楊大章畫白鷹與乾隆宮廷花鳥畫的典範觀念

（一） 白鷹圖製作變因與宮廷繪畫創作機制

在乾隆宮廷的十多張白鷹圖中，可以發現畫面上有一些細節變化，從這些變 化中，可以分析出乾隆皇帝與如意館畫家在製作白鷹圖過程中的互動關係。大致 上，可以歸納出一個機制，即皇帝在畫家提供的視覺效果中做選擇，而畫家在皇 帝指示的大方向下作畫；在此稱為宮廷繪畫創作機制。以下將舉出數例，具體補 充說明此宮廷繪畫創作機制的特質。

附表四：宮廷繪畫創作機制簡示

在畫家提供的視覺效果中做選擇

在皇帝指示的大方向下製作

皇帝

內務府執事、如意館畫家

第一個案例，是一件在乾隆皇帝控管之外，出現粗疏品質的個案。乾隆四十 一年艾啟蒙主筆了一張黑龍江將軍傅玉所進白鷹（A5）的白鷹圖，畫上的鷹架，

出現了未填滿或者塗色超過既定輪廓的狀況，架子底部的獅座跟其他鷹架相比，

幾處該有裝飾紋路者也都省略不畫，畫鷹架者所花的時間與心思顯然相對較少。

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間細小而不入皇帝眼的縫隙，也會希望在當中填補與表達他在義大利所受過的繪 畫訓練。再者，乾隆皇帝對於製作白鷹圖所下的命令，有趨向簡易的傾向，過去 或許會解讀為皇帝年紀愈大，對宮廷藝術漸漸漫不經心，然而經由檔案的紀錄分 析，會發現乾隆皇帝之所以可以精簡命令，正是基於此機制一旦建立好了標準模 式，就能運用這既定共識，不斷製作滿足皇帝需求的同類作品。

（二） 乾隆五十六年皇帝對西法態度的轉變

接下來，一個最值得注意的鷹架造型發生重大變化的時間點，發生在乾隆五 十六年。這一年乾隆宮廷白鷹圖中的架上鷹圖作品，鷹架上的簾子和錦袱還在，

織品畫法大致上維持一樣的品質，但鷹架的造型看似簡化了。最難畫的金屬裝飾、

獅座皆消失，木架面上原本會交代一層浮雕式的凸面已簡化成平面，架子交角的 雕鏤雲紋隨著架子結構減少橫材，也不見蹤影，原本的多角柱改為方柱，底座改 畫層次單純的大雲型鏤雕裝飾，整體鷹架的裝飾精緻度可說大為減低，畫法難度 明顯也降低。簡化的鷹架，唯一較引人注目的裝飾效果是遍布架體的連續木紋，

看起來頗為突顯鷹架原木質感的效果，而這種木紋的畫法相較之前的金飾木架，

在畫法概念上顯得不同。（圖 4-20）

之前的鷹架（以下稱金飾鷹架）本體雖也是木架，但木紋像是隱藏在木質中，

紋路的表現固然相對不顯眼，繪製的概念是非連續性、發生在不規則位置、具有 特殊形狀、以及襯托表面有些打磨質感的效果。這種紋路的繪製觀念和簡化鷹架 的木紋相當不同，簡化鷹架的木紋畫法乃是透過連續性一圈一圈的紋路邏輯發展 遍布木架。而金飾鷹架的木紋畫法，目標是交代鷹架上有某個部分出現了比較不 一樣的痕跡，稍有鷹架「肖像」性的特質（圖 4-21）；且架子上，有些橫材或是直 立柱子邊緣留下輕微的亮線增加了立體感（西方素描效果，在物體明暗交界處，

靠近暗面的地方會比較亮），加上前述內廷畫畫人的獅座畫法並觀，顯示金飾鷹架

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細線組合中產生差別。雖然白鷹的脖子和翅膀也利用顏色深淺經營一些立體效果，

但僅是輕微的點到為止。畫家仍在意要透過不同羽紋和羽毛的組合方式，為每隻 白鷹製造自身的特徵。不過，楊大章的白鷹相較《鳥譜》的羽毛畫法，看起來太 過強調羽毛的排列，不像西洋畫法去經營羽毛的前後堆疊關係，而更突顯了清晰 的櫛比鱗次感。這個效果在後人眼中看來，多會認為清宮繪畫至此已喪失了西洋 畫法寫實能力。然而，以寫實的標準，說楊大章的白鷹圖是清宮花鳥畫裡的衰退，

就容易忽略畫面上羽毛強烈的排比感之徵象，之所以更為突出的意義。

前文已談到楊大章擁有不少奉敕仿畫的經歷，除了現存的幾件作品，從《石 渠寶笈續編》裡還可看到他也奉乾隆皇帝命令仿畫過幾件清內府所藏的唐宋花鳥 畫，其中也包括了宋徽宗的《柳鴉蘆雁圖》（乾隆四十四年）。這表示，楊大章本 身也代表了清宮對唐宋花鳥畫的部分學習成果。而當他以線條畫出一片一片清楚 的白鷹羽毛時，彷彿也使人看到了《柳鴉蘆雁圖》中蘆雁身上的羽毛排列效果（圖 4-24，上海博物館藏）。乾隆皇帝對這種效果的看法如何呢？《柳鴉蘆雁圖》上的 御製詩當中有一部分就可看出他的意見：

柳絲蘆葉粗粗繪，鴉意雁姿細細摹。植物無情飛物有，寫真豈不在兹乎？

本於花鳥擅傳神，近得寒江歸棹真。一例入微能契妙，其昌已辨主和賓。

柳合藏鴉蘆聚雁，天然位置信稱佳。蔡京王黼繼為相，何獨用人識乃乖？

在御製詩集中此詩編年於乾隆四十五年，亦即楊大章仿畫後一年。詩中提到此卷 之所以能夠展現寫真效果，正是因為以無情之植物襯托有情之飛物，以粗繪之柳 絲蘆葉配比細摹之鴉雁的巧妙位置安排。這除了是乾隆皇帝對宋徽宗個人花鳥畫 技藝的分析與詮釋，也可說合於他在自己的宮廷繪畫作品中要求精細呈現鳥類外 部結構，而植物坡石可以採沒骨簡率的近景構圖理念。乾隆皇帝接著在詩中自注

「今觀此卷寫鴉雁皆極精微，神情入妙，洵非贋鼎可充，更可為宣和以工細擅場

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153 Frederic Wakeman Jr., The Fall of Imperial China (New York : Free Press, 1975); Frederic Wakeman, Jr., Conflict and Control in Late Imperial China (Berkeley : University of California Press, 1975); 佩雷 菲特(Alain Peyrefitte)，《停滯的帝國》（臺北：風雲時代出版社，1995）。

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執事者在傳遞訊息上也變得敷衍，使往後的奏銷制度趨向有名無實，這樣的變化 也代表了清朝制度崩壞的起點，被視為是中華帝國後期衰落的徵兆。¹⁵⁴ 不過，比 對十數張白鷹圖上的繪畫表現與清宮內務府的相關檔案紀錄，實可歸納出一個清 宮繪畫機制的特色，也就是當皇帝在畫家提供的視覺效果中做選擇，雙方的成果 達成了皇帝的理想規格，此後便能直接以此既定規格，不斷製作同樣能滿足皇帝 需求的同類作品，乾隆皇帝在這樣的機制下，便得以精簡命令。這個角度的觀察，

提供了和史學不一樣的認識，也說明了清朝宮廷藝術放在中國歷代的宮廷繪畫史 裡，所展現的特殊性。

在乾隆初期，乾隆皇帝起用西洋畫家繪製白鷹圖，有意識地運用西法，進行 畫風組合與追仿傳統圖式，除了針對中國花鳥畫的傳統進行有意義之調整，也積 極呼應中國傳統的典範。乾隆宮廷白鷹圖的構圖相較於宋代起對造景的經營，顯 得更專注於表現猛禽本身。皇帝肯定西洋畫法以細密色線構成羽毛與形體構造細 節的特質，能夠清楚交代鳥類身體的各部結構與色彩配置，得以求真。而乾隆皇 帝的花鳥畫所求之真，乃是指「萬類一理」般的某種準則，而非現實對象的再現。

到了後期，改為起用非西洋畫家的內廷畫家楊大章主筆白鷹，楊大章比前期的西 洋畫家更懂得乾隆皇帝的典範需求，因此能夠更精準地與之共鳴，畫面的效果此 時呈現出徽宗典範的翎毛畫法表現力強過西洋畫法，突顯了乾隆皇帝認為花鳥畫 需要有典範指導的價值觀。

154 佐伯富，〈清代における奏銷制度〉，《東洋史研究》，第 22 卷第 3 期（1963），頁 271-301。

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