馬水龍《梆笛協奏曲》作品分析與指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 馬水龍《梆笛協奏曲》作品分析與指揮詮釋研究 The Conducting Interpretation and Analysis of Shui-Long Ma's “Concerto for Bamboo Flute and Orchestra”. 研究生：李佳馨. 撰. 指導教授：許瀞心教授中華民國 105 年 1 月.

(2) 謝. 誌. 就讀研究所這段時期，同時肩負著國小正職教師的工作，實在非常辛苦。一路走來，由衷感謝指導老師許瀞心教授，許教授在繁忙的演出、排練與教學工作之餘，犧牲寶貴的休息時間，悉心指導、指點迷津，我的研究才得以順利進行。同時也感謝孫愛光教授與張佳韻教授於口試期間殷切指正，以不同的角度給予我諸多精闢的見解，使得本論文更臻完善。感謝指揮組夥伴宇安、曉書、書涵、振豪、顥嚴、承鴻、鈺茹、牧民、奕全、國慶與昌全在研究過程中的鼎力相助與鼓勵。師大指揮組是個溫馨的大家庭，我們一起經歷過大大小小的演出，彼此相互切磋、觀摩、打氣，共享音樂之美。這段令人難忘的時日，確實是人生中不可多得的珍貴時光。在這段全工全讀的日子裡，感謝任教學校長官與同仁的支持、體諒與協助，讓我能無後顧之憂完成研究所的學業。我將盡最大的努力將所學運用於教學現場，為教育盡一份棉薄之力。感謝馬水龍老師授權《梆笛協奏曲》之演出，這份照顧後輩的精神令我萬分感激；感謝陳中申老師接受訪談，陳老師的寶貴經歷與見解使本篇論文更加完整。感謝摯愛的雙親、家人與先生育維，你們總是做我最堅強的後盾，無條件的支持我、陪伴我，讓我能夠順利完成學業。願與你們共享這份榮耀！. 佳馨謹識 2016.1.14. i.

(3) 摘. 要. 《梆笛協奏曲》創作於 1981 年，馬水龍老師以國樂器「梆笛」為主奏、西洋管弦樂團為伴奏，創作了這首大型協奏曲。本曲於同年 10 月舉辦之「第一屆中國現代樂展」首演，由張大勝(1934-2015)教授指揮臺北世紀交響樂團、陳中申(1956- ) 教授演奏笛子，引起轟動。此後 20 多年來，已經先後在加拿大、美國、韓國、德國、法國等地演出，也被中國廣播公司選為 1980-1990 年代間的整點報時音樂，深植人心。筆者自幼習笛，曾於大學畢業音樂會中演出《梆笛協奏曲》第一樂章。現擇定以《梆笛協奏曲》為主題，希望透過一介「學笛子的指揮」之身分，針對這首劃時代的名曲，進行更深入的樂曲分析及指揮詮釋探討與研究。從研讀、排練到演出，筆者除了對馬老師的音樂創作理念有了更深的理解外，更深深體認到瞭解傳統音樂之必要，與傳承民族音樂之使命。. 關鍵字：馬水龍、梆笛協奏曲、陳中申、指揮詮釋. ii.

(4) Abstract “Concerto for Bamboo Flute and Orchestra” was composed in 1981; Prof. Shui-Long Ma featured the Chinese bamboo flute as the solo instrument, accompanied by the symphony orchestra. The piece was premiered at The First China Contemporary Music Festival in October 1981 by the Taipei Century Symphony Orchestra, under the baton of Prof. Ta-Sheng Chang (1934-2015). The bamboo flutist was Prof. Chung-Shen Chen (1956- ). This piece was very well received and continued to receive performances over decades and around many countries, including Canada, United States, Korea, Germany, and France. The opening theme of the piece was also selected by the Broadcasting Corporation of China (BCC) as its theme music between 1980-1990s. The author has learned Chinese bamboo flute for over fifteen years and has performed this piece in her college graduate recital. As a conductor and a bamboo flutist, this dissertation focuses on the form and analysis as well as the conducting interpretation. From the preparation of score study, rehearsals to the performance, it is not only significant to deepen the author’s understanding of Prof. Ma’s musical ideas but also in an attempt to acquire the breadth and wealth of the traditional Chinese music.. Key Words: Shui-Long Ma, Concerto for Bamboo Flute and Orchestra, Chung-Shen Chen, conducting interpretation.. iii.

(5) 目. 錄. 謝誌 ................................................................................................................................. i 中文摘要 ........................................................................................................................ ii Abstract .......................................................................................................................... iii 目錄 ............................................................................................................................... iv 表目錄 ........................................................................................................................... vi 譜目錄 .......................................................................................................................... vii 圖目錄 ........................................................................................................................... xi 第一章. 緒論 .................................................................................................................1. 第一節. 研究動機與目的 .....................................................................................1. 第二節. 研究範圍與內容 .....................................................................................3. 第三節. 研究方法與步驟 .....................................................................................4. 第二章馬水龍之生平與音樂創作風格 .......................................................................6 第一節馬水龍之成長與學習歷程 .......................................................................6 第二節馬水龍之音樂與繪畫創作風格 .............................................................14 第三節《梆笛協奏曲》創作理念與特色 .........................................................18 第四節《梆笛協奏曲》演出紀實與實務探討 .................................................20 第五節《梆笛協奏曲》之版本探討 .................................................................26. iv.

(6) 第三章《梆笛協奏曲》樂曲分析 .............................................................................29 第一節《梆笛協奏曲》整體架構 .....................................................................29 第二節《梆笛協奏曲》第一樂章 .....................................................................32 第三節《梆笛協奏曲》第二樂章及終曲 .........................................................44 第四章《梆笛協奏曲》指揮技巧與詮釋 .................................................................55 第一節《梆笛協奏曲》第一樂章 .....................................................................55 第二節《梆笛協奏曲》第二樂章及終曲 .........................................................70 第五章《梆笛協奏曲》音樂會展演與省思 .............................................................85 第一節音樂會排練 .............................................................................................85 第二節音樂會展演與省思 .................................................................................89 第六章. 結論 ...............................................................................................................91. 參考書目 .......................................................................................................................94 附錄一. 馬水龍老師國樂相關作品列表 ...................................................................97. 附錄二. 陳中申老師訪談紀錄 ...................................................................................98. v.

(7) 表. 目. 錄. 【表 2-1-1】馬水龍生涯各時期列表 ............................................................................6 【表 3-1-1】《梆笛協奏曲》全曲架構表 ....................................................................31 【表 3-2-1】《梆笛協奏曲》第一樂章樂句架構表 ....................................................32 【表 3-3-1】《梆笛協奏曲》第二樂章、終曲樂句架構表 ........................................44 【表 4-1-1】《梆笛協奏曲》第一樂章各分段及速度列表 ........................................56 【表 4-2-1】《梆笛協奏曲》第二樂章、終曲之段落及速度分段 ............................70 【表 5-1-1】「《天方夜譚》～李佳馨指揮音樂會」排練時程表 ..............................86. vi.

(8) 譜. 目. 錄. 【譜例 3-1-1】（第一樂章）mm. 2-5 樂團主題旋律 ................................................29 【譜例 3-1-2】（第一樂章）mm. 17-20 梆笛核心旋律 ............................................30 【譜例 3-2-1】（第一樂章）mm. 1-5（管弦樂譜） ..................................................33 【譜例 3-2-2】（第一樂章）mm. 6-8（管弦樂譜） ..................................................34 【譜例 3-2-3】（第一樂章）mm. 9-14（管弦樂譜） ................................................34 【譜例 3-2-4】（第一樂章）mm. 15-18（管弦樂譜） ..............................................35 【譜例 3-2-5】（第一樂章）mm. 17-20（梆笛譜） ..................................................36 【譜例 3-2-6】（第一樂章）mm. 33-36（管弦樂譜） ..............................................36 【譜例 3-2-7】（第一樂章）mm. 51-55（管弦樂譜） ..............................................37 【譜例 3-2-8】（第一樂章）mm. 61-62（管弦樂譜） ..............................................37 【譜例 3-2-9】（第一樂章）mm. 67-70（管弦樂譜） ..............................................38 【譜例 3-2-10】（第一樂章）mm. 81-84（管弦樂譜） ............................................39 【譜例 3-2-11】（第一樂章）mm. 99-103（梆笛譜） ..............................................39 【譜例 3-2-12】（第一樂章）mm. 116-121（管弦樂譜） ........................................40 【譜例 3-2-13】（第一樂章）mm. 122-125（梆笛譜） ............................................41 【譜例 3-2-14】（第一樂章）mm. 132-136（梆笛譜） ............................................41 【譜例 3-2-15】（第一樂章）mm. 150-153（梆笛譜） ............................................42 【譜例 3-2-16】（第一樂章）mm. 159-161（梆笛譜） ............................................42 【譜例 3-2-17】（第一樂章）mm. 176-181（管弦樂譜） ........................................43 【譜例 3-3-1】（第二樂章）mm. 182-186（管弦樂譜） ..........................................45 【譜例 3-3-2】（第二樂章）mm. 189-193（管弦樂譜） ..........................................46 vii.

(9) 【譜例 3-3-3】（第二樂章）mm. 198-201（管弦樂譜） ..........................................46 【譜例 3-3-4】（第二樂章）mm. 214-216（管弦樂譜） ..........................................47 【譜例 3-3-5】（第二樂章）mm. 223-225（管弦樂譜） ..........................................48 【譜例 3-3-6】（第二樂章）mm. 226-229（管弦樂譜） ..........................................49 【譜例 3-3-7】（第二樂章）mm. 226-229（管弦樂譜） ..........................................49 【譜例 3-3-8】（第二樂章）mm. 246-249（管弦樂譜） ..........................................50 【譜例 3-3-9】（第二樂章）mm. 262-265（管弦樂譜） ..........................................51 【譜例 3-3-10】（第二樂章）mm. 277-281（梆笛譜） ............................................51 【譜例 3-3-11】（第二樂章）mm. 285-287（梆笛譜） ............................................52 【譜例 3-3-12】（第二樂章）mm. 295-299（管弦樂譜） ........................................52 【譜例 3-3-13】（第二樂章）mm. 300-304（管弦樂譜） ........................................53 【譜例 3-3-14】（第二樂章）mm. 305-309（管弦樂譜） ........................................54 【譜例 4-1-1】（第一樂章）mm. 1-5（管弦樂譜） ..................................................58 【譜例 4-1-2】（第一樂章）mm. 5-8（管弦樂譜） ..................................................58 【譜例 4-1-3】（第一樂章）mm. 9-14（管弦樂譜） ................................................59 【譜例 4-1-4】（第一樂章）mm. 15-18（管弦樂譜） ..............................................60 【譜例 4-1-5】（第一樂章）mm. 20-24（管弦樂譜） ..............................................61 【譜例 4-1-6】（第一樂章）mm. 30-32（管弦樂譜） ..............................................61 【譜例 4-1-7】（第一樂章）mm. 40-43（管弦樂譜） ..............................................62 【譜例 4-1-8】（第一樂章）mm. 58-61（梆笛譜） ..................................................63 【譜例 4-1-9】（第一樂章）mm. 61-62（管弦樂譜） ..............................................63 【譜例 4-1-10】（第一樂章）mm. 67-70（管弦樂譜） ............................................64. viii.

(10) 【譜例 4-1-11】（第一樂章）mm. 77-80（管弦樂譜） ............................................65 【譜例 4-1-12】（第一樂章）mm. 116-121（管弦樂譜） ........................................66 【譜例 4-1-13】（第一樂章）mm. 122-125（梆笛譜） ............................................66 【譜例 4-1-14】（第一樂章）mm. 160-162（管弦樂譜） ........................................67 【譜例 4-1-15】（第一樂章）mm. 165-167（管弦樂譜） ........................................68 【譜例 4-1-16】（第一樂章）mm. 176-162（管弦樂譜） ........................................69 【譜例 4-2-1】（第二樂章）mm. 183-188（管弦樂譜） ..........................................71 【譜例 4-2-2】（第二樂章）mm. 183-187（管弦樂譜） ..........................................72 【譜例 4-2-3】（第二樂章）mm. 189-193（管弦樂譜） ..........................................73 【譜例 4-2-4】（第二樂章）mm. 198-201（管弦樂譜） ..........................................73 【譜例 4-2-5】（第二樂章）mm. 206-209（管弦樂譜） ..........................................74 【譜例 4-2-6】（第二樂章）mm. 214-216（管弦樂譜） ..........................................75 【譜例 4-2-7】（第二樂章）mm. 230-232（管弦樂譜） ..........................................76 【譜例 4-2-8】（第二樂章）mm. 234-237（管弦樂譜） ..........................................77 【譜例 4-2-9】（第二樂章）mm. 239-242（管弦樂譜） ..........................................77 【譜例 4-2-10】（第二樂章）mm. 246-249（管弦樂譜） ........................................78 【譜例 4-2-11】（第二樂章）mm. 273-276（管弦樂譜） ........................................79 【譜例 4-2-12】（第二樂章）mm. 279-282（管弦樂譜） ........................................80 【譜例 4-2-13】（第二樂章）mm. 283-286（管弦樂譜） ........................................81 【譜例 4-2-14】（第二樂章）mm. 297-300（管弦樂譜） ........................................82 【譜例 4-2-15】（第二樂章）mm. 300-304（管弦樂譜） ........................................83 【譜例 4-2-16】（第二樂章）mm. 305-309（管弦樂譜） ........................................84. ix.

(11) 【譜例 5-1-1】（第一樂章）mm. 33-36（管弦樂譜） ..............................................87 【譜例 5-1-2】（第二樂章）mm. 297-300（管弦樂譜） ..........................................88. x.

(12) 圖. 目. 錄. 【圖 2-2-1】馬水龍老師繪畫作品（畫作翻攝：許斌） ..........................................17 【圖 2-3-1】1983 年 4 月 24 日《民生報》報導 .......................................................19 【圖 2-4-1】1984 年 6 月號《上揚樂訊》訪談紀錄 .................................................21 【圖 2-4-2】1983 年 3 月 11 日《民生報》報導 .......................................................23 【圖 2-4-3】1985 年 4 月 22 日南非開普敦 The Argus 報樂評 ..............................25 【圖 3-2-1】（第一樂章）mm. 73-81（樂團和聲變化示意圖） ............................. 38 【圖 5-2-1】《師大節慶管絃樂團》團員合影 ............................................................90. xi.

(13) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的從古至今，世界各地的音樂從未停止發展與創新。在我們熟悉的西洋音樂史中，從中世紀、文藝復興、巴洛克時期、古典樂派時期、浪漫樂派時期到現代樂派時期，每一段歷史都有著代表性的音樂家與作品，刻劃著音樂進程的腳步，訴說著時代的特色、美麗與哀愁。同樣地，華人世界的中國音樂發展，也絲毫不遜色於西方。出土於賈湖的骨笛，距今約 7920(±150)年，被視為中國古代音樂之開端1。自此之後，獨特的中國音樂，便在廣大的中國土地上蓬勃發展著。臺灣因為地理位置的緣故，受中國影響頗深，也因曾經歷戰爭、受殖民統治等歷史背景，音樂的發展更加多元，在這樣的刺激下，二次大戰時產生了多位代表性的音樂家：張福興(1888-1954)、柯政和(1899-1975)、林秋錦(1909-2000)、江文也(1910-1981)、高慈美(1914-2004)、呂泉生(1916-2008)和郭芝苑(1921-2013)等。隨著戰爭的結束，更有許多音樂家致力於臺灣音樂的發展與教育，如蕭而化(1906-1985)、史惟亮 (1925-1977)、許常惠(1929-2001)、蕭泰然(1938-2015)與馬水龍(1939-2015)等2。筆者認為，身為華人並學習音樂的我們，修習西洋音樂的歷史與理論作為基礎，是不可或缺的。但我們有著古人累積千年的智慧作為資源，也有中國獨特的儒家思想作為背景，更有臺灣開放的地理環境作為優勢，相較於純粹學習外國音樂的西方人，我們的演奏與創作，應是更富有靈性與啟發性的。本論文要探討的《梆笛協奏曲》，即是結合西方作曲手法與中國樂器之傑作。在臺灣音樂逐漸邁向. 1. 臧一冰，《中國音樂史》(武漢：武漢大學，2006)，8。. 2. 林瑛琪，《台灣的音樂與音樂家》(臺北：台灣書房，2010)，132-137。 1.

(14) 現代化的 1970-1980 年代，有著劃時代的意義。筆者自幼習笛，從小到大接觸大量笛曲，其中最為旁人所知曉的曲子，除了「每日一字」3 主題曲《陽明春曉》外，就是這首《梆笛協奏曲》了。演奏本曲需要相當熟練、到位的技巧，曲子中的笛子華彩樂段更經常被選為各樂團考試之指定片段，有著相當之難度。筆者於高中階段始接觸本曲，經過多年的鑽研及琢磨，研究過不少演奏家之錄音版本，有了一點小小的心得，並將本曲選為大學畢業音樂會之曲目之一。直至現在，筆者成為指揮組學生後，仍鍾情於本曲之韻味，不時會拿出本曲反覆研究。筆者認為，雖然是演奏同一首曲子，但不論是在音樂詮釋或樂念解讀上，「協奏者」與「指揮」兩種不同的角色仍有非常大的差異。筆者選定本曲為畢業論文題目，並於畢業音樂會上演出，希望透過一介「學笛子的指揮」之身分，針對這樣一首劃時代的名曲，進行更深入的樂曲分析及指揮詮釋之探討與研究。在從音樂會的排練過程中，或研讀總譜，或與獨奏家切磋、討論，從排練到演出，筆者紮紮實實地將本曲再次的研究並且呈現於聽眾面前，實在是非常難能可貴的經驗。筆者更期待本次學習歷程，能夠精進自身音樂詮釋與樂團領導的技巧，並拋磚引玉，引發更多國樂與交響樂相融交織之音樂討論！. 3. 《每日一字》（英語：The Daily Characters）是中華民國的中華電視台（1988 年 11 月 25 日正式改名為中華電視公司，仍然簡稱「華視」）教學部（2000 年代上半期改名為「教學事業處」）製作，於 1981 年 1 月 25 日至 1998 年 5 月 28 日播出的電視教學節目。每集時間約 5 分鐘，由一位女主持人主持，每集介紹一個合乎中華民國教育部規範的「正體字」，是許多臺灣人共同的回憶之一。 2.

(15) 第二節研究範圍與內容探索樂曲之初，必當由作曲者研究起。音樂史上有諸多作曲家，每一位作曲家之生長時代、國家、背景、成長過程皆大不相同，因而產生了許許多多不同樣貌的作品，正是音樂作品多元豐富、難能可貴之處。筆者確定研究主題後，首先蒐集《梆笛協奏曲》相關資料，舉凡專書、研討會論文集、樂譜、學位論文等，透過廣泛的閱讀來攫取必要之資訊，期能掌握作曲家意念與作品風格。並於本論文之第二章將剖析馬水龍之生長時代背景與求學過程，藉由對作曲家生平之全盤瞭解，進而對其創作有更全面的認識與詮釋。本論文第三章為樂曲分析，筆者就本身對本曲的認識，將各樂章作系統性的分析。對指揮來說，「樂句」及「曲式架構」是在讀譜時不可或缺的概念，唯有知道音樂的走向，才能掌握樂念，如實地將樂曲呈現出來。因此在本章中，筆者也會特別強調樂句的劃分。第四章為指揮詮釋，從最初的讀譜到演出，每個歷程皆是身為指揮必當經歷之過程，因此筆者於本章中將各樂段之個人想法與詮釋方式如實紀錄下來。第五章針對筆者音樂會之排練與展演情形作紀錄及省思探討，最後則綜合前面幾章，於第六章提出結論。. 3.

(16) 第三節研究方法與步驟筆者從閱讀文獻開始，瞭解本作品之背景與創作手法後，聆聽多種管弦樂團、國樂團之版本，並同步進行樂曲分析。而後，進行音樂會的排練與展演，將所研究的理論落實於實務當中，期能有更到位、更精闢的詮釋。針對本研究主題，筆者之資料選用與研究步驟如下：一、樂譜資料為貼近《梆笛協奏曲》之原貌，本研究選用財團法人邱再興文教基金會於中華民國 99 年 10 月所出版之《梆笛協奏曲》總譜4，作為音樂會演出、樂曲分析及論文撰寫之依據。二、文獻資料筆者收集以下資料，閱讀後加以彙整、做成筆記，成為本論文之參考資料：（一）馬水龍專書（二）梆笛協奏曲演出相關報導（三）音樂辭典、百科全書（四）理論書籍，如和聲學、曲式學、指揮技巧等書籍（五）學位論文（六）研討會論文集三、有聲資料收集管弦樂團與國樂團之錄音、錄影資料，比較不同協奏者與指揮之樂曲詮釋方式，從音樂呈現、樂團表現、合作默契、樂念詮釋等角度，欣賞其優點，並從中揉合出自身之音樂詮釋意念。. 4. 馬水龍，《梆笛協奏曲總譜》(臺北：財團法人邱再興文教基金會，2010)，58。 4.

(17) 四、指揮實務演練從研讀總譜開始，進行和聲分析、樂句架構劃分，並於音樂變化處標示指揮記號，例如音量變化、情緒轉折、樂段銜接、配器使用等等，實際單獨演練。每一次練習前對於預定的排練進度皆充分準備，預先假設會遇到的問題與團員反應，先行思考解決方法，希望能夠有效率的運用排練時間；每次排練架設指揮鏡，供自己檢視動作之完整度與排練之流暢性。當碰到實務上之問題時，先請團員給予建言，並與其他同儕討論問題解決方法，最後尋求主修教授指導、解惑。五、訪談資料陳中申為馬水龍之作曲學生，在馬水龍創作《梆笛協奏曲》時期擔任梆笛試奏的角色，此後更演出《梆笛協奏曲》無數次，可說是本曲之代言人。筆者 104 年 11 月 1 日於新北市藝文中心訪問陳中申老師，時間約 1.5 小時，全程使用錄音筆錄音。完成逐字稿整理後，筆者於 104 年 12 月 30 日赴臺北石牌陳宅與陳老師再次進行討論及內容校對，時間約 2 小時，始定稿。. 5.

(18) 第二章馬水龍之生平與音樂創作風格. 第一節馬水龍之成長與學習歷程筆者依據馬水龍生涯各階段之歷程，將馬水龍的生平分為五個時期，如【表 2-1-1】所列。本節將簡要敘述馬水龍各階段之重點與發展。. 【表 2-1-1】馬水龍生涯各時期列表. 時期. 時間（西元年）. 一、音樂啟蒙與探索時期. 1939-1958. 二、國立藝專及中學執教時期. 1959-1971. 三、留德與東吳時期. 1972-1981. 四、北藝大時期. 1981-1994. 五、卸任退休與晚年時期. 1994-2015. 一、音樂啟蒙與探索時期（1939-1958）《梆笛協奏曲》作曲家馬水龍，1939 年出生於基隆蚵殼港，父親許阿枝是傳統的國術中醫，母親馬查某是獨生女，於是依據慣例，馬水龍從母姓以傳承母系的香火。五歲時全家因逃避空襲而遷居至山城九份，臺灣音樂群像資料庫中關於馬水龍這段的經歷，是這麼說的：九份是出產貴重金屬的礦城，山城中的礦坑成為最安全的防空洞，每當聽到警報聲，馬水龍就隨著大家奔向礦坑。轟炸機俯衝掃射的聲音、此起彼落的驚呼聲、以及母親襁褓中一歲半的妹妹哭號聲，這些恐怖的聲響因而交織成. 6.

(19) 他一生中第一個難忘的音響經驗5。除了槍砲聲外，馬水龍家附近有「講古桶」的說書與廟宇附近的北管戲曲演出，使他從小便對於傳統聲響有著濃厚的興趣。游素凰於《臺灣現代音樂發展探索》一書中，這樣描述馬水龍生長背景對他所創作的音樂造成之影響：這些純樸而具有充沛生命力的地方戲曲，豐富了他的童年生活，更為他日後在樂曲創作上提供了無窮的靈感。因為他認為地方戲曲，是保留我國傳統音樂最精髓的遺產，能掌握這些音樂的精神並發展應用，便是對傳統音樂薪傳與創新的最好方法。只有以自己的音樂傳統、音樂語言來闡釋的音樂，才是屬於中國人的音樂6。馬水龍小時候這段天天看山又看海的日子，成為了他日後創作的養分。他曾自述：「…在我長達四十多年的創作生涯中，影響我最深的，就是童年到少年，在北管、南管、說書、歌仔戲等戲棚下成長的過程7。」陳漢金也在〈徜徉於《雨港素描》與《霞海城隍廟會》～馬水龍〉專文中提到：寬闊的山、海，不僅孕育了馬水龍特立獨行、寬厚深沉的個性，更讓他在豐富多變的民間序曲中成長，為這位未來的作曲家進行著音樂、戲劇，甚至美術上的啟蒙；這些讓他永遠忘不了、日後將在他的創作中成為重要因素的傳統音樂，就成了他的『音樂泉源』8。馬水龍先生也曾自述：「…我將從小所接觸的環境、鄉土、人文，帶入到整個慢慢成長的學習中，後來就很自然變成我的『音源9』」。這些音源，主要是馬水龍家附近的說書場中的說書、以及廟宇中北管戲曲與樂隊的演出。由此可知，這些 5. 國立傳統藝術中心臺灣音樂館，〈臺灣音樂群像資料庫〉， http://musiciantw.ncfta.gov.tw/list.aspx?p=M060&c=&t=1，摘錄於 5 October 2015。 6. 游素凰，《臺灣現代音樂發展探索》(台北：樂韻，2000)，173. 7. 馬水龍，〈我的創作心路歷程〉，《馬水龍作品學術研討會》。(臺中：國立臺灣交響樂團，2007)：14。 8. 陳漢金，〈徜徉於《雨港素描》與《霞海城隍廟會》～馬水龍〉，顏綠芬主編，《台灣當代作曲家》(台北：玉山社，2006)，152。 9. 《自立晚報》，1992 年 6 月 29 日 7.

(20) 兒時傳統音樂的經驗，便是一顆顆的種子，在他的心中萌芽，使他未來在創作時深受兒時經驗的影響。 1947 年進入安樂國小就讀後，音樂老師發現馬水龍喜歡觸摸琴鍵，因此讓他在學校練琴，也借給他一本《拜爾教本》，開啟了馬水龍的音樂探索之門。1953 年馬水龍進入基隆水產學校國中部就讀，仍利用時間學習鋼琴並自修音樂理論； 1956 年於基隆水產學校高中部入學，此時因父親去世因而中輟肄業，為了負擔家計，馬水龍到「臺肥一廠」擔任機械工。所謂危機就是轉機，馬水龍在此認識了音樂學家李哲洋，同時在他的介紹下，又結識了很多藝文界人士，包括他的繪畫老師汪壽寧女士、江明德先生（夫婦），並且隨國立藝專音樂科的學生陳懋良學習作曲。從這時開始，馬水龍也正式接受素描等方面的教育。他曾自述：我從小對什麼事物都感興趣又好奇，但在這當中，唯獨音樂與美術一直是我的最愛……在當時實在沒有什麼學習音樂的環境與機會，只有靠自己瞎摸自修，反而繪畫有老師正式指導。在汪壽寧、江明德老師的畫室階段，每每令我流連忘返，因為那裡不只是畫藝傳承所在，同時也是文學、美學、歷史、音樂與繪畫互相激發的場域。他們豐富的人生經歷與人文素養，甚至於在畫室中聚會談辯，更是啟發了我對人生價值更深一層的認知與判斷，以及對人文藝術的狂想10。經過一段時間的學習之後，馬水龍曾為了音樂與美術的抉擇猶豫，雖然最後決定學音樂，但稍早習得的美術技法仍對其創作有所助益，並非將美術全盤拋棄。陳漢金曾提到：在馬水龍日後的音樂創作上，音樂與美術的互動也是顯而易見的：如何在樂曲中蘊涵著繪畫般深遠的意境？如何在音樂中適度的激起視覺式的聯想與詩意，而激起聽者較廣泛的共鳴？……在美術創作上，馬水龍深受有「現代畫之父」美稱的塞尚（P. Cezanne）啟發，將表面上看起來是具象的風景寫生，卻嘗試將細節、顏色簡化、概略化，如此而突顯出結構上的注重，並為他的畫作注入氣韻生動的節奏感與音樂性，例如他的《八斗子漁港》、《小徑》。…… 他無疑較偏好創作一種形式與感情充分融合、相得益彰，且與生活息息相關. 10. 馬水龍，2007，14。 8.

(21) 的音樂11。二、國立藝專及中學執教時期（1959-1971） 1959 年，馬水龍考取國立藝術專科學校音樂科作曲組，副修大提琴、鋼琴。進入國立藝專，等於正式的進入了音樂殿堂。當時馬水龍與盧炎學習和聲、對位法，也向剛從法國回來的許常惠學習音樂史與歐洲當代音樂潮流。許常惠已採集民間歌謠為名，他常提醒馬水龍「不能忘本」的精神。此外，主修老師蕭而化也為馬水龍奠定了紮實的西方作曲技巧，也鼓勵他多接觸傳統音樂。在那個民族音樂學尚未興起、傳統音樂尚未受到重視的時代，馬水龍卻經常研究著北管、歌仔戲音樂，他於藝專學習的時期，無疑成為了往後音樂思想的重要關鍵。陳漢金撰文提出：小時候，馬水龍沉浸在家鄉豐富的傳統音樂中，以直覺、感性的方式去領受它們，在受到嚴謹的音樂訓練之後，自然而然地以一種理性的方式去研探這些音樂的妙處。當他發覺這類音樂在受到西方音樂的衝擊之下，不只在民間漸被忽視，甚至在當時的音樂教育中幾乎完全被放棄時，心中就燃起了一股對這類音樂的渴盼之情，並且在他的一些習作中，嘗試具現出傳統音樂的特質，例如鋼琴獨奏曲《迴旋曲》、為女高音、男低音和鋼琴的《夕暮》、《小提琴與鋼琴奏鳴曲》等，都是以西方的曲式、技法出發，適度的開發東方音響的例子12。 1964 年於藝術專科學校音樂科作曲組畢業後，馬水龍在基隆市立第四初級中學擔任音樂教師。1967 年，與陳懋良、游昌發、賴德和、沈錦堂、溫隆信五位作曲家共同發起「向日葵樂會」，此後四年，每年皆舉辦作品發表會，一共辦了四次。其中最有名的曲子為《臺灣組曲》與《雨港素描》，這是馬水龍首次有系統的應用他成長過程中受到薰陶的「音源」的創作。如此有意義的青年作曲團體，在 1971 年因一偶然的政治風波而停止。馬水龍在「向日葵樂會」的活動中發表了下列幾 11. 陳漢金，2006，155。. 12. 陳漢金，2006，156。 9.

(22) 首樂曲：《臺灣組曲》（鋼琴獨奏）、《迴旋曲》（小提琴與鋼琴奏鳴曲）、《唐詩三首》（女高音與鋼琴）、《雨港素描》（鋼琴獨奏）、《弦樂四重奏》等。. 三、留德與東吳時期（1972-1981） 1972 年，馬水龍獲全額獎學金赴德國留學，進入雷根斯堡音樂學院就讀，隨齊格蒙(Dr. Oskar Sigmund, 1919-2008)教授學習作曲，在這嚴謹學風、時間緊湊的三年留學生涯中，馬水龍除了不斷精進自己的音樂技巧與常識外，更常捫心自問：一位臺灣作曲家同時沉浸在自身的傳統音樂與西方音樂之際，到底該何去何從？馬水龍如是說：在這一連串的學習過程中，所有的課程內容幾乎都是西方音樂理論與作曲法等，這些雖然是作曲領域必備的知識與寫作的工具，但是卻不能滿足我內心想要表達音樂美學思維與意涵。反而童年戲棚下的戲曲鑼鼓聲，以及少年時代那段繪畫素描等嚴格的視覺基礎訓練，對我往後在音樂創作上有相當大的影響13。經過了一連串的矛盾與掙扎，他歸納出了他的理念與主張：「音樂有國籍，卻可以越國界。」林瑛琪博士於《台灣的音樂與音樂家》一書中說道：他擅長以傳統素材為本，再運用西方的作曲技巧，創作出既有東方韻味、又有西方嚴謹紀律的作品。……他的作品，雖是西方學院的技法結構，但是曲式和樂器，卻常是從本土固有的文化取材，連貫古今、融合東西的東方嘗試，塑造自己獨特的作品風格，對日後臺灣音樂的發展也深具啟發性14。 1975 年，馬水龍以最優異的成績畢業，並代表學校在雷根斯堡音樂節、柏林電臺、慕尼黑電臺公開發表作品。1975 年，馬水龍回台，從此時到 1981 年為止這六年時間任教於東吳大學，擔任音樂學系副教授，教導對位法等課程。寧靜的環境與單純的教學生活，使他能夠專心作曲，東吳六年是他創作頗豐的一段時期。 13. 馬水龍，2007，14。. 14. 林瑛琪，2010，150。 10.

(23) 對華人音樂相當有使命感的他，曾建議當時的音樂系主任黃奉儀增開傳統音樂課程，提供學生更多元的機會，學習中、西音樂及文化。1970 年後期，國內的國樂界與西樂界正處於水火不容的狀況，國樂界人士譏西樂界人士是「二毛鬼子、西洋買辦」，西樂界則稱國樂界是「死腦筋、食古不化」。馬水龍創作的《盼》、《水龍吟》及《梆笛協奏曲》，卻讓兩邊都無可挑剔：對國樂界而言，這些作品雖具有西方的因素，卻被轉化得相當圓融；對西樂界而言，馬水龍雖標榜傳統與鄉土，內行的人卻不難看出其嚴謹紮實的技法是無可挑剔的，它的傳統與鄉土也絕非民粹式的「廉價促銷的民俗」。15 四、北藝大時期（1981-1994） 1981 年，國立藝術學院（今臺北藝術大學）成立，馬水龍參與了創校的所有籌備，並接下首任音樂系主任的工作。1991 年，馬水龍接任藝術學院院長一職，直到 1994 年卸任，無不戮力推展草創初期的校務。在此長達十多年的教育行政工作時期，馬水龍雖無法隨心所欲的創作，但這也成為他落實音樂教育理念的契機。最初，馬水龍答應籌備音樂系，是希望能辦一個不一樣的音樂系。顏綠芬老師在〈馬水龍的文化觀與音樂教育理念的實踐〉專文中提到： 1981 年臺灣藝專的史惟亮向東吳大學借調馬水龍過去當音樂科主任，次年就準備挖角；而東吳大學的楊其銑校長亦邀聘他回來接任音樂系主任；同時，藝術學院籌備處主任鮑幼玉更積極地爭取他來新校設系。馬水龍陷入三難，一是培養他的母校臺灣藝專，一是回國後接納他、重視他、在教學與創作都令他非常愉快的東吳，三是非常器重他、且能發揮理想的新學校。最後他確認鮑院長認同他的理念，可以讓他放手籌辦一個不一樣的音樂系，才做了選擇16。在規劃教育課程上，他考量到現今音樂全盤西化，致使本土音樂文化流失，因而創先例，打破西樂與國樂之間的藩籬，將傳統音樂和西樂主修的學生安排在. 15. 陳漢金，2006，159。. 16. 顏綠芬，〈馬水龍的文化觀與音樂教育理念的實踐〉，《馬水龍作品學術研討會》。 (臺中：國立臺灣交響樂團，2007)：32。 11.

(24) 同一班，課程是中西樂並重，並且兼顧理論與實務。西樂主修者要修傳統樂器兩年，傳統樂器主修者要會彈鋼琴，也要修習西洋音樂史、和聲學等課程，這在當時是破天荒的變革，當然也引起兩極化的反應。入學考必考傳統樂器的項目，雖在十多年後因「家長不重視」、「增加考生負擔」等因素而廢止，但真的沒有造成影響嗎？筆者大學時身為傳統音樂主修學生，和西樂主修同學同一班，和聲學、對位法、曲式學等大班課也都是必修。雖然「西化教育」在大學音樂系的根基並沒有多少改變，但對於主修傳統樂器的筆者來說，能夠在自身中國樂器的學習之外又接觸西方的音樂基礎概念，對於筆者的演奏和詮釋皆有相當大的助益。顏綠芬教授曾經訪問北藝大最初幾屆畢業的校友，摘錄他們對當年傳統音樂學分和多元課程的意見於下：李葭儀／聲樂家大學時我修古琴修了三年（2 年必修、1 年選修），另還有楊傳英（京劇老生）和呂錘寬（南管）的「戲曲唱腔」課。…這些課對我演唱西方音樂的確是沒有大幫助，但是對我視野的啟發、以及體會傳統文化有莫大的幫助。我曾演唱游昌發老師的舞台作品《桃花過渡》、《王婆罵雞》，排練時他們請大陸崑曲藝人來教，讓我大開眼界。他們一定是一邊唱、一邊作身段，沒有動作他們是唱不出來的，讓我見識到戲曲中歌舞（唱腔身段）合一的藝術。游老師這樣一個結合傳統元素的新作品，我覺得我會很快的上手，應該都歸於當時藝術學院的傳統課程。（2007 年 10 月 8 日訪談）17 葉青青／鋼琴家京劇鑼鼓我曾學了兩年，有一次為台師大的崑曲社伴奏，那種臨場經驗是學鋼琴以來從來沒有過的，太有趣、太興奮、永難忘懷。在美國留學時，有機會參與中國作曲家瞿小松的獨角歌劇《命若琴弦》排練，深掘當年音樂系的傳統音樂訓練的影響，使我更能揣摩作曲家要的。我也常演出華人作曲家的鋼琴曲或伴奏中文藝術歌曲，例如江文也、史惟亮等，我能發覺、感受它們樂曲中傳統音樂的元素，進而詮釋他們的作品，在藝術學院的那些學習是很重要的。（2007 年 10 月 22 日訪談）18 17. 顏綠芬，2007，33。. 18. 顏綠芬，2007，34。 12.

(25) 吳思珊／擊樂演奏家中國打擊樂器雖在現代打擊樂團裡有，可是它們的語法實在是非常的不一樣，我們有演奏過很多台灣作曲家或華人的現代音樂，如果不是以前實際學過這些樂器，就會很難奏出作曲家要的音色和氣氛。我很慶幸五年在藝術學院學習，我現在都覺得那時候的我們好幸福，有那麼多課是別的學校享受不到的。畢業後去美國念書，美國人都會好奇問我們國家的音樂是什麼，我雖然不是專修傳統音樂或民族音樂，但至少可以講一些皮毛，還可以示範，譬如告訴他們鑼鼓經是什麼。…（2007 年 10 月 29 日訪談）19 鄭立彬／小提琴家、現任臺北市立國樂團團長 …大學時北藝大很注重傳統，我們也需要選第二副修，這次我乖乖地選二胡，學了兩年。老師也是北市國的老師，雖然沒有學得很好，但包括中文念唱等課程，都給了無形的養分。…20 從這幾位校友的訪談記錄與實務經驗來看，馬水龍當時推動的「中西合璧」大學音樂教育課程，的的確確發揮了其功能。長時間下來，馬水龍當年的理想隨著時光轉換，依然發揮著深遠的影響力，不容小覷。. 五、卸任退休與晚年時期（1994-2015）馬水龍於 1994 年卸下院長一職，單純的教課讓他有更多的時間能專注於創作上。除了教學與創作外，馬水龍仍積極參與、推動社會藝術教育，他於擔任邱再興文教基金會執行長期間，創辦提供臺灣作曲家發表園地的「春秋樂集」，首演了不少年輕作曲家之創作。2007 年，馬水龍獲臺北藝術大學榮譽博士學位與臺南大學名譽博士學位，2012 年再獲臺灣大學授予名譽博士學位，肯定他對音樂創作的堅持以及對藝術教育的付出。2015 年 5 月 2 日，馬水龍逝世，享壽 76 歲。他高貴的情操以及對臺灣這片土地的奉獻，將永遠長存於世人心中。. 19. 同上註。. 20. 李秋玫，〈臺北市立國樂團新任團長鄭立彬－為人生每個階段全力以赴〉，《PAR 表演藝術》No. 270 (六月號，2015)：49。 13.

(26) 第二節馬水龍之音樂與繪畫創作風格對於西方音樂與自身的文化身分，馬水龍是這樣認為的： …接納西方作曲準則的同時，也必須思索本身的文化身份(cultural identity)問題。學習西方音樂應當只是工具與手段(means)，而不應當是目的(ends)。西方音樂學得再好，它畢竟還是別人的「語言」，你把這個語言說得再好，只要它不是你的母語，都不免會帶有某種口音或腔調，而無法完全道地。…我們為何不能以自己的語言發聲？西方音樂可以跨越原有的文化疆界，向世界發聲，難道我們的語言就辦不到？…21 由此可知，在東西方音樂的衝擊之下，他不但沒有隨波逐流，反而一夫當關，身先士卒的致力於傳統音樂與西方作曲概念與技術的整合。馬水龍是一位非常重視教育的人，他不斷的傳達「不能忘本」的理念，也曾說過：「創作是我最喜歡的事，教育是我最關心的事22。」他甚至花了心血為青少年編了《三十二首中國民歌鋼琴小品集》鋼琴教材，在樂譜的前言中，他寫道：給兒童與青年：民謠、民歌是民間音樂的瑰寶。任何國家音樂文化的發展，都是以傳統及民間音樂為根本，這是無庸置疑的。回顧六十多年來，我們的音樂環境從兒童到成年，無論一般或專門性的音樂教育，幾乎清一色是西方的內容與教材。不可否認，西方音樂的理論與教材，是值得我們學習與借鏡，但若全盤西化，未免本末倒置。…無形中，將我們成長中的兒童，帶向純西方的音樂聽覺，反而對本國音樂語言，產生了隔閡與陌生感。這種無根音樂文化的滋長，凡是有心致力於音樂教與者，無不同表遺憾23。馬水龍老師常說：音樂雖然沒有國界，但還是有國籍的，臺灣人就應該創作臺灣人的音樂。陳中申老師曾提到：他把從小在鄉下聽到的南北管音樂與在藝專和德國學習的現代作曲技巧結合，創作出具學術份量，又能雅俗共賞的各式各樣樂曲。正如 1987 年《紐約時報》樂評家 Benard Holland（1933- ）評論他在美國林肯藝術中心的作品音樂會：「他突破了東西方音樂的藩籬，並揉合了東西方音樂不同的表現手法與傳統 21. 洪崇焜，〈馬水龍的音樂藝術：思想、技術與表現〉，《馬水龍作品學術研討會》。 (臺中：國立臺灣交響樂團，2007)：150。 22. 林采韻，〈作曲家馬水龍－用音樂愛台灣〉，《中國時報》(台北，2007 年 12 月 23 日)，第 A18 版。 23. 馬水龍，《三十二首中國民歌鋼琴小品集前言》(台北：全音，1980)，5。 14.

(27) 特質，予以平衡處理，成功地表達他自我文化的內涵與思想，又能不落俗套，實為難能可貴。」他自己在創作上實踐他的理念，在教學上也有意的栽培能弘揚民俗音樂的學生24。在他有機會成為音樂教育機構的主事者時，他更將這樣的理念完全落實。在 1982 年國立藝術學院創校（今日國立臺北藝術大學前身）之初，首開中西並重的音樂學程。三十年前，馬水龍先生便能看到東西方文化交融的重要性，更知道教育才是最根本的方法，可見他多麼具有前瞻性！雖然從教育著手無法收立竿見影之效，但憑藉著「十年樹木、百年樹人」的信念，埋下種子，一定能生根、發芽。國立藝術學院創校至今已三十年，在創作上關心傳統理念的作曲家與日俱增，可見馬水龍的理念確實在現今的音樂界造成影響，至今仍不斷的滋長著。而他更透過自己的創作，來傳達他在臺灣音樂教育中堅持的理念：「不能忘本」。這些創作，便是在寫作《梆笛協奏曲》之前，所寫的傳統樂器作品，如 1976 年《嗩吶與人聲》、《盼》（十件中國傳統樂器合奏）、1979 年《水龍吟》（琵琶獨奏）、《清明》（梆笛、風鑼與混聲合唱）等。此時，國內的中樂與西樂界正相互對立，1981 年馬水龍創作了《梆笛協奏曲》，卻讓中西樂界兩方無話可說！陳漢金在《音樂獨行俠馬水龍》一書中曾提到：就國樂界而言，這些作品雖具有西方的因素，卻被轉化地相當圓融，況且音樂中血濃於水的鄉土與傳統顯得那麼自然而無斧鑿的造作痕跡；就西樂界而言，馬水龍雖然標榜傳統與鄉土，內行的人卻看得出馬水龍技法的嚴謹紮實是無可挑剔的，他的傳統與鄉土也絕非「廉價促銷的民俗」。…西樂界的人認為他是創作西樂的，國樂界的人認為他是創作國樂的；他雖然暢行無阻，卻都是獨來獨往；獨來獨往並不意味著高傲、不理人，而是在創作上不迎合俚俗與陳規，而展現出一套足以令人信服的獨特風格25。將傳統樂器梆笛與西方協奏曲契合的如此親切又不失藝術性，其內涵源於他 24. 陳中申，〈從傳統汲取養分打造東西混搭風潮－馬水龍的民族音樂理想〉，《PAR 表演藝術》No. 270 (六月號，2015)：39。 25. 陳漢金，《音樂獨行俠馬水龍》(臺北：時報出版，2001)，145。 15.

(28) 將得自於繪畫的啟示，建構在「傳統」與「西方」之中。對於創作時的心境，馬水龍表示：作曲者自幼起愛繪畫與音樂。爾後，雖然選擇了音樂為終生志業，但對繪畫的興趣與狂熱，始終有增無減。在已完成的音樂作品中，幾首均與繪畫有密切的關係。作曲者認為，所有的藝術創作，雖然因使用的素材不同或其表現的技法相異，但最後所要呈現的藝術本質，應是殊途同歸，音樂與繪畫更是不例外26。. 「音樂」與「繪畫」這兩種藝術，如同抽象的「意境」與實體的「形象」，在馬水龍的創作中相輔相成，「樂中有畫」可說是其個人化的象徵意涵。獨行俠馬水龍，確實成功的用音樂化解了中西兩方的歧見。「晚年的馬水龍，因為身體健康不若以往，沒有體力、專注力也不夠，馬老師有陣子沒再碰音樂，反而是畫起畫來了。」邱再興訪談中這麼說道。他分析，音樂對馬水龍來說是一份嚴肅的工作，需要盡善盡美去完成它，當體力不足以應付、心智無法專注時，他需要用另一種方式去宣洩情感，繪畫也就成為他晚年比較沒有心理負擔的創作出口27。陳漢金在訪談中也提到：馬老師遺留下來的畫作，總共有卅三幅之多，他們呈現出相當多樣化的風格與技巧，有的停留在摸索、實驗的「未完成」階段，有的顯示出令人驚嘆的、非常純熟的畫風。我大致上將它們歸納成三大類：一、後印象派式的；二、抽象式的；三、傳統文人山水畫式的28。. 在這三類之中，以文人山水畫意象的作品最少，只有三、四幅。馬老師以油. 26. 《馬水龍室內樂展及作品賞析》節目表(2007 年 10 月 19 日) ，臺北藝術大學音樂廳，頁 3。 27. 李岳，〈昔日同窗音樂路上的摯友－邱再興憶馬水龍〉，《PAR 表演藝術》No. 270 (六月號，2015)：41。 28. 陳漢金，〈好的作品永遠是明天的事情馬水龍的最後創作－繪畫〉，《PAR 表演藝術》No. 270 (六月號，2015)：35。 16.

(29) 畫將傳統山水畫的意境充分表達出來，也充滿層次的變化。這幾幅畫似乎能和他另外幾首音樂作品連結起來，如《意與象》與《水墨畫之冥想》。作品數量最多的以抽象式的風格為主，一共有近廿幅。這些畫作從筆法、色彩、結構探索到抽象意念的表達，無不切實表現馬水龍之創作風格。陳漢金說道：「不論是人格、音樂、繪畫，馬老師總是豪邁奔放、自由瀟灑29！」. 【圖 2-2-1】馬水龍老師繪畫作品（畫作翻攝：許斌）. 29. 陳漢金，2015，36。 17.

(30) 第三節《梆笛協奏曲》創作理念與特色《梆笛協奏曲》為馬水龍於 1981 年創作的作品，是一首以國樂器「梆笛」為主奏、以西洋管弦樂團為伴奏的大型協奏曲。本曲於同年 10 月舉辦之「第一屆中國現代樂展」首演，由張大勝(1934-2015)教授指揮臺北世紀交響樂團、陳中申 (1956- )教授演奏笛子，引起轟動。此後 20 多年來，已經先後在加拿大、美國、韓國、德國、法國等地演出，也被中國廣播公司選為整點報時音樂，深植人心30。《梆笛協奏曲》是馬水龍首次為傳統樂器寫作協奏曲，此曲採用連篇形式，簡介如下：第一樂章：開始莊嚴雄渾的管絃序奏（第一主題）是表現漢民族堅忍不拔的精神。接著導入輕快活潑的第二主題，由梆笛主奏，呈現純樸的民風與樂觀進取的態度。由第一主題及第二主題，可以發覺其間的關聯性，因為第二主題是第一主題縮影、變化而來的。同時，第二主題也成為這個樂章開展的主軸。第二樂章：轉為優雅的慢板，第一樂章中的第一主題層次重現在低音弦樂部分，引展出梆笛嶄新的樂思；恬靜、詳和，像首詩篇，緩緩地描述出漢民族悠遠的文化與寬宏博大的氣度。終曲與尾聲再現了第一樂章中的第一、二主題，但略加變化，使其交互發展，並逐漸的將之推至本曲的最高潮31。作曲家將「漢民族」的精神與思想融入樂曲中，作為動機使用，筆者認為應與使用中國樂器「梆笛」作為主奏有關。馬水龍曾這樣描述梆笛的特質：「梆笛具有清麗、優雅、細緻、活潑的特色與明亮的音質，符合所謂的絲竹之美，能確切的表達出江南煙雨朦朧詩情，也能展現平原山川遼闊、壯碩的氣勢32。」他所採用的「連篇形式」(cyclic form)手法，即是讓一個「原生主題」在兩個樂章中不斷地出現，每次出現時稍微有些變化，使這個「原生主題」主導著者首樂曲的進行， 30. 顏綠芬，〈臺灣大百科全書〉，http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=21371 (摘錄於 December 17, 2013 ) 31. 馬水龍，2010，53。. 32. 陳漢金，2006，164。 18.

(31) 更能讓長達二十分鐘的協奏曲更具有重心，並且容易被聽眾了解、接納。被中國廣播公司採用為「台聲」後，《梆笛協奏曲》更是成為了家喻戶曉、無人不知的通俗名曲。對於「通俗」二字，馬水龍並不刻意排斥。他認為：一味的去迎合低俗品味式的譁眾取寵，也就是所謂的媚俗或流俗，固然是有抱負、有理想的藝術家們所不屑的；相對的，「通而不俗」反而是種相當積極、樂觀，而且是富於人性的創作態度；也就是說，藝術家們懷抱著熱忱去親近群眾，嘗試與人們溝通之際，藝術作品成為創作者與欣賞者之間相互共鳴、了解的媒介，甚至促進了人際的融合、人性的提升，正如貝多芬的名言：『既然它是由衷而發，我的藝術將直通人們的心靈。』如何讓音樂創作深入淺出的感動人們，而不是去討好人們，完全取決於作曲者的誠意、功力與品味。33 從這樣的理念出發，馬水龍的作品無不奉行他的準則，用自己的母語說家鄉的故事，將自身的感動化為旋律，使大眾能夠同享音樂的美好。以《梆笛協奏曲》為例，曲中傳統樂器梆笛與管弦樂團契合得非常到位，既有藝術性，也能被普羅大眾所接納，實為「雅俗共賞」之佳作。【圖 2-3-1】1983 年 4 月 24 日《民生報》報導. 33. 陳漢金，2006，159。 19.

(32) 第四節《梆笛協奏曲》演出紀實與實務探討此曲完成後，在同年(1981)由著名笛子演奏家陳中申首演，陳中申，不但是著名笛演奏家，更是指揮、作曲家，在臺灣近代的國樂發展史上，占有相當重要的地位。1981 年，陳中申插班進入東吳大學理論作曲組，隨當時任教於該校的馬水龍學習。當時馬水龍正在創作《梆笛協奏曲》，陳中申經常於作曲課餘，為馬水龍試奏《梆笛協奏曲》主奏部分。陳中申曾自述： …我常常上完作曲課，再幫忙試吹笛子部份。其中有一段寫到了B b調，但 G 調梆笛的指法沒有E b音，只能用按半孔演奏。可是速度太快了，無法接到準確位置，音色也不好，故建議馬老師修改，馬老師改寫了一段沒有E b音的旋律，但總譜上仍兩種並存，希望有一天有更厲害的高手，可以吹原來的旋律。… 本曲除了少數指法較難外 (為了整體調性變化)，倒真是發揮了梆笛的明亮音色特質及輕巧活潑的奏法特性，且由於配器得法，在交響樂團的伴奏下，仍能突出的飄在樂團上面，令西樂界及洋人們大為驚嘆。此曲首演是 1981 年 10 月由張大勝指揮世紀交響樂團演出，之後我除了國內各樂團外，還和美、日、俄、加、南非…等國家的交響樂團演出過，得到不錯的評價。其中尤以 1983 年由羅斯托波維奇指揮美國國家交響樂團在台灣的演出最為轟動，當時演出實況直接轉播到美國公共電視，國內電視也常重播，使我在五燈獎的通俗比賽揚名後，在古典音樂界也得到肯定34。. 在 1984 年發行的上揚樂訊訪談中，陳中申也提到：剛拿到這首作品時，為了一些大跳和吐奏而大傷腦筋，可是這些音明明是笛子上有的，只是我很不習慣罷了。於是經過一星期的訓練（以前學了好幾年的長笛，幫我克服不少困難），終於吹出個樣子了。由這裡也給我很大的感觸 ──演奏家對作曲者的作品，應該是盡其所能去達到作曲者的要求。他要什麼音，你就奏什麼音，你盡力了，而仍然奏不出來，剩下的才是作曲家要改譜。只有如此，才能使作曲家寫出好的作品供演奏家演奏。如果一味地抱怨作曲家不懂樂器性能，又不試著去吹奏看看，則樂器的表現領域就永遠無法突破了35。. 34. 陳中申，〈我對笛子的追尋之路〉，http://www.live747.com/bamboof/main.asp?bg=1，摘錄於 17 December 2013。 35. 鄒龍文，〈訪名家談音樂－訪談陳中申、徐頌仁談馬水龍教授的作品〉，《上揚樂訊》（六月號，1984）：74。 20.

(33) 【圖 2-4-1】1984 年 6 月號《上揚樂訊》訪談紀錄. 21.

(34) 由以上陳中申老師的自述，可以看出這首曲子的難度，以及他克服這個困難的歷程。1983 年的這場演出，《梆笛協奏曲》是此音樂會中唯一的國人作品。馬水龍曾這麼敘述演出當天的場景：當天指揮羅斯托波維奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich, 1927-2007）抵達臺灣時，因為沒見識過梆笛，不曉得樂團與獨奏者合起來如何，一開始還頗為擔心，之後陳中申來到他面前吹了一段、露了幾手本領之後，羅斯托波維奇便化解了心中的疑慮。下午的彩排出奇的順利，樂團將全曲從頭到尾走一遍，幾乎沒有中斷，曲畢，團員們紛紛被陳中申精湛的演奏震懾著，並給予熱烈的掌聲36。這場演出更受到了多方的注目，媒體均以大篇幅來報導，《民生報》更以「轟動」來形容：「國父紀念館昨晚呈現爆滿場面，連走道都坐滿了人37。」陳中申更曾說：「那時候是第一次有這麼大的樂團來臺灣，又有實況轉播，所以演出時的心情就會比首演時還要緊張。我記得演出完要和指揮握手時，笛子還掉到地上去38。」在此之後，《梆笛協奏曲》除了經常演出之外，它的錄音在 1984 年推出後更受歡迎。這項錄音在日本進行，依然由陳中申擔綱主奏、徐頌仁指揮讀賣日本交響樂團演奏，此曲的風行，在國人的音樂創作中可說是極少見的現象。. 36. 〈美國國家樂團造成轟動－《梆笛協奏曲》中西合璧耐人尋味〉，《民生報》（台北），1983 年 4 月 24 日，第 7 版。 37. 《民生報》(台北，1983 年 4 月 24 日)，第 7 版。. 38. 陳中申訪談紀錄，梁宛榕採訪(臺北，2012 年 4 月 20 日)，《馬水龍梆笛協奏曲作品探索與演奏詮釋》(中國文化大學碩士論文，2012)：117。 22.

(35) 【圖 2-4-2】1983 年 3 月 11 日《民生報》報導. 因緣際會下，陳中申在多年後，受時任北市國團長陳澄雄所託，結合自己的國樂背景與作曲所學，將《梆笛協奏曲》之伴奏改編適合大編制國樂團演奏的 80 人版本，後來又因演出需要，陸續將此曲改編為 40 人、60 人之國樂團版本39。此舉意義甚好，但樂曲效果似乎不若交響樂團原版出色。為什麼呢？筆者認為應從馬水龍最初譜寫這首曲子的概念來探討：為什麼不直接寫一首協奏曲給梆笛與國樂團，而是要寫給梆笛與管弦樂團？陳漢金在《音樂獨行俠馬水龍》一書中提到： …梆笛與管弦樂團之間「互動」的問題，可能是作曲者在創作此曲時感到最棘手的問題：梆笛固然具有它的種種特點，但它不像西方長笛具有繁複的按鍵與傳動裝置，足以克服種種艱難的變化音演奏與轉調問題；馬水龍於是採取了一個折衷的方式，那就是讓梆笛出現在較無變化半音的調子，使它不受阻礙地盡情發揮它的音色與技巧，而讓管弦樂團去演奏一些具有較繁複變化音的樂段。如此的做法，不僅讓梆笛與管弦樂都能各自發揮長處，還能彼此「互補」，使得全曲呈現出剛柔並濟、難易交融、單純中卻富於細緻的變化，. 39. 陳中申訪談紀錄。臺北板橋，2015 年 11 月 1 日。 23.

(36) 時而疏朗時而緊湊的種種特點…40 根據筆者習笛十餘年的經驗，此言甚有道理。中國笛與長笛有著本質上的不同，光是「材質」方面，就足以造成相當大的差別。長笛構造繁複，具有按鍵，能夠輕易勝任轉調複雜或半音充斥的樂段；但中國笛構造相對簡單，只有六個按孔，所有的半音變化都必須用手指去按，按出來的音準幅度又因人而異，如果樂曲的速度快了些、半音多了點，便非常不容易控制。也因為這樣，中國笛常被認為有音不準之缺點。然而，中國笛也能做出長笛不能做到的效果：因為沒有按鍵，手指能自由的在按孔之間游移，故能夠表現出「滑音41」、「歷音42」等獨特的技巧。馬水龍考量梆笛之弱點，將複雜的樂段交由音準確實的管弦樂團演奏，不無道理。況且，把繁複的變化音樂段移植到國樂團上，因國樂器的表現力與音準控制能力有限，實在無法演奏得非常精準。馬水龍本人也說： …我為什麼不用國樂團？我是希望我們的國樂器能夠發揚到國際上去見光，去聽到這個聲音，所以我寫這個東西只要一個人去就好了…我要讓傳統樂器也可以站在最前面，要讓全世界聽到笛子這個樂器，看到這個東西43。綜上，作曲家原先的設想非常簡單，即是透過管弦樂團的襯托，讓中國傳統樂器與西方世界接軌，使梆笛在國際舞台上亮相。改編之國樂版本確實並非馬水龍的初衷，但也不失為一大膽嘗試。. 40. 陳漢金，2001，167。. 41. 滑音，是中國笛子最有代表性的技巧，特別在北方笛曲中運用廣泛。分為上滑音、下滑音、複滑音三種。王次恆，《笛子入門與提高》(北京：航空工業出版，2005)，13。 42. 歷音，由低音到高音或由高音到低音急速的逐級上行或下行奏出的音。歷音分為上歷音和下歷音兩種。王次恆，《笛子入門與提高》(北京：航空工業出版，2005)，13。 43. 梁宛榕，2012：32。 24.

(37) 【圖 2-4-3】1985 年 4 月 22 日南非開普敦 The Argus 報樂評. 25.

(38) 第五節《梆笛協奏曲》之版本探討國樂器的獨特性非常高，較適合獨奏；而管弦樂團的群性較高，較適合合奏。筆者認為，《梆笛協奏曲》演出的效果和兩種樂團的基本組成編制有著密切的關聯：第一，國樂團的樂器幾乎都是高音樂器，旋律性強，無法達到有效且諧和的伴奏效果；反之，管弦樂團之樂器融合性高，音色相近，不會搶走主奏風采。第二，在管弦樂團版本中，銅管樂器分量吃重，移植到缺乏等同銅管音量之樂器的國樂團後，效果自然大打折扣。林瑛琪曾在《台灣的音樂與音樂家》一書中提到：國樂的精神、美學、音樂語法乃至樂器技法等，皆與西方音樂有所不同，如以西方作法一成不變用到國樂團的創作，由於手法西化卻又缺乏中國精神及特色，往往會造成許多問題，例如和聲效果不彰、音色不佳、音響雜亂、張力鬆弛等情況44。劉客養也在其專書《臺灣當代國樂作曲家訪談錄(1970-2011)》中提到：「西洋的強項是弦樂，二胡具有先天的音量弱勢；…琵琶對於國樂合奏毫無貢獻，因為其特色猶如高傲的公主，獨奏特性過強，過於突出45。」這樣的言論並非沒有根據。舉例來說，國內曾有國樂團改編柴可夫斯基(P. I. Tchaikovsky, 1840-1893)的《1812 序曲》(1812 Overture, 1880)，並於國家音樂廳演出。該次演出實為創舉，但國樂器的音色與張力實在有限，無法比擬原管弦樂團版本，故再次被演出的機會大為減少。不過在國樂的發展史上也有過成功的例子，例如彭修文46 曾改編法國作曲家德布西(C. Debussy, 1862-1918)的夜曲《雲》(Nocturnes—Nuages, 1899)，運用大. 44. 林瑛琪，2010，118。. 45. 劉客養，《臺灣當代國樂作曲家訪談錄(1970-2011)》(新北市：百川書屋，2012)，. 171。 46. 彭修文(1931-1996)，湖北武漢人，中國當代著名作曲家、指揮家，現代民族管弦樂團的奠基人之一。 26.

(39) 量的國樂弦樂器（如高胡、二胡等）與新笛47，模擬西洋弦樂與長笛之音效，得到與交響樂團原版非常相近、相當出色的效果。彭修文也曾對國樂團之「交響化」表達以下看法：「『交響化』就是順著交響去變化，文化歐化就要失落中國的民族根本。我認為中國民族管絃樂隊具有民族的『交響性』，應廣泛發掘其潛能，沿著自己的道路前進，不必向著歐洲交響化路線發展。」48 因此，筆者認為嘗試改編西樂曲目並非不好，相對的立意頗佳，可收見賢思齊、磨練技巧、甚至推廣西樂曲目之效；臺灣著名指揮家陳澄雄(1941- )甚至移植了多首交響樂曲，目的在提升團員演奏與技術能力，以國際西洋交響樂團的標準，嚴謹地訓練樂團演奏員的音感與合奏技巧。不過在改編的同時，更必須將國樂團的優勢及劣勢納入考量，而非一味的嚮往「西化」手法，將國樂團推向「崇洋」的胡同裡。在臺灣還沒有「國樂交響化」論戰的年代，馬水龍早已認知到國樂的發展不能直接移植西樂交響樂團模式，因此於 1976 年創作了琵琶獨奏曲《水龍吟》及國樂室內樂《盼》，冀望由絲竹樂的發展來解決音色諧和與聲部平衡的問題。陳中申於〈從傳統汲取養分打造東西混搭風潮－馬水龍的民族音樂理想〉一文中提到：馬水龍因理解東西方樂器美學基礎之不同而各有所長，乃善用雙方優點，以獨奏的民族樂器（個性強、表現力豐富），搭配西方樂團（群性佳、音響諧和飽滿），果然創作出多首令人驚豔的作品，引領東西樂器混搭的創作風潮，至今不輟49。《梆笛協奏曲》就是東西方混搭的最好例子之一。不管是梆笛配上管弦樂團，抑或是短笛配上國樂團，都不失為創新的表演方式。即使《梆笛協奏曲》國樂團. 47. 新笛，又稱作十一孔笛，以十二平均律的原理改製的笛子。取消傳統笛子具有特殊音色的笛膜，因此新笛的音色不如曲笛或梆笛明亮清脆，而是一種介於簫和長笛之間較溫厚的音色。 48. 劉客養，2012，32。. 49. 陳中申，2015，39。 27.

(40) 版本效果較為有限，但此舉依然有著劃時代的意義。陳中申是國內一流的國樂演奏家、作曲家，國樂版效果不彰主要並不是技術的問題，而是國樂團的樂器在先天上的缺陷與不足。諸如沒有可與銅管音色相互比擬的樂器、彈撥樂器音色呈點狀、較無法表達綿長之旋律線等等，都是兩版本差異甚大之原因。不過，姑且不論改編版本效果如何，在保存這首曲子的角度上，陳老師的做法是功不可沒的。試想，這首曲子被西樂界採用的機率有多大呢？若音樂會不是有特定的主題（例如紀念音樂會等），一個管弦樂團真的會特地找來一位笛子演奏家，練習並演出《梆笛協奏曲》嗎？這機率應該是微乎其微的。反之，國內各大國樂團已演出此曲數次，樂曲中梆笛的華彩樂段，更經常被選為考試與評鑑之指定曲目。陳中申也說，若有機會，他希望能把《梆笛協奏曲》改編的更國樂化一點，希望能保留原本的音響效果，但又有國樂的特色存在，這樣才有存在的價值50。因此，筆者認為由國樂界來保存這首臺灣 1980 年代的代表作，應更富承先啟後之意義。. 50. 陳中申訪談紀錄。臺北板橋，2015 年 11 月 1 日。 28.

(41) 第三章《梆笛協奏曲》樂曲分析. 第一節《梆笛協奏曲》整體架構《梆笛協奏曲》創作於 1981 年，為馬水龍為中國獨奏樂器梆笛創作之大型協奏曲。從整體架構來看，整首曲子可分為第一樂章、第二樂章及終曲，採取「連篇形式」（cyclic form）手法創作而成。「連篇形式」意指一首各樂段主題相似的樂曲，段落與段落之間以主題式的素材相連接，進而形成一首篇幅較大的作品51。《梆笛協奏曲》首先以「漢民族堅忍不拔」之旋律作為開頭，本旋律也在全曲中以各種不同的形式、變奏、調性出現，本章以「主題旋律」稱之，詳見【譜例 3-1-1】。以最為人熟知的第一主題作為素材發展，華彩、慢板樂章皆由此主題發展出變奏，主題每次出現時都略為變化，讓聽眾能夠對整首曲子有橫向的連結，在音響上也更富有整體性。在本章中，本主題以「核心旋律」稱之，詳見【譜例 3-1-2】。慢板過後的再現樂段，再次將核心旋律完整地呈現在聽眾面前，使全曲之樂念達到統一的效果，此手法即為「連篇形式」之概念。. 【譜例 3-1-1】（第一樂章）mm. 2-5 樂團主題旋律. 51. The Harvard Dictionary of Music, 4th ed., s.v. “Cyclic.” 29.

(42) 【譜例 3-1-2】（第一樂章）mm. 17-20 梆笛核心旋律. 除了曲式外，《梆笛協奏曲》另一個重點為「作曲手法」。本曲整體作曲手法與傳統樂曲迥異，相較於樂句較為規則的中國傳統樂曲，本曲總譜雖以 4/4 拍記譜，但每一樂句的形式都略有不同，並非侷限在規則的 4/4 拍子內。反之，整首樂曲是由梆笛主奏引導著樂句的走向，管弦樂團中的各個樂器隨之搭配、對唱，主奏樂句以不規則的狀態在規則的小節中呈現，並不囿於規律的制式拍子中，可說是本曲之一大特色。本章將以作曲者之原始版本為主體，探討梆笛與管弦樂團之演奏詮釋。除了原始版本外，本曲也由臺灣鋼琴家魏士文移植為鋼琴伴奏版本，以方便練習與演出。梆笛主奏部分除了馬水龍創作之原版之外，首演者陳中申也將主奏譜加上中國梆笛特有的花舌52、滑音及歷音等技巧，使整首樂曲的演奏法更合於梆笛演奏之習慣，也更富有韻味。本章各譜例除標示小節數外，筆者也劃分出樂句，以大括號呈現。大括號下方除標示該樂句之小節數目外，筆者也將分析與詮釋重點列於譜例下方。《梆笛協奏曲》全曲架構表以【表 3-1-1】說明之。. 52. 花舌，用符號「＊」表示，它是通過氣流衝擊舌尖而產生的飛速顫動，使舌尖在口腔內發出「嘟嚕」的聲音。這種技巧與彈撥樂的輪指相似，多用於北方風格的笛曲和熱烈歡快激烈的樂曲中。王次恆，《笛子入門與提高》(北京：航空工業出版，2005)，14。 30.

(43) 【表 3-1-1】《梆笛協奏曲》全曲架構表段落. 速度. 序奏 (Intro). ♩=76 Con brio,. 小節(mm.). 調性. 1-14. F Major. Fermata. 第一主題. 15-32. (Theme I) 33-50. 過門 I (Bridge I) 第二主題 (Theme II) Movement I. d minor. 51-68. ♩=112 Leggiero. 過門 II (Bridge II/. 69-80. D→𝑓 #→𝑑 #(𝐸𝑏 ). 81-121. F: V→V→vi. Transition) 第三主題 (Theme III) F: vi → iii 122-161. (Cadenza). ♩=60, Tempo rubato, ♩=100, A tempo. 尾聲 (Coda). ♩=112 Leggiero. 162-181. 華彩樂段. 序奏 (Intro). d: V d: i. 182-189 d minor. 段落 I (Section I) Movement II. 段落 II (Section II) 結束句 (Closing Phrase). &. ♩=54 Espressive,. ♩=76 Con brio. 主題 I (Theme I). 190-213 214-225. e: v→i. 226-245. a: i → d. 246-261. ♩=112 Leggiero Finale. 過門 I (Bridge I) 主題 IV (Theme IV) 尾奏 (Coda). 262-277 d minor. ♩=72. 278-300. ♩=72, in tempo. 301-309. 31.

(44) 第二節《梆笛協奏曲》第一樂章第一樂章是由一段序奏、三個主題、兩個過門、一段華彩及一段尾聲所組成，演奏時間約九分鐘。茲將第一樂章之樂句架構表整理如【表 3-2-1】。. 【表 3-2-1】《梆笛協奏曲》第一樂章樂句架構表. 段落. 名稱. 小節(mm.). 調性. 樂句分句. 一. 序奏 (Intro). 1-14. F Major. 1+4+3+6. 二. 第一主題 (Theme I). 15-32. 三. 過門 I (Bridge I). 33-50. 四. 第二主題 (Theme II). 51-68. 2+4+4+3+5 d minor. 4+4+2+7 4+4+4+6. 過門 II 五. 69-80. D→𝑓 #→𝑑 #(𝐸𝑏 ). 4+4+4. F: V→V→vi. 8+5+5+5+6+6+6. (Bridge II/Transition) 前段 81-98 六. 第三主題 (Theme III). 後段 99-113 尾奏 114-121. F: vi → iii 七. 華彩樂段 (Cadenza). 122-161. 4+6+5+4+9+9+3 d: V. 八. 尾聲 (Coda). 162-181. 32. d: i. 6+3+5+4+2.

(45) 一、序奏（Intro, mm. 1-14）整首曲子由 F 大調開始，首先由長號、低音號、大提琴及低音大提琴等低音樂器奏出寬廣的行板，音域由低而高逐漸堆疊向上，緩慢而有力地揭開序幕。隨著定音鼓漸強，在 m. 2 全樂團以 ff 之音量，將象徵「漢民族堅忍不拔精神」之主題旋律全然釋放，弦樂一共分為九部，創造出垂直立體的音響，與低迴的 m. 1 形成極大對比。在第一個四小節樂句（mm. 2-5）中，作曲家使用附點（o）和三連音（T）兩種音型交錯，創造出濃密的織度，堆疊出寬廣雄厚的音響。詳見【譜例 3-2-1】。. 【譜例 3-2-1】（第一樂章）mm. 1-5（管弦樂譜）. 1. 4. 第二個三小節樂句（mm. 6-8）為小段過門，主線回到弦樂與管樂身上，由第一、第二小提琴、中提琴及木管樂器將主題再次呈現。本句音量從 mp 開始，走到相距不遠的 mf，將主題旋律重複一次後，以 cresc.作為橋梁，引出下一樂句，詳見 33.

(46) 【譜例 3-2-2】。. 【譜例 3-2-2】（第一樂章）mm. 6-8（管弦樂譜）. 3. 音量從 mp 到 mf，第三小節以 cresc.作為橋樑引出下一樂句. 沉澱三小節後，樂團於第三小句（mm. 9-14）再一次的爆發，第一小提琴高八度演奏和定音鼓的逐拍敲擊，把整體音域拉得更為寬廣，將整段引子推向高潮。整段引子的調性皆在 F 大調的 V 級上發展，最後全團一起漸弱，收在 F 大調的 vi 級上，這是一個不完全終止（假終止），製造尚未解決的效果。詳見【譜例 3-2-3】。. 【譜例 3-2-3】（第一樂章）mm. 9-14（管弦樂譜）. 6. 第一小提琴高八度演奏，最後延長停在 F 大調 vi 假終止和弦上. 34. vi.

(47) 二、第一主題（Theme I, mm. 15-32）在寬廣的序奏之後，第一主題回到 F 大調的關係小調「d 小調」上發展，在低音管、中提琴及大提琴演奏兩小節的導奏時，兩部法國號也隨之發展相對唱之旋律。隨後，主奏梆笛在 m.17 以高音明亮的音域奏出富有活潑、跳躍性格的核心旋律，連音、斷音的變化與高低八度的跳進，是本旋律之一大特色，與前一段序奏形成極大的對比。詳見【譜例 3-2-4】、【3-2-5】。. 【譜例 3-2-4】（第一樂章）mm. 15-18（管弦樂譜）. 2. 4. 兩小節的導奏. 35. 梆笛主奏進入，法國號對唱.