德國哲學家謝林（Friedrich W. J. von Schelling, 1775-1854）曾說：「建築是有 形的音樂，而音樂是流動的建築。」音樂這個建築，是由時間、聲響所組成，其 能於樂曲中找出關鍵動機，加以強調、著墨，表現出連篇樂曲的精神。Max Rudolf (1902-1995)在“The Grammar of Conducting”一書中，曾針對「速度的選擇」有以下 的建議：
56
(Bridge II/Transition)
69-80
tempo rubato 132-136
♩
=ca 100137-161 a tempo 八 尾聲 (Coda) 162-181
♩
=ca 112 Leggiero一、序奏（Intro, mm. 1-14）
第一樂章一開始，象徵「漢民族堅忍不拔」的樂團主題旋律必須被清楚的強 調。m. 1 中，低音聲部如低音管、長號、定音鼓、低音提琴等樂器演奏長音，中 提琴、大提琴一拍拍的向上爬升，每拍以四度的裝飾音強調著，全團一同漸強。
指揮宜清楚強調每一拍，將「音頭」明確呈現，以製造出層疊向上、渾厚沉穩之 音響。m. 2 開始之主題旋律，出現在長笛、單簧管、法國號、小號、長號、低音 號、小提琴第一部以及雙簧管第二部上，指揮必須特別強調旋律之走向，呈現出 連綿、寬廣、壯闊的感覺。m. 3 第四拍的三連音，務必與第一拍的八分音符音型 區分清楚；m. 5 需精準要求漸弱之長度，以求與下一樂句之連接。詮釋本旋律時，
指揮必須不疾不徐的以沉穩的拍子帶領著樂團，將這流傳數十載的重要主題整齊 畫一的演奏出來。
在樂器的分部上，作曲家大量使用四度和五度的音程，突出東方音樂的色彩。
指揮必須注意各分部之間的平衡，上聲部的旋律線固然重要，但下聲部肩負音樂 色彩的重責，也不能忽略。指揮以右手帶領旋律走向的同時，應以左手托住聲響，
讓整體音量有所支撐；同時也應注意手勢的大小，句首漸強、句尾漸弱之空間需 均勻分配，以空間的區別表現出音響的層次感。本段請見【譜例 4-1-1】。
58
【譜例 4-1-1】（第一樂章）mm. 1-5（管弦樂譜）
樂曲進行到 m. 6，長笛、雙簧管、定音鼓及弦樂的待起拍非常重要，指揮必 須以清楚的拍點給出前半拍的預備，以求待起拍之整齊性。m. 8 連續四拍的三連 音，必須注意樂器間演奏法與線條的銜接，力求旋律線之清晰，詳見【譜例 4-1-2】。
【譜例 4-1-2】（第一樂章）mm. 5-8（管弦樂譜）
四度裝飾音
留意三連音節 奏之銜接、旋律 線之清晰呈現
在序奏 m. 9，全樂團一起演奏樂團主題旋律，小提琴更以高八度演奏，將整 體樂團的音域拉得更寬廣，可視為序奏之高潮。m. 13 可當作是主題樂句之延伸，
以一拍的十六分音符節奏搭配漸強，將樂團帶到序奏最後一個延長和弦。指揮宜 在 m. 11 第四拍之正拍掛留音上以短而小的拍點預示，值得注意的是本預示拍須具 備樂團將演奏的音樂表情，並在上提的第四拍中同時輔以漸強手勢，如同“The Modern Conductor”一書中所指：「如果樂團將在後半拍演奏，那麼這個拍點本身就 必須具備它本身具辨別性的特點54。」指揮用這樣的預示方式製造出另一波高潮，
最後帶領樂團於 m. 14 的假終止上延長。本段譜例詳見【譜例 4-1-3】。
【譜例 4-1-3】（第一樂章）mm. 9-14（管弦樂譜）
二、第一主題（Theme I, mm. 15-32）
樂曲進入第一主題樂段，速度轉為
♩
=ca 112，由低音管、中提琴與大提琴奏出機械式的節拍。本句中，每個音皆標示“staccato”記號，必須以清楚的斷奏來演奏，
與序奏的音樂表情完全不同。此時，兩部法國號演奏與梆笛核心旋律相對的對旋 律，兩小節之後梆笛馬上以高八度的跳躍奏進入，令人耳目一新。本段開頭因牽 涉速度轉換，在前一段的收音後必須明確地給出預備拍，此預備拍必須包含清晰 的斷奏和法國號圓滑奏的兩種性格，以求確實呈現本樂段之音樂性，詳見【譜例
54 Elizabeth Green and Mark Gibson, The Modern Conductor, 7th ed. (New Jersey:
Upper Saddle River, 2004), 48.
6
(4+2)60
4-1-4】。
【譜例 4-1-4】（第一樂章）mm. 15-18（管弦樂譜）
本段由梆笛演奏核心旋律，樂團伴奏以點狀的配器方式呈現。在主奏的旋律 下，指揮須特別注意樂團的關聯性，比如說主奏漸強，指揮也以手勢和身體動作 帶領團員以同一個呼吸一起漸強，在漸強的過程中也不能鬆懈，指揮需用雙手把 音樂支撐住，方能達到氣口統一之音樂效果。所舉示例，詳見【譜例 4-1-5】。
2 4
法國號對句
清晰跳躍的節奏
【譜例 4-1-5】（第一樂章）mm. 20-24（管弦樂譜）
在進入過門之前的幾個小節，樂團的配器逐漸變得單薄，除了定音鼓仍然維 持固定、加重音的節奏之外，其餘聲部慢慢減少，直到 m. 32 才與梆笛主奏一起漸 強，進入過門樂段。指揮本段時，必須注意主奏與樂團的平衡，定音鼓的音量有 時候會過於大聲，宜調整力度，避免殘響將主奏蓋過。本段譜例請見【譜例 4-1-6】。
【譜例 4-1-6】（第一樂章）mm. 30-32（管弦樂譜）
三、過門 I （Bridge I, mm. 33-50）
m. 33 開始的過門樂段，承接了梆笛核心旋律之特點，以跳躍的方式演奏，
整體音響色彩非常豐富。各聲部之間，切分音與八分音符交錯的律動相當頻繁，
在音響上製造出不規則的跳動感，非常生動、活潑。本段一開頭之強度為 mp，作 曲家刻意控制樂團的音量，不希望一下子太過於突出；樂曲來到 m. 41，強度提 升為 f，由樂團演奏整齊劃一的旋律，讓人目光為之一亮。演奏本段時，指揮須
4
主奏與樂團朝 同一目標漸強
向上的漸強需 演奏清楚整齊
62
留意拍子的穩定性，確實控制好樂團的速度，不宜趕拍；另一重點為進入 m. 41 前的連續十六分音符拍子，必須注意樂句方向感的呈現，指揮必須將整個樂團視 為一個整體，朝著相同的樂句目標行進，方能表達出應有的音樂性與方向感。本 段之譜例，詳見【譜例 4-1-7】。
【譜例 4-1-7】（第一樂章）mm. 40-43（管弦樂譜）
四、第二主題（Theme II, mm. 51-68）
m. 51 開始，為樂句線條較為綿長的第二主題。在梆笛演奏時，指揮須留意樂 團各聲部與主奏之銜接，避免「各自為政」的狀況出現；指揮手勢宜採「短、斷、
小」之模式，不須刻意強調各聲部之重音，反之要注意各樂器之整齊度，整體伴 奏音樂力求乾淨、清晰。在此樂段中，作曲家也刻意以重音的相錯營造出不規律
2 6
樂團統一樂句方向，
整齊演奏 16 分音符節奏
的 4/4 拍子，原本應是「四個十六分音符」一組，卻變為「三個十六分音符」為一 組，並用圓滑線連接，甚有曲趣。在演奏本段時，指揮也需熟悉梆笛的演奏譜，
避免主奏拍子錯置造成節奏上的不平均。本段詳見【譜例 4-1-8】。
【譜例 4-1-8】（第一樂章）mm. 58-61（梆笛譜）
在 m. 62 第一小提琴回應梆笛主奏時，要留意音樂性格之連結性，小提琴需模 仿梆笛之演奏法，否則會太過突兀。排練時，指揮可請梆笛主奏先演奏一次，再 請小提琴模仿主奏的演奏法，以達成音樂的一致性。本段詳見【譜例 4-1-9】。
【譜例 4-1-9】（第一樂章）mm. 61-62（管弦樂譜）
小提琴模仿 梆笛之演奏法
4
64
五、過門 II（Bridge II, mm. 69-80）
m. 69 開始的過門樂段，富有濃厚的調性色彩，整體樂句以「
m
」節奏型為基底，不停地在各聲部中以上行方式出現，製造出一波又一波的高點。指揮必須精 確的點出各聲部動機起始處，並以手勢指出下一個進入的樂器，將動機一段段的 串連起來，以盡量達到本段之音樂效果，詳見【譜例 4-1-10】。
【譜例 4-1-10】（第一樂章）mm. 67-70（管弦樂譜）
在過門樂段的後段、m. 77 的第三拍處，作曲家為了強調調性變化，使用 ff 之 強度，指揮的雙手必須做好預備動作，給出強而有力的預備拍，讓團員意識到強 弱的突變，進而製造本段之高潮。隨後，音量漸小、配器漸薄，樂句收尾後進入 下一樂段，詳見【譜例 4-1-11】。
指揮需確實給出每一個動機的起始點
【譜例 4-1-11】（第一樂章）mm. 77-80（管弦樂譜）
六、第三主題（Theme III, mm. 81-121）
樂曲走到 m. 81 開始的第三主題樂段，梆笛演奏高難度技巧旋律時，樂隊以輕 巧、短薄的伴奏襯於主奏之下，既不搶走主奏的風采，更可同時增加色彩的豐富 性。由於樂團多演奏斷奏，半拍、休止符之音型甚多，為了不趕拍子，指揮應秉 持和前面樂段一貫之作法，以穩住樂團速度為首要之務，並時時調整平衡，將樂 團音量控制得宜，與梆笛主奏之音量相平衡。此外，本段梆笛圓滑線之演奏法較 多，指揮可藉由清楚的拍點，使樂團整齊演奏每一小節之正拍，幫助梆笛主奏穩 住拍子。
隨著樂曲的行進，配器愈趨豐滿，在華彩樂段之前的音響變化，可說是本段 精華所在。梆笛主奏演奏顫音跳進旋律，搭配樂團八分、十六分以及附點音符的 節奏，整體音響在 m. 119 再度回到 ff 強度，此時還不漸慢，等到 m. 120 再放寬、
放廣，並特別強調第三、第四拍之旋律線，隨後引領樂團進入延長和弦。本段譜 例詳見【譜例 4-1-12】。
4
強調 ff 強度特別要求第四拍之銜接
66
【譜例 4-1-12】（第一樂章）mm. 116-121（管弦樂譜）
七、華彩樂段（Cadenza, mm. 122-161）
筆者認為，指揮除了排練音樂之外，更重要的是帶領樂團認識曲子的內涵。
本段為梆笛華彩樂段，樂團雖然不需演奏，但筆者認為仍可以本段之多元素材作 為教材，由指揮向團員說明作曲家創作時之意涵。例如梆笛核心旋律的片段動機，
於華彩樂段中不時地出現，即為作曲家之巧思，希望製造出前後呼應旋律的效果。
指揮若能透過這些素材讓團員對全曲有更深入的瞭解，而非單單演奏而已，將會 非常難能可貴。本段所指之示例，詳見【譜例 4-1-13】。
【譜例 4-1-13】（第一樂章）mm. 122-125（梆笛譜）
強調 ff 強度
6
片段動機的使用
八、尾奏（Coda, mm. 162-181）
經過梆笛的華彩樂段後，從 m. 159 開始，作曲家為了回到合奏的樂段，先預 作準備，讓低音聲部的大提琴加入，為梆笛主奏襯底。值得注意的是，大提琴以 震音（tremolo）技巧演奏，目的是要製造出緊張、緊湊的感覺，但強度只標示 mp，
下一小節才標示 cresc.記號，因此指揮在引導大提琴進入時，不需要給過重的預備 拍，只需輕輕提示即可。“The Modern Conductor”一書曾針對“cuing”這個動作做了
下一小節才標示 cresc.記號，因此指揮在引導大提琴進入時，不需要給過重的預備 拍，只需輕輕提示即可。“The Modern Conductor”一書曾針對“cuing”這個動作做了