本節將沃爾夫的歌曲分為早期(1875 年─1887 年)與成熟期(1888 年─1897 年)，
分析其創作風格的差異。早期以舒伯特、舒曼為模仿對象，歌曲旋律流暢優美，
14。最早出版的《六首女聲歌曲》(Sechs Lieder für eine Frauenstimme)的第一首《晨
露》(Morgentau)中(譜例 1)，鋼琴伴奏優美流暢，與鮮明的聲樂曲調兩相呼應；不 論是聲樂或是鋼琴，都能獨立呈現且曲調都連貫完整，與舒伯特的作品相似，以
《甘尼美》(Ganymed)為例(譜例 2)。此時期，沃爾夫創作風格如同浪漫樂派的前輩，
14Wolf was acutely conscious of his heritage: ‘They fairly threaten me with Schubert’, he is reported to have said, ‘but must I keep silent because a great man lived before me and wrote wonderful songs?’引述自Susan Youens;‘Wolf, Hugo’, Grove Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52073pg7#S52073.7( access ed August 28, 2010)
較注重旋律流暢性、優美感，也較容易為世人所接受。
譜例1：
譜例2：
成熟期歌曲 (1888 年─1897 年)
隨著閱歷漸豐，沃爾夫創作風格也隨之改變，跳脫模仿，不再以旋律為優先 考量，而盡量表達詩詞的情緒與意境，將之忠實呈現。自幼熱衷閱讀，他熟讀詩 文，並擅長朗誦詩歌，對於音韻的掌握與詩詞格律的有其獨到之處，也有自己偏 好的詩人。劇作家兼評論家海曼‧巴爾(Hermann Bahr, 1863-1934)曾描述沃爾夫朗 誦詩詞的神態：當他說出這些文字時，彷彿一切都變得異常真實，它們都成了具 體的東西：我們確實感受到，好像他的身體已成為文字的化身，黯淡燈光下，他
的一雙手，不屬於人，而是屬於耳中文字。彷彿將其全身都幻化成詩裡的文字。15 沃爾夫的歌曲，重視詩詞勝於音樂，「語詞第一，然後才是音樂。」這句話自 始至終皆是他的創作理念。16音樂學家艾瑞克‧山姆(Eric Sams)也曾在其論著中提 到：「他是一位特立獨行、自學成功的作曲家，以自己創新的音樂詩(musico-poetic) 新語法創作。」17可見以詮釋詩詞為重心，是其創作的重要思考方向。這除了來自
「由…所寫的詩，為聲樂與鋼琴而作」(Gedichthe von…für eine Singstimme und
15 “When he spoke the words, they assumed a prodigious truth, they became corporeal things: we had, indeed, the feeling as if his own body had suddenly become an incarnation of the words, as if these hands, that we saw glimmering in the dim light, no longer belonged to a man, but to the words that we heard. He had as if it were transubstantiated himself with all his body into the words of the poet.” 引述自 Edward F. Kravitt, “The Influence of Theatrical Declamation upon Composers of the Late Romantic Lied”, Acta Musicologica, 34(1962), 19.
16 Mosco Carner,《沃爾夫歌曲》(Hugo Wolf Songs)，曉蘭譯(台北：世界文物出版社，
1998)，5。
17 “…he was an independent and essentially self-taught composer speaking a new musico-poetic language of his own devising.” 引述自 Eric Sams, The songs of Hugo Wolf,( Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1992), 2.
18陳逸芷，〈六首沃爾夫的莫里克歌曲分析〉(國立藝術學院音樂研究所碩士論文，2000)，
15。
Klavier)。19
由於著重詩詞節奏與音樂結合，以及詩詞朗誦的流暢感，沃爾夫在歌曲創作 上，較無固定的曲式，也不拘泥於樂句對稱。遷就詩詞節奏與詞意的表達，因此 在樂曲中，常用到半音階、不協和音程、同音反覆、切分音等，製造出接近說話 聲調和節奏的聲樂線條；而使用主題動機、不斷變換的和聲與調性，以及力度、
速度與拍子上的變化，使音樂情境更加生動，強調戲劇效果。
鋼琴不再只是陪襯，而是因應詩詞的鋪陳，時而營造情境，時而扮演詩詞其 中角色，旋律主軸流動於在聲樂與鋼琴之間，讓鋼琴表現的空間更大。例如：《精 靈之歌》(Elfenlied)在高音域以小二度音程且短音值不斷重複出現，與甚弱(pp)的 力度，製造出類似精靈的小巧效果，又以音程大小不一的跳進音型描繪出精靈睡 眼惺忪，走路東倒西歪的姿態。鋼琴營造出有如小型的管絃樂團的音響效果，試 圖在短的篇幅中，揮灑出類似歌劇的磅礡氛圍，例如：「四首迷孃之歌」當中的《你 知道那個地方嗎》(Kennst du das Land)，鋼琴部分即採用了類似管弦樂的音響，營 造出戲劇張力。
沃爾夫雖然與舒曼一樣，喜歡選擇同一詩人的作品創作成冊，但沃爾夫寫的 不是連篇歌曲集，曲子間並無關連。在創作題材方面，不僅限於傳統的宗教、愛 情與哲學等範圍，更加入了田園、諷刺、幽默、怪誕、精靈、傳奇等多元素材。
他讓德文藝術歌曲的創作題材，有了更寬廣的選擇。
19張瓊妮，〈沃爾夫「四首迷孃之歌」之研究〉(東吳大學碩士論文，2007)，18。
承接舒伯特與舒曼的傳統，沃爾夫另獨樹一格，他於德文藝術歌曲，具有承 先啟後的歷史地位，他打破傳統，將詩詞與音樂帶向新的高峰，提高了詩詞的地 位，詩詞內容的選材更多元，配合詞意讓主旋律游走在聲樂與鋼琴間，不在乎和 聲音響是否和協、樂句是否對稱工整，卻激發出更多令人意想不到的戲劇效果。
同時期的作曲家馬勒，也為藝術歌曲開創了新的天地，其歌曲大多以管絃樂 團伴奏，而且管弦樂中常有歌樂。雖其樂曲以龐大氣勢聞名，但歌曲卻是充滿抒 情風格的曲調。他將德國傳統浪漫派風格世界化，不論是抒情曲調還是民謠風格，
曲風都發揮到極致，為藝術歌曲開了另一條通路。
而同期的另一位作曲家理查‧史特勞斯，對於聲樂曲的貢獻幾乎來自歌劇作 品，但也創作了上百首以鋼琴伴奏的藝術歌曲，當中有許多曲子後來還改編成管 絃樂版，他也創作數首聲樂和管絃樂的作品。有許多歌曲的創作靈感來自於他的 女高音聲樂家妻子，很多歌曲都是為了她量身訂做的。他對於藝術歌曲最主要的 貢獻，是把歌曲伴奏發展成管絃樂團的形式，這和馬勒的做法類似。但大部分受 歡迎的藝術歌曲，多是原以鋼琴伴奏的形式，而非改編成管絃樂的版本。