 93）。這種創作手法也很類似「複 調」，即所謂在不同的聲部中，使不同調性的和聲互相疊置。此種表現手法為剛 硬單調的旋律起了緩和作用，並使樂曲呈現出繽紛的色彩，使旋律整個鮮活了起 來。

譜例 3-5 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 24 小節至第 27 小節

第 28 小節左手的第一個和弦是十一和弦附加六度音（亦等於十三和弦），附 加音在梅湘的音樂中具有增添音樂色彩的作用，因為它們具備的音色和已經被分 類的倚音相同，也或許是來自和弦根音的共鳴（連憲升 89）。在此小節中梅湘使 用了第二調式第一轉位所構成的旋律和聲。第 32 小節以小三度及半音階下行構 成的旋律，將音樂連接至由第 33 小節起完全不同樂思的 d 樂句中，其間主要以 卡農的創作手法及切分音的節奏構成（譜例 3-6）。此種型式的鋪排使整個旋律的 進行緊湊而又激動，將樂曲帶至狂歡情緒的最高峰。在第 40 小節中，梅湘以如 同泛音共鳴般的漸慢和聲將激動的情緒緩和下來，接著出現與第 25 小節相同的 重覆樂段中。

譜例 3-6 梅湘，荒涼景物中的狂歡之歌，第 32 小節至第 35 小節︰

A'樂段除了右手以八度音平行進行的方式出現主旋律外，其中還參雜了以 十六分音符為音型的旋律，這使得整個旋律更具有流動感，音響色彩的層次也更 加豐富。第 65 小節以兩手齊奏出主旋律，至第 69 小節時，主旋律只以一個聲部 單獨奏出，因此音響愈形單薄，第 73 及 74 小節的 Coda 樂段以連續的「泛音共 鳴的和弦」奏出，至此，所有的憂鬱哀傷似乎隨著微風而消失於天際之外。