《清平樂》

一、「音響」型態的空間佈局

進入二十世紀以後，面對百花齊放的現代作曲技術，「音響」的探索之路仍是主導 當代音樂藝術的發展。在樂譜上，作曲家運用特殊符號、圖示的記譜手法試圖加諸於音 響色彩的視覺感受，而存在音響之間的線條、輪廓、比例，會因演奏者的想像與思考產 生許多創作的可能性。《清平樂》是李泰祥以開發新音色為取向，混合了中、西樂器的 音色表現。各種樂器在時值長度、音響型態、演奏法等不確定性的狀態下，以較自由地 織度分布拓寬整個音響空間的流動性。並結合影片或幻燈片的視覺影像，加深了聽覺感 官的審美經驗。

李泰祥採用有別於傳統記譜方式，將傳統打擊樂器、古箏、笙、人聲及錄音帶等素 材，通過樂器性能的色彩性，使記載於樂譜上的音響形態，由音樂的形象中開創出多樣 化的音響探索。有的以特殊符號標示時值的長度，有的以點狀或線條標示音型的運動方 向，亦加入錄音帶的音色配置，讓每個音符的時值與高度，賦予相當程度的彈性空間與 隨機性。

李泰祥也採用自創的圖示與特殊記譜符號來標記樂器之間的音樂形象，從中更是運 用傳統樂器來揭示新的聲音結構，如同他曾表示「擴大那與我們民族聲音相共鳴的新的 音感世界，建立起聽覺新的美感空間。」⁹⁹ 因此，這樣的創作模式在前衛的思維觀念之 下，增加許多創作的想像，構成不同樂器之間彼此互動的音響空間。

99 摘自〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw，《清平樂》樂曲 解說。

二、特殊記譜的音樂形象

《清平樂》又名《樂清吟》，1977 年首次至日本東京發表演出。這是一首結合影片、

人聲、古箏、打擊樂以及錄音帶的室內樂作品。採用空間記譜法，沒有調號，沒有調號，

全曲共 10 頁。

全曲以敲擊樂器主導，包含潮鑼、京鑼、雲鑼、崆鑼、大鼓、小鼓、缽、木魚等樂 器的音響型態。《清平樂》是以許多不同自創的記譜法來表達作曲家意欲傳達的音樂形 象，加上沒有小節線與時值的限制其不規則的密度與交錯，使音響之間產生不確定性的 時值延續。其作品大部分運用的特殊符號與線條為以下五種：

(1) (2) (3) (4)

(5)

這五種可以是樂器或是人聲的某種演奏行為，能夠「隨意組合、反覆」與「不同表 情、音量、音色表現」的結合。它也帶有大約的演奏時間長度，「每句相隔急促約一秒，

從容相隔約二至三秒甚至更久。」¹⁰⁰ 因此，這些無特定時值的聲音流動，在彈性的時間 概念與演奏的長度下，增加了音樂演奏的偶然性。

作品中，一開始，由連續較為短促的線條表示（依線的長度）長音殘響的氛圍，將 單一京鑼敲擊的聲響與鑼（音色的改變），預示另一樂器（鼓）的音色轉換。緊接著，

李泰祥又運用不同樂器之間的橫向展衍，進行鼓、鑼、木魚的音色模仿與銜接，並通過 古箏與人聲不穩定的音高輪廓，人聲唱出「Day」、「Hay」與古箏相互表現有高有低的

100 根據李泰祥手稿圖上，用特殊記譜的寫作方式所寫下的文字說明，來構成具有實驗性的音樂特 徵。

聲音交錯。並陸續加入了不同樂器的音色與錄音帶的音效放置，產生混合音色的效果【譜 例 2-2-1】。

【譜例 2-2-1】，手稿譜之一

這部作品雖然運用了許多隨意的音高，卻也通過許多傳統時值的標記。如出現十六 分音符、八分音符、二分音符等節奏型態，為即興的手法進入另一波高潮。這段音樂織 度先是由金屬的與木質的敲擊樂器音響點綴，其後再加入雲鑼、古箏與笙，使音色逐漸

鼓

錄音帶加入

複雜，發展出一群密集織度的音響背景【譜例 2-2-2】。

【譜例 2-2-2】，手稿譜之二

另一方面，《清平樂》有許多高潮之處都是由打擊樂器擔任要角，使用鼓、鑼、缽、

京鑼、潮鑼、木魚與雲鑼等不同音色的樂器，每一個樂器在不同高度的空間，都有獨立 的音高、音色與時值的音響分布【譜例 2-2-3】。除了展現不同樂器的音色性格之外，李 泰祥也留給演奏者發揮自由演奏的空間，讓演奏者進行如同遊戲一般的即興創作。事實

古箏 笙

雲鑼

上，我們可以看出的音樂形象都是在明確與不明確音高之間游移，節奏感分量也隨著音 響織度的變化逐漸擴展【譜例 2-2-4】。《清平樂》在 1978 年「傳統與展望」音樂會進一 步擴大「音樂在進行中的震撼力與特殊的效果」，成為電影、錄音帶及現場演奏的演奏 編制。

【譜例 2-2-3】，手稿譜之三 鼓

鑼 京鑼

潮鑼 搖擺兒 缽

木魚

【譜例 2-2-4】，手稿譜之四 笙

雲鑼

鼓或木魚 古箏

笙