傳統與現代的融合:李泰祥實驗性創作手法探究

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 傳統與現代的融合：李泰祥實驗性創作手法探究 The Integration of Tradition and Modernity：The Study of Li Tai-Hsiang Experimental Composition. 指導教授：許瑞坤教授研究生：林雪玉撰. 中華民國一○三年六月.

(2) 致謝辭今年能夠在入夏前順利完成碩士學業，並邁向人生另一個學習旅程。一路走來，首先我要特別感謝許瑞坤老師，他是一位學問廣博，見識豐富的老師，總是在我思路困頓，不解之時，能夠提綱挈領點出不足所在，給予我許多幫助與啟發﹔另外，感謝陳瓊瑜老師、潘家琳老師兩位口試委員悉心的審查論文，提出許多寶貴的建議，讓我在論文付梓之前得以更加完整、嚴謹﹔更要感謝小熊姐接受我的訪問，不僅在樂譜的取得、資料內容的提醒、修正，總是毫不保留地協助我並與我分享她的個人創作經驗，也在音樂交流的過程中建立起良好的情誼以及感謝交通大學浩然藝術數位博物館、十方樂集、春秋樂集等單位提供的資料，讓我的研究能夠更具全面性。感謝研究所師長們的指導與提攜，讓我理解研究者應該具有的學術態度與視野；感謝苾瑩助教在口試期間的辛勞﹔感謝 Monica 與 Sarah 英譯文的幫忙；還有琬馨、翩翩、珮寧與黑皮，因為有你們的陪伴與一起加油打氣的日子，讓我在研究所期間增加不少生活的色彩﹔還要感謝我的家人無私的付出與栽培，你們的支持是我勇往直前的最大動力。最後，本文的研究成果期望為李泰祥先生的音樂貢獻盡一己心力。並致上最誠摯的敬意。. i.

(3) ii.

(4) 摘要李泰祥 (1941-2014)，一位風格獨異的當代作曲家，他觸及的音樂領域多元、廣泛，無論嚴肅音樂、藝術歌曲、通俗歌曲、原住民音樂乃至電影廣告配樂，都是他創作的題材；同時他也創作具有前衛性、實驗性的現代音樂，開展了他更豐富的音樂創作視野。 1960 年以降積極參與各項現代音樂活動，其在「製樂小集」、「現代音樂舞蹈藝展」中呈現的作品，即已印證李泰祥早期創新與探索的音樂風格。1972 年 9 月應美國國務院邀請，赴加州大學聖地牙哥分校實驗音樂中心觀摩研習、發表作品。次年回國後，陸續舉辦八次「傳統與展望」個展，實踐既傳統又現代的音樂理想與成果。本文主要對臺灣現代音樂活動的推展下，李泰祥的創作手法與音樂風格之研究。其中相關的音樂創作實例分為二部分，一為早期大膽、實驗的音樂作品，二為傳統與創新的現代音樂。第一章「李泰祥現代音樂活動與創新」，詳述李泰祥現代音樂推動的工作歷程，一覽該階段原創性的創作思維；第二章「李泰祥實驗性素材之手法運用」，從實驗音樂的獨特語言試圖討論其音樂作品中不同的媒介、形式與創作思維；第三章「二首室內樂作品分析」，從《運行篇》與《三式：氣、斷、流》室內樂編制的作品，探討李泰祥融合二十世紀西方音樂的語法與傳統音樂精神的嘗試。綜合以上分析，在「結論」中歸納李泰祥音樂作品的表現與其在臺灣現代音樂創作階段所建立的發展與實踐作為日後延伸其他研究的參考。. 關鍵詞：李泰祥、現代音樂舞蹈藝展、傳統與展望、實驗性. iii.

(5) iv.

(6) Abstract Li Tai-Hsiang (1941-2014) was a contemporary composer with peculiar styles, having a wide range of creations in different musical areas, including serious music, art songs, popular songs, aboriginal music and even soundtrack. In addition, to further broaden his horizon in music creation, he composed avant-garde, experimental modern music as well. Li had actively participated in various activities of modern music since 1960. His works in “Zhiyue Xiaoji” and “Contemporary Music and Dance Exhibition” authentically represented his innovative and exploratory music styles at early times. In September, 1972, invited by the United States Department of State, Li visited and presented his works in the center for Project of Music Experiment at the University of California, San Diego. The next year after he came back, he held eight exhibitions on “tradition and future” (Chuantong Yu Zhanwang) in succession, putting into practice his ideals of music that encompasses both tradition and modernism. This study focuses on Li Tai-Hsiang’s creative approaches and music styles in the context of modern music promotion in Taiwan. Examples of relative music works are divided into two parts: the daring experimental works at early times, and the modern works of tradition and innovation. Chapter one, Li Tai-Hsiang’s Modern Music Movement and Innovation, details his hard work on promoting modern music and his creative thinking of originality at that time. Chapter two, Li Tai-Hsiang’s Use of Experimental Techniques,. v.

(7) attempts to discuss the different media, forms, and creativities in his works, from a perspective of the uniqueness of experimental music. Chapter three, Analyses of Li Tai-Hsiang’s Two Chamber Music Works, looks into Lianxing Bian and Styles: Chi, Cut, Flow, and discusses Li’s attempts to merge the syntax of the twentieth century Western music with the traditional music spirits. The conclusion chapter summarizes Li Tai-Hsiang’s music performances and his efforts to develop and practice modern music creation in Taiwan, which serves as references for further future studies.. Keywords：Li Tai-Hsiang, Contemporary Music and Dance Exhibition, Tradition and Future, Experimental. vi.

(8) 目次 i. 致謝辭. iii. 中文摘要. v. 英文摘要. vii. 目次. ix. 圖例目次. ix. 表例目次. x. 譜例目次. 1. 緒論. 第一章. 第二章. 一、研究動機與目的二、文獻探討三、研究方法. 1 4 10. 四、研究範圍與架構. 12. 李泰祥音樂活動與創新. 15. 第一節李泰祥音樂創作歷程第二節李泰祥音樂創作與展演一、製樂小集二、現代音樂舞蹈藝展三、傳統與展望四、其他音樂活動. 15 20 21 24 29 53. 李泰祥實驗性素材之手法運用. 59. 第一節《放》. 63 63 65. 一、「跨領域」藝術的創作思維二、特殊記譜的音樂形象. vii.

(9) 第三章. 第二節《清平樂》. 73. 一、「音響」型態的空間佈局二、特殊記譜的音樂形象第三節《幻境三章》一、「不確定性」演出程序的選擇二、特殊記譜的音樂形象. 73 74 79 79 83. 二首室內樂作品分析. 93. 第一節《運行篇》一、創作理念二、樂曲結構. 93 93 95. 第二節《三式：氣、斷、流》一、創作理念二、樂曲結構. 108 108 109. 結論. 133. 參考書目. 137. 附錄一. 李泰祥音樂大事紀. 附錄二. 李泰祥嚴肅音樂作品表. 附錄三. 訪談內容. 145 152 155. viii.

(10) 圖例目次. 【圖 1-2-1】【圖 1-2-2】【圖 1-2-3】【圖 1-2-4】【圖 1-2-5】【圖 1-2-6】【圖 1-2-7】【圖 1-2-8】. 「現代音樂舞蹈藝展」照片 1978 年第一次「傳統與展望」節目單封面 1978 年第一次「傳統與展望」門票 1978 年第二次「傳統與展望」節目單封面 1979 年第三次「傳統與展望」節目單封面 1981 年第四次「傳統與展望」節目單封面 1984 年第六次「傳統與展望」節目單封面 1987 年第八次「傳統與展望」節目單封面. 27 34 34 35 39 43 49 53. 【圖 1-2-9】【圖 2-1-1】【圖 2-3-1】【圖 2-3-2】【圖 2-3-3】【圖 2-3-4】. 中國當代音樂作品唱片內頁《醒之邊緣》，《放》詩作德國第三屆「弗洛妥」世界音樂節紀念唱片專輯德國第三屆「弗洛妥」世界音樂節節目單《幻境三章》，〈夢之邊緣〉符號說明《幻境三章》，〈女體〉符號說明. 58 72 81 82 83 84. 表例目次. 【表 0-2-1】【表 1-2-1】【表 1-2-2】【表 1-2-3】【表 1-2-4】【表 1-2-5】【表 1-2-6】【表 1-2-7】【表 1-2-8】. 交通大學數位典藏計畫成果清單「製樂小集」五次的新作發表會與共同受邀作曲家 1979 年第三次「傳統與展望」，大眾歌樂 1981 年第四次「傳統與展望」，歌樂作品 1981 年第四次「傳統與展望」，歌樂作品 1984 年第六次「傳統與展望」，歌樂作品 1984 年第六次「傳統與展望」，前衛音樂 1984 年第六次「傳統與展望」，聖詩與民歌 1987 年第八次「傳統與展望」，新歌. 8 23 36 40 42 44 45 48 50. 【表 2-1-1】. 61. 【表 3-1-1】. 「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」，現代音樂典藏現況《運行篇》使用的記譜符號演奏表. 【表 3-2-1】. 《三式：氣、斷、流》音樂結構之簡表. ix. 106 109.

(11) 譜例目次. 【譜例 2-1-1】【譜例 2-1-2】【譜例 2-1-3】【譜例 2-1-4】【譜例 2-1-5】【譜例 2-1-6】【譜例 2-1-7】【譜例 2-1-8】. 《放》，手稿譜之一《放》，手稿譜之二《放》，手稿譜之六《放》，手稿譜之七《放》，手稿譜之九《放》，手稿譜之十《放》，手稿譜之十一《放》，手稿譜之十二. 66 67 67 68 69 69 71 72. 【譜例 2-2-1】【譜例 2-2-2】【譜例 2-2-3】【譜例 2-2-4】【譜例 2-3-1】【譜例 2-3-2】【譜例 2-3-3】【譜例 3-1-1】【譜例 3-1-2】【譜例 3-1-3】. 《清平樂》，手稿譜之一《清平樂》，手稿譜之二《清平樂》，手稿譜之三《清平樂》，手稿譜之四《幻境三章》，手稿譜之一《幻境三章》，手稿譜之二《幻境三章》，手稿譜之三〈運思〉，低、高音型的對應位置〈運思〉，鋼琴二度音程關係〈運思〉，弦樂聲部與鋼琴相互交織的組合. 75 76 77 78 87 89 92 96 96 97. 【譜例 3-1-4】【譜例 3-1-5】【譜例 3-1-6】【譜例 3-1-7】【譜例 3-1-8】【譜例 3-1-9】【譜例 3-1-10】【譜例 3-1-11】【譜例 3-2-1】【譜例 3-2-2】【譜例 3-2-3】. 〈行氣〉，音響的空間佈局〈動形〉，鋼琴聲部新素材的加入〈動形〉，不同音區的非三度和弦使用〈動形〉，「倉七」的音響意象〈動形〉，鋼琴與弦樂聲部交錯的音響織度〈動形〉，由極強至極弱的力度層次〈動形〉，右手手掌與左手手肘共同壓奏〈動形〉，弓毛在琴背上滾奏的技法〈氣〉，mm.1-18 〈氣〉，mm.29-36 〈氣〉，mm37-43. 98 99 100 100 102 103 104 105 111 112 113. 【譜例 3-2-4】【譜例 3-2-5】【譜例 3-2-6】. 〈氣〉，mm44-47 〈氣〉，mm.59-62 〈氣〉，mm.75-84. 【譜例 3-2-7】【譜例 3-2-8】. 〈氣〉，mm.100-125 〈斷〉，mm.1-16. 113 114 115 116 118. x.

(12) 【譜例 3-2-9】. 〈斷〉，mm.17-32. 119. 【譜例 3-2-10】【譜例 3-2-11】【譜例 3-2-12】【譜例 3-2-13】【譜例 3-2-14】【譜例 3-2-15】【譜例 3-2-16】【譜例 3-2-17】【譜例 3-2-18】【譜例 3-2-19】【譜例 3-2-20】. 〈流〉mm.1-26 〈流〉，mm.52-59 〈流〉，mm.76-84 〈流〉，mm.95-114 〈流〉，弦樂聲部的音高結構與節奏音型〈流〉，mm.155-164 〈流〉，mm.200 〈流〉，mm.250-279 〈流〉，mm.275-294 〈流〉，mm.302-315 〈流〉，mm.235-244. 121 122 122 123 123 125 125 126 128 129 133. xi.

(13) xii.

(14) 緒論第一節研究動機與目的音樂的各種現象關聯著一個文化腳步的前移，也是蘊蓄下一個時代精神的嬗變。臺灣當代音樂保存、延續的議題，使「臺灣人作曲，臺灣人演奏給全世界聽」1 的自覺，日益受到重視，甚至兼具藝術創作對人文景觀的涵養。因此，各界陸續開始舉辦一系列國人的專題樂展，推展臺灣作曲家在音樂創作上非凡的作品成就，展現大師們的藝術格局。筆者自幼開始學習音樂，在演奏作品時，經常有許多機會接觸到臺灣現代音樂的作品，也漸漸意會其中獨特的音樂語彙與內涵。在碩士班就讀期間，多次參與相關的學術性論壇，藉由作曲家的作品發表會或是音樂團體活動，讓筆者對於臺灣當代作曲家的創作思維有了進一步的認識。在 2012 年政大第十二屆駐校藝術家活動【音樂‧人生‧李泰祥】中，透過對話、交流的專題座談會方式，更深入的窺探了臺灣當代重要作曲家李泰祥的藝術性。對於李泰祥的音樂創作，許常惠曾說：他在作曲上的地位是可以被肯定的，因為不管他做那一類的音樂都能讓該行的作曲工作者無話可說，我常覺得他實在是一個很特殊的作曲家，生活、藝術與社會在他身上混然成一體。2 李泰祥的音樂評價亦備受現代詩人羅門肯定：從古典、浪漫到現代，到後現代的大眾歌唱音樂創作，他都認真全力的投入，他的 1. 陳郁秀在《臺灣音樂百科辭書》中〈臺灣音樂總論〉對臺灣音樂的發展與未來的定向，表示應以汲取傳統的滋養，累積傳統音樂的內涵並邁向多元文化創新之路，為臺灣當代創作創造屬於自己的民族文化的核心價值。上述資料引用自：陳郁秀總策畫，《臺灣音樂百科辭書》，2008：18-19。 2. 鄭寶娟，〈攀登另一峰頂：訪李泰祥談流行歌曲創作〉（新書月刊，1984）No.11：86-89。 1.

(15) 不少交響曲與歌曲專輯，均具原創力、獨創性與個人的特殊風格，且有傑出非凡的表現，獲得聽眾與新聞媒體的佳評。半世紀來，他的努力與成就，不但成為臺灣樂壇備受敬重與尊崇的音樂家，同時也是創造臺灣現代音樂歷史極少數重要人物當中的一位。3. 李泰祥是一位兼具藝術性與通俗性的作曲家，他的音樂創作生涯長達四十餘年。他先後投入許多音樂展演活動，如「製樂小集」、「中國現代音樂研究」、「七一藝展」、「傳統與展望」、「雲門舞集」，完成了許多創新的作品。特別的是，在民歌蓬勃發展的 70、 80 年代，他服膺「用自己的語言，創作自己的歌曲」的理念，出版了各種現代詩與音樂結合的經典歌曲，與許多改編中國民謠的管弦樂曲等專輯，為臺灣樂壇樹立了標竿的地位。其中「金鼎獎」獲獎的重要專輯，如《鄉土．民謠》「唱片出版金鼎獎」(1978)、1981 年《唐曉詩專輯：為你唱一首我們的歌》「唱片金鼎獎」之「作曲獎」、《齊豫專輯：你是我所有的回憶》「唱片金鼎獎」之「優良唱片獎」(1984)、《齊豫專輯：有一個人》「推薦獎」(1985)、《那些天地人》「唱片金鼎獎」之「編曲獎」(1986)、《歲月與酒》「唱片金鼎獎」之「編曲獎」(1987)﹔《中國交響世紀》「金曲獎」之「最佳流行音樂演奏唱片獎」(1998)。另外，個人榮膺獎項，如第三屆「金曲獎」《春天從愛情來》的「最佳編曲人獎」 (1991)、第八屆「金曲獎」之「特別獎」(1997)﹔4「金馬獎」提名「最佳電影配樂」之《歡顏》(1979)、《明天只有我》(1981)與最佳原作音樂提名之《小葫蘆》(1981)、《名劍. 3. 〈十方樂集台灣當代作曲家側寫系列五：李泰祥作品發表暨座談會〉節目單，十方樂集主辦，. 2001.6.27。 4. 由文化部影視及流行音樂產業局（原行政院新聞局）為金曲獎設置其中的獎勵項目。（上述資料參考自：http://www.bamid.gov.tw） 2.

(16) 風流》(1981)、《洛神傳》(1982)、《今年的湖畔會很冷》(1983) 等作品，甚至電影《候鳥之愛》(1980) 獲得巴拿馬影展「最佳音樂獎」，這些輝煌的成績，都是有目共睹的。其後，他個人音樂傑出的才華也陸續獲得了各種國家級獎項的肯定。如第十二屆「國家文藝獎」(2008)、5 第二十二屆「吳三連藝術獎」(1997)、6「國家二等（大綬）景星勳章」(2011) ，7 以及第三十二屆「行政院文化獎」(2013)。8 李泰祥的音樂豐富多元，譜出了許多屬於臺灣人民共同記憶的聲音。除了朗朗上口的歌曲以外，也能看見他在不同時代潮流下嚴肅音樂創作的成果。1960 年開始臺灣的音樂環境與社會氛圍正處於現代化與本土化相互激盪的熱潮，李泰祥更是藉由其階段創辦的音樂團體與作品發表會，展現他對前衛、實驗等面向的當代精神。這些以二十世紀西方現代音樂思潮詮釋「傳統」與「現代」的音樂風格與特色，目前尚未有相關研究主題的探討，其關注在音樂創作內容與技術的實驗性更是少有詳盡的文獻資料去闡述、分析。因此，本文試圖從李泰祥投入在臺灣現代音樂活動的音樂實踐論之，並以若干實例的現代音樂作品連結，進而理解他對音樂創作的實驗性與開創性，在李泰祥的音樂研究中提供不同角度的觀點，給予日後其他研究者一些參考的議題與討論。. 5. 為財團法人國家文化藝術基金會在文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈、建築、電影七類中具有代表性的標竿人物，予以獎勵表揚。至今已在文化界建立聲望、備受肯定，普遍視為文化藝術界的最高榮譽。（上述資料參考自：http://www.ncafroc.org.tw） 6. 為財團法人吳三連獎基金會設置各獎項領域內有傑出成就，有繼續創造潛力，並認同台灣之人士或團體為贈獎對象，該項屬於「終身成就獎」，性質似國家文藝獎，是民間性的獎項。（上述資料參考自： http://wusanlien.org.tw） 7. 景星勳章於 1941 年頒行分一等至九等，依《勳章條例》授予對國家政務有勳勞的公務員，或對國家有重要貢獻的本國及外國人士予以表彰。（上述參考資料自：http://zh.wikipedia.org.） 8. 國家最高文化榮譽獎項，為表彰對我國文化之維護與發揚有特殊貢獻之人士而設，屬於個人終身文化成就獎。（上述資料參考自：http://cultural-award.moc.gov.tw） 3.

(17) 第二節文獻探討在臺灣樂壇甚至華語流行音樂圈，我們都能窺見李泰祥在音樂創作的卓越貢獻。尤其是通俗音樂的評論篇數，都有相關的文獻的紀錄。然而，直接涉及現代音樂資料及其作品卻付之闕如。目前僅就時報文化出版資深音樂家叢書系列《李泰祥—美麗的錯誤》的研究文獻為現階段的經典專書，其他個人的生平與作品則以不同類型與體裁收錄在各篇的期刊、報紙或者部分書評中。因此，筆者將李泰祥為主題的專書、期刊、網站進行探討，並試圖從回顧歷史的角度，加入自己的觀點來進行以下相關文獻的探討的研究。. 一、中文專書 (1) 游素凰著《臺灣現代音樂發展探索 1945-1975》(2000) 此書為臺灣現代音樂史之經典著作，以臺灣現代音樂發展背景為經，現代音樂作品為緯，在其中，不僅提供李泰祥早期參與「製樂小集」作曲團體活動、作品發表等資料，也藉由二十世紀音樂技法與中國美學精神討論李泰祥《運行篇》音樂表現的特點，開啟了研究者不同研究面向的可能。 (2) 邱瑗著。《李泰祥—美麗的錯誤》(2002) 此書為「台灣音樂館—資深音樂家叢書」編纂的音樂紀實書籍，屬於音樂家的生命史傳記，是一本集結李泰祥音樂背景與社會文化脈絡的生命書寫。包含李泰祥不同階段的個人音樂傳統與創新，內容分為〈生命的樂章〉、〈靈感的律動〉、〈創作的軌跡〉三部分以及附錄的作品類型與年表。尤其在〈靈感的律動〉讀者能夠藉由圖文並茂方式淺易. 4.

(18) 地理解作曲家的歌樂作品、器樂作品、電影配樂等各類樂曲的創作理念，並歸納出「鄉土的」、「西方古典的」、「新中國的」、「原住民的」、「西方流行的」五種音樂風格作為李泰祥相關音樂議題的研究參考。 (3) 邱瑗著《來自吉拉雅山的傳說—李泰祥》(2006) 載於顏綠芬主編《台灣當代作曲家》12 位作曲家其中一篇撰述。將當代作曲家的生命歷程、音樂成就以及重要作品賞析為其熔成一爐，讀者能按圖索驥的一窺李泰祥個人音樂展演活動。另外，筆者在文獻檢閱的過程，其中收錄在單篇文章論著的 1976 年「傳統與展望」與 1978 年「傳統與展望」年代的統一性有所出入，因此，筆者進一步蒐集相關音樂活動的展演資料以增加研究依據的可信度。 (4) 簡巧珍著〈鬼才、天才、學院派的異數？—另類李泰祥〉(2012) 收錄《二十世紀六 0 年代以來台灣新音樂創作發展之軌跡》再版著作中，針對 1960 年代以降的臺灣新音樂創作研究為圭臬。以現代之觀點評述李泰祥在臺灣音樂創作階段的音樂思維，給予讀者新的議題與面向。 (5) 陳慧珊著《現代音樂美學新論》(2012) 本書為不同以往一般音樂本體及研究背景的著作討論，作者由廣義的現代與後現代主義出發，進一步將二十一世紀「當代音樂」必然的走向歸納出三種不同的特徵：(一) 多元性 (diversification；pluralism)、(二)折衷性 (compromising；eclecticism)、(三)無常性 (indeterminacy；uncertainty)。其中更是以「無常性」的角度說明李泰祥在音樂創作過程中沒有「定版」的佐證。這是用一種「現代性」音樂語言之辯證，嘗試結合跨領域. 5.

(19) 的複合性之學術研究。二、期刊目前國內發表相關李泰祥的期刊資源不計其數，筆者將省略重覆性質的篇數列於參考書目中，針對李泰祥講談的專文分別敘述之。 (1) 李泰祥主講、彭琬玲記〈生活與音樂〉。於 1982 年發表《婦女雜誌》，為李泰祥在讀者午餐會的演講紀實。本次摘要方向：談論他的音樂創作的體驗、觀念與抱負。認為延續民族文化的精神「絕對不能以恢復傳統的狀態為滿足，應該繼往開來並且在音樂中融入生活體驗表達出生活的真實情感」。藉由作曲家流露的音樂思想與情感，展現獨特的個人音樂風格。 (2) 林嘉婷、蔡素芳採訪。談李泰祥創造潛能〈創作是情感與表象的調和〉。於 1982 年發表《資優教育》第六期。對於李泰祥的音樂思維，包含「如何把傳統和現代音樂連接在一起？」、「請問在音樂方面學校教育對你的影響？」、「什麼是激發你作曲的來源？」、「根據你的經驗創作需要什麼條件？」，透過訪問方式進一步理解作曲家音樂創作的心境。 (3) 李泰祥主講、鄭純音等採訪。〈我的創作生涯〉。於 1985 年發表《台北市美術館館刊》，透過行文的敘述，「我的抱負，是希望能夠繼承傳統的脈絡開創中國的新音樂」。將李泰祥追求音樂的過程與如何藉由美學觀點或是用抽離、象徵性的手法探索中國新音樂的方向，甚至從學院、實驗音樂跨越至大眾音樂其創作動機與實踐的應用做一討論。. 6.

(20) (4) 楊忠衡。〈一個真正的台灣作曲家：李泰祥的故事〉。於 1997 年發表《音樂時代》，作者以直敘的方式描寫這一位「音樂天才、浪漫天成」的傑出作曲家。即「一個作曲家應該是生命即作曲，他的個性、理想以及生命重心都在作曲」肯定了李泰祥的音樂人生。. 三、網站由交通大學「浩然藝文李泰祥數位音樂博物館」建置「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」（以下簡稱為，台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師），是國內唯一針對李泰祥進行音樂數位化的資料庫。如【表 0-2-1】包含歌樂、器樂獨奏、室內樂、管弦樂、實驗音樂、混合及多媒體音樂、劇場音樂、歌劇、清唱劇乃至橫跨廣告、電影、電視等珍貴音樂資料。自 2006 年〈民歌與藝術〉、2007 年〈交響樂〉、2008 年〈室內樂與詩歌〉、2009 年〈藝術歌曲〉逐年執行李泰祥重要的音樂生平事蹟、作品類別、創作手稿、手札及唱片封面、演出紀錄、節目單、照片、影像訪談、樂譜及樂曲解說、早期由釋公子國際文化出版《音樂與生命的對話》：李泰祥音樂經典 CD 合集（目前市面已絕版）、歷史報紙及期刊評論等物件整合收錄了當時無數時代經典之作。另外，為了使音樂生平紀事呈現完整的參照，筆者進一步綜合其他參考資料比對、統整結果至年表附錄。【表 0-2-1】交通大學數位典藏計畫成果清單列表：. 7.

(21) 項目. 內容. 傳記. 簡歷年表為 1941-2009 的大事紀作品一覽表（歌樂、重奏曲、實驗音樂／音樂劇場／混合及多媒體、現代流行類之歌樂、民歌風之歌樂、現代詩之歌樂、原住民之歌樂、舞劇、清唱劇／歌劇／音樂劇、管絃樂／協奏曲）有聲出版紀錄（歌樂專輯、器樂創作、電影／電視劇音樂、改編管弦樂曲、李泰祥音樂經典 12 卷）美麗的錯誤（邱瑗撰文）. 音樂. 早期作品（《印象小品》、《弦樂四重奏第一號》、《弦樂四重奏第二號》、《第一號弦樂複協奏曲》、《中國古典奏鳴曲》）民歌（《橄欖樹》、《一條日光大道》、《春天的故事》、《你是我所有的回憶》、《告別與不要告別》、《雁》、《海棠紋身》、《青夢湖》、《你是我擁抱的旭日》、《都市旋律》、《傳說》、《答案》、《觀音》、《蒹葭》、《水天吟》、《祝福》、《山之旅》、《去罷》、《浮雲歌》、《歡顏》、《三月的風》、《鷺鷥》、《今年的湖畔會很冷》、《他的眸子》、《菊嘆》）詩歌（《牧羊女》、《渺渺》、《一朵青蓮》、《晨禱》、《樹》、《都市旋律》、《野店》、《邊界酒店》、《雨絲》、《小木屐》、《天窗》、《錯誤》、《別擰我疼》）室內樂（《安靜在五月的懷柔裡》、《杜甫夢李白》、《春望》、《流水、古厝、酒家》、《生民》）交響樂（《驚見霓虹關》、《康定情歌》、《虹彩妹妹》、《青春舞曲》、《一根扁擔》、《鳳陽花鼓》、《牛郎織女》、《恆春調》、《牛犁歌》、《天天颳風》、《小河淌水》、《馬車伕之戀》、《天黑黑》、《紫竹調》、《思想起》、《農村曲》、《繡荷包》、《六月茉莉》、《丟丟銅仔》、《一隻鳥兒哮救救》、《長白山上》、《阿拉木罕》、《小路》、《蒙古牧歌》、《想親親》、《送我一多玫瑰花》、《對鳥》、《山和田》、《狩獵》、《大神祭：〈序曲〉〈教導之歌〉〈成人之歌〉〈花之歌〉》）藝術歌曲（《歲月與酒》、《結果》、《盼望》、《輪迴》、《錯過》、《黃山》、《走在雨中》、《歌》、《情婦》、《一條大河》、《自彼次遇見你》、《這是一個秘密》、《如果你來》、《因為秋天就要過去》、《月光海湧》、《世紀之愛》、《都蘭大眼睛》、《夢幻之間》、《大地》、《悲歌與戰舞》、《寂然動容》、《咱的約定》、《煮豆燃豆萁》、《水仙》、《在島上》）現代音樂（《放》、《現象》、《道德經》、《清平樂》、《還緣》、《太虛吟 I》、《太虛吟 II》、《氣、斷、流》、《運行三篇》、《風景四福》、《幻境三章》）原住民音樂（《馬蘭組曲》）. 唱片. 《鄉土民謠》《蹈鄉土民謠第二輯》《你是我所有的回憶》 8.

(22) 《少年遊》《WELTMUSIL：RESONANZ》《橄欖樹》《延綿交響詩》《老調‧新聲童年回憶》《鄉》《鄉之讚》《有一個人》《錯誤—演奏專輯》《那些天地人》《相遇》《躍：鄉土‧民謠》《酒歌》《溯》《花間心事—中國民謠與小號的聯想》《龍舞二胡協奏曲》《與海拔河的人》《告別》《重逢》《李泰祥與他的女弟子》《自彼次遇見你》《雲在頭上飛》照片影像紀錄. (1941-2010) 第七屆傳統與展望 (1986) 超級電視台對抗生命 (1997) 吳三連先生紀念音樂會 (1998) 典藏李泰祥 (2001) 李泰祥感恩音樂會 (2003) 李泰祥音樂會 (2004) 十方音樂李泰祥 (2005) 驚見霓虹關夢土上 (2006) 那魯灣之聲美麗的旋律超級圓舞曲 (2007) 銀髮熟年李泰祥先生情奔. 9.

(23) 馬蘭組曲 (2008) 浩然講座李泰祥一些那、一些這 (2009) 臺灣演藝第二十屆金曲獎特別節目第十二屆國家文藝獎專訪. 李泰祥專訪 (2006-2008) 李泰銘、楊忠衡及杜十三專訪 (2009) 葉維廉與李泰祥 (2010) 政大學生與李泰祥. 節目單. 演出節目單 (1968－2009). 手稿與研. 中國古典奏鳴曲樂譜手稿 (1961). 究. 幻境三章手稿 (1979) 日記手稿 (1981) 其他期刊、報紙、評論. 【表 0-2-1】資料來源：筆者製作，整理於「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」網站，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw. 第三節研究方法首先，部分相關的樂譜早已散佚或是住所搬遷遺漏，因此，筆者採用目前設有李泰祥音樂主題的交通大學數位典藏，所存有的完整樂譜作為本次音樂作品研究的基調，並輔以不同來源的資料蒐集與第一手資料訪談，進行觀察、分析。. 一、文獻資料蒐集由「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」的資料庫網站為開端，向該館藏申請樂譜授權與音樂檢索。該館藏的物件僅以數位化保存，為了使蒐集的資料更臻至，筆者透過國、內外現有的相關傳記書籍、期刊與報紙、樂譜及樂曲解說、節目單、影音資. 10.

(24) 料、網站等第二手資料交叉比對、彙集，置於作曲家音樂年表（附錄一）與嚴肅音樂作品列表（附錄二）。再由筆者近期參與相關的音樂活動為：2012 年國立政治大學藝文中心「第十二屆駐校藝術家李泰祥專題座談會」與 2013 年行政院文化獎「李泰祥記錄片首映會」共同作為進一步擬定本文音樂研究的方向。. 二、訪談 1988 年李泰祥罹患帕金森氏症，考量到作曲家身體狀況的立場。因此，筆者以近年代理李泰祥發言、活動規劃的負責人—李若菱為訪談對象，9 並根據李若菱的角度作為筆者研究主題訪談內容的參考。主要訪談大綱為（內容詳見附錄三）：李泰祥老師（以下簡稱李老師） (1) 李老師個人特質是？ (2) 對於李老師哪種風格或樂曲是妳喜愛的或印象深刻？ (3) 對於李老師現代音樂作品的評價及其看法？ (4) 除了利用母語以及民謠展現富有原住民的風格之外，還有哪些創作手法是與其他創作原住民音樂風格的作曲家不同之處？ (5) 與李老師一起工作經驗？彼此在音樂創作上會互相討論或建議？ (6) 李老師喜歡聽哪類型的音樂？ (7) 李老師對音樂堅持有影響到妳日後從事音樂創作哪些想法或幫助？. 9. 李若菱為名作曲家李泰祥的小女兒。曾擔任父親百餘首電視廣告歌的主唱。並隨著李泰祥參與各式音樂表演和藝術活動。目前從事相關音樂創作的工作，多次與藝術家共同即興、或跨界合作演出，演出作品多以朝向個人演奏編曲、原住民音樂創作。另外，也是為德國史泰福泰迪熊廠商代言人以及臺灣知名泰迪熊收藏專家，其相關著作有《熊熊嘉年華》、《泰迪熊》、《熊熊珍藏圖鍵》。 11.

(25) (8) 談李老師在臺灣當代作曲家的定位？ (9) 請問第一次「傳統與展望」舉辦正確的日期是？因為在相關資料當中蒐集到的有些為 1976 年，也有 1978 年，請問是以收集到的節目單為主嗎？ (10) 李老師早期的有許多具有實驗性的音樂作品…書寫這類型的音樂作品？ (11) 李老師在中國藝術文化的元素（精神）運用，如道家，水墨畫等融合？ (12) 李老師每一次練習或是演出仍有不同的版本？你的想法如何？…. 三、樂譜分析筆者申請「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」相關現代音樂作品的數位檔案（包含手稿作品、影音資料等），由李泰祥女兒，李若菱小姐同意授權後，作為無償提供之權利非營利公開及推廣教育的使用，再由其資料庫《運行篇》與國立臺灣圖書館提供《三式：氣、斷、流》(1983) 作為本文李泰祥現代音樂語法與分析的依據。. 第四節研究範圍與架構由於李泰祥創作的作品數量甚多，因篇幅囿限，本文主要以「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」資料庫網站下「完整」保存的音樂作品，經由李若菱小姐授權同意後，筆者選取具有「現代音樂」精神重要元素的作品為依據。10 再兼以具有「現代性」寫作技巧的音樂作品作為分析的主要內涵。11 誠如上述，筆者試圖在既完整又較富現代. 10. 「反動、創新、較富有冒險精神與現代感的氣質」、「一種強調自我批判與多元創新的前衛精神」。陳慧珊，《現代音樂美學新論》（臺北：美樂出版，2012），190。 11. 「引進西方二十世紀初以後的非調性作曲法，如採用調式、複調、無調、十二音列、電子音樂、具象音樂、不定性音樂等技法，製作所謂的『前衛』或『實驗』音樂。」；「亞洲各國作曲家對本國音樂 12.

(26) 性的音樂作品，探討相關作曲手法與音樂思維，並勾勒出李泰祥現代音樂創作的特點。其採用版本為 1971 年《運行篇》、1973 年《放》、1977 年《清平樂》、1979《幻境三章》與 1983 年《三式：氣、斷、流》等。因此，其他音樂類型所延伸的討論，並不在本次的研究範圍內。主要研究架構敘述如下：第一章「李泰祥音樂活動與創新」，本章透過口述資料、文字評論、多人專訪及作品發表會，為構成李泰祥一生重要的音樂創作歷程，並以還原歷史的角度，觀察李泰祥現代音樂團體與創作展演的音樂現象，包含「製樂小集」、「現代音樂舞蹈藝展」、「傳統與展望」以及其他音樂活動的相關內容與目的。第二章「李泰祥實驗性素材之手法運用」，筆者運用李泰祥音樂創作的內、外觀或媒介的音樂特徵，觀察作品使用的素材與配器選擇，並從中探討音樂的實驗性與「音樂創作行為」的現代感。第三章「二首室內樂作品分析」，李泰祥認為延續傳統並非凝滯，應以新觀念、新語法表達傳統音樂精神與本質的存續。因此，本文以 1971 年《運行篇》、1983 年《氣、斷、流》室內樂編制的現代作品作為探討作曲家表現東、西方音樂融合的代表之作。. 作一番反省，並進一步加以深入探討與分析而肯定傳統音樂價值。以傳統音樂作為創新現代音樂的泉源，運用現代音樂的技法，創新本國音樂的新氣象。」許常惠，《音樂史論述搞（一）》（臺北：全音樂譜出版， 2000），42-43。 13.

(27) 14.

(28) 第一章李泰祥音樂活動與創新. 第一節李泰祥音樂創作歷程李泰祥，1941 年生於臺東縣馬蘭鄉，父親為阿美族人，李泰祥五歲同家人遷居臺北。在小學時期由於自己是原住民的身分常遭受同學排外，欺侮，在這樣的環境下，因而養成了不隨俗、不和眾、孤傲及堅忍不毅的個性。在李泰祥的記憶中，小學階段可以說是「乏善可陳」，唯獨猶記自己置身於美術與音樂的漣漪，開始感受美學的薰陶。一直到四、五年級受到臺灣知名音樂教育家、作曲家林福裕 (1931-2004) 的音樂課啟發，開始嚮往音樂，李泰祥回憶說：林福裕老師做兒童合唱蠻有貢獻、蠻有成就。他在課堂講幾首歌曲的故事一邊唱一邊介紹，對我這小小的心靈聽了就很受感動。音樂，我非常喜歡它、深愛它。我常常流連音樂教室聽他彈琴，聽他教鋼琴非常羨慕。12 另一方面，受到父親對小提琴特別鍾愛的影響，再加上自己的音樂天分，讓他在小提琴的音樂才華初綻濫觴。初中一年級，李泰祥向留日茶商陳清港拜師學藝，並在 1957 年獲得臺灣省文化促進會的小提琴全省冠軍；優異的音樂天分很快地就讓他奠定了未來的音樂之路，隔年，李泰祥從國立藝專（現為國立臺灣藝術大學），美術印刷科轉考音樂科，主修小提琴。在校期間，李泰祥特立獨行的演奏風格，悄然地為他在潛意識中積存屬於個人的音樂創作藍圖。某一次音樂比賽失利中，受到許常惠「為自己民族作曲」的思想鼓舞，正. 12. 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw，影像紀錄。上述資料取用時間 2013/10/30，受訪內容：何時開啟對音樂的接觸。 15.

(29) 式開啟他的作曲生涯。異於一般作曲家專業的理論訓練，李泰祥以「臨摹」、「轉用」、「結合」的方式自修作曲，13 並在 1963 年第三次「製樂小集」作品發表會，首次發表自己的創作，14 並且開始投入臺灣現代音樂的推動，對此領域的發展貢獻不遺餘力。1961 年國立藝專畢業後，擔任臺北市立交響樂團、中國青年弦樂團小提琴首席；1962 年成立「小小弦樂四重奏」(Little String Qurtet) 積極地在各地巡迴演出，累積了極為豐富的表演經驗。並且透過室內樂的演出歷程，建立起日後在作曲上對於配器與弦樂技法創作的優勢。 1966 至 1970 年期間，李泰祥回到臺東家鄉，投入原住民音樂採集、地方民歌的創作與教學，他一方面受到許常惠、史惟亮「民歌採集運動」的影響，另一方面深感於民族音樂的保存與傳承的重要性，因此，將自己置身在部落的聲音之中，並進一步組織合唱團、管弦樂團來表達對自己民族精神的重視以及渴望賦予其新生命的職志。其中在 1968 年「新民風音樂會」上，他曾說過：我始終懷一個夢想，要把臺東建立成為未來中國新音樂的發祥地和樂園。我所有的努力都是朝這方向的嘗試。15 實是他努力懷抱夢想的結果。 1971 年李泰祥重回臺北，接觸國內、外引介的現代音樂作品，透過建構現代音樂的方式，將二十世紀西方音樂語言的現代與後現代新觀念，實踐在當時各項現代音樂活動. 13. 14. 邱瑗，《李泰祥：美麗錯誤》（台北：時報文化，2002），22。《作品一》已佚失。. 15. 〈新民風音樂會〉節目單，台東縣政府主辦，1968.3.3。發表於台東縣政府大禮堂，音樂風格主要為原住民歌謠及中國傳統民歌。 16.

(30) 中，其重要作品包含《放》(1971)、16《運行篇》(1971)、17《龍舞》(1973)、18《現象》(1974)、《雨、禪、西門町》(1976)、《清平樂》(1977)、《還緣》(1978)、《幻境三章》(1979)、《太虛吟 I》(1979)、19《延陵季子掛劍》(1980)、《膜拜》(1980)、《三式：氣、斷、流》(1983)、《風景四幅》(1987)、20《安靜在五月的懷柔裡》(1988)、《我們的時候》(1997) 等。其他與雲門舞集合作《大神祭》(1976)、21《生民》(1982)、22《薪傳》(1978)，更是呈現原鄉又前衛的跨領域創作的表徵。 1972 年，李泰祥自美國加州大學聖地牙哥分校「實驗音樂中心」研習一年。回國後， 1974 年受聘於臺灣省立交響樂團（現名國立臺灣交響樂團）、國立臺灣大學交響樂團指揮一職，致力於發表臺灣本土作曲家作品以及國外現代音樂的作品，更是將自己對於現代音樂的理念體現在「實驗性音樂演奏會」演出中，當時前國立臺灣省立交響樂團團長鄧漢錦寫在節目單之前：音樂才俊的李泰祥先生……，他對音樂有股狂熱的研究力，1972 年（民國六十一年九月），他赴美國加州大學聖地牙哥實驗中心，潛心研究現代音樂。. 16. 17. 《放》最早於 1971 年創作，目前筆者採用 1973 年的版本作為現代音樂作品的實例。《運行篇》經過修改 1972 年又名《運行三式》，並於 1973 年與雲門舞集合作題名為《運行》。. 18. 1976 年由洪健全教育文化基金會出版「中國當代音樂作品第一輯」選輯收錄《龍舞》一曲，該曲為胡琴、笛、嗩吶、鼓以及人聲的室內樂作品。1985 年發表《龍舞二》給小提琴或二胡協奏曲。 19. 《太虛吟 I》為人聲及打擊樂，1997 年再次修訂發表《太虛吟 II》。更在 1999 年與優劇場跨界合作延續「太虛」的超然吟詠，轉向優人「曠野」的高歌。又名《曠野之歌—太虛吟 III》的生命之歌 20. 《風景四幅》於第八次「傳統與展望」發表，2002 年再次創作改編。. 21. 《大神祭》最早雛型是李泰祥在臺東採集原住民音樂所創作的合唱歌曲。1976 年與雲門舞集合作改編成舞劇《吳鳳》。之後，1992 年再改編成舞劇《射日》。2002 年則是以李來望先生《吉拉嘎山》之作重新修訂為大型管弦樂團清唱劇。目前也仍處於是一而再改的作品。 22. 《生民》最早為人聲、四部鋼琴、中國樂器打擊樂及電子合成樂器，1984 年雲門舞集委託之創作故為四部鋼琴及打擊樂器。2001 年為十方樂集譜寫六位演奏者的打擊樂版本，2005 年又增加 12 位打擊者與 2 位舞者的演出版本。 17.

(31) 此次演奏是由他帶回來的最新作品，在演奏的技巧與方法上都是由他詮釋與指導。23 由此可見他的努力，更為臺灣現代音樂創作增加卓識的遠見。同時，在 1970 至 1980 年代，李泰祥與余光中 (1928-)、羅門 (1928-)、鄭愁予 (1933-)、葉維廉 (1937-)、三毛 (1943-1991)、李格弟 (1956-) 等臺灣詩人、作家共同進行現代民歌的催生，其中歌樂系列的作品像是《一條日光大道》(1971)、《海棠紋身》(1971)、《春天的浮雕》(1971)、《橄欖樹》(1978)、《告別》(1983)、《牧羊女》(1982)、《你是我所有的回憶》(1983)、《雨絲》(1983)、《錯誤》(1984)、《這是一個秘密》(1997)、《自彼次遇見你》(2001) 等。當然，這些用現代詩來譜曲的作品都是日後大眾傳唱的經典歌曲。李泰祥表示：除了表現當時環境與思想以外，器樂性從音樂本質上著手也有做檢討。我當時第一部工作把傳統音樂讓它變成世界性，當時我很懂方法，以民歌的風格應該尊重當時的走向、協調但你還要表現自己生活、民主。24 這些藉由反思自我民族文化的結果下，讓李泰祥在民歌昇平的年代中，創造出華語樂壇一個獨步的盛世。 1978-1987 年是李泰祥投入音樂創作的高峰時期，舉辦八次「傳統與展望」一系列的音樂會，以及 1979 年應德國佛洛妥 (Vlotho) 世界音樂節之邀發表《幻境三章》現代音樂作品；1979-1983 年製作的電影配樂分別獲得金馬獎、巴拿馬影展的肯定；1985 年受菲利浦在臺分公司—寶麗金委託，與荷蘭阿姆斯特丹大會堂管弦樂團（現為阿姆斯特丹皇家大會堂管弦樂團，Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam，簡稱 ROC.）合作. 23. 〈實驗性演奏會〉節目單，國立臺灣省立交響樂團主辦，1974.10.15。. 24. 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu. 影像紀錄。上述資料取用時間：2013/10/30 受訪內容：2007 年李泰祥。 18.

(32) 錄製《那些天、地、人》、《美麗與哀愁》兩張專輯，前者內容主要是以改編中國民歌為主，後者則為個人創作歌曲。不僅喚起民族的認同，同時，也力求民歌交響化，讓中國音樂推向國際舞台，並延續其創作理念，實踐在《中國交響世紀》專輯中，25 更在 1998 年獲得第九屆金曲最佳流行音樂演奏唱片獎；1987 年參與「新象活動推展中心」為第八屆國際藝術節製作大型舞台劇《棋王》(1987)。26 1988 年李泰祥罹患帕金森氏症，然而，迄今二十幾年他對音樂的執著無稍移易，不僅豐富、積累了人生經驗，他的作品更是因為浸潤於生命的新蛻變而更加富有涵義。除了重新修訂舊作，而後更是積極地在形式與內容上運用原創、新意的方式為原住民建立起音樂的傳承與歸根。其重要作品包含《山、弦、巢》之單樂章〈巢〉(1993)、《大神祭》 (2002)、27《漂木》(2003)、28《吉拉雅山的傳說》(2005)、29《狩獵》(2005)、30《情奔》. 25. 這一套中國音樂管弦樂 CD，共分四大主題 12 張 CD，以古典樂手法，改編中國傳統民族名曲由李泰祥、杜鳴心、姜小鵬、沙卡洛夫四位國際音樂大師與俄羅斯國家交響樂團、新莫斯科愛樂交響樂團、上海交響樂團、北京中央交響樂團、中央歌劇芭蕾舞劇院交響樂團，共五大交響樂團跨國際合作。 26. 《棋王》大型音樂舞台劇是根據張系國原著小說改編而成，製作團隊包含作家張系國及三毛、導演華倫 (Stanley A. Waren)、舞蹈家華蘭 (Florence Waren)、舞台及燈光設計聶光炎、作曲家李泰祥、製作人吳靜吉及許博允共同製作。政治大學榮譽教授吳靜吉表示：「1987 年的《棋王》是當時在解嚴時期，希望以嚴肅音樂為基礎，以及文化底蘊結合的一個現代音樂劇，在發散開放環境中為音樂從中找到另一種樂趣與生活意義」。上述引用資料：自第 32 屆行政院文化獎李泰祥紀錄片首映會，林雪玉拍攝，時間 2013/11/7。 27. 採用李來望先生《吉拉嘎山》之作重新修訂大型管弦樂團清唱劇。. 28. 《漂木》為人聲、鋼琴作品。本曲源自李泰祥童年生活的阿美童謠，它象徵文化的傳承與未來的展望。 29. 此曲受花蓮縣政府邀請為原住民所創作的作品。題材取自阿美族的神話及童謠將部落傳說之美與幻想表達原住民奮鬥不懈的精神。共為四個樂章〈序〉、〈娣雅〉(小海神與新娘)、〈大歌〉、〈大海龜與勇士〉。上述資料參考自：〈十方、音樂、李泰祥〉節目單，十方樂集主辦，2005.10.14/10.30/11.27。 30. 採用大型管弦樂團與打擊樂的編制，以極簡音樂與民族音樂作品呈現「一種頑固反覆這代表一種意志力，一種人跟獵物的對峙的狀態」，狩獵是李泰祥《吉拉雅山的傳說》的另一個版本共為五個樂章組成〈娣雅〉(小海神與新娘)、〈女巫之歌〉、〈螢火蟲之歌〉、〈對峙〉、〈舞宴〉。上述資料參考自：〈十方、音樂、李泰祥〉節目單，十方樂集主辦，2005.10.14/10.30/11.27。 19.

(33) (2007)、《馬蘭組曲》(2008)、《五景‧流水》(2009)。近年來，李泰祥不受身軀痛苦的禁錮，他仍然用生命完成對音樂的信念，並與不同藝文團體合作讓自己的作品不斷被傳唱、演奏。他說：追求理想本來就是一種方向和堅持，雖然看不到，不過我相信它是存在的。沒有人能超越生老病死，也不能帶走任何什麼，但是留下什麼來總是可以的。31 即使到生命的終點，李泰祥的音樂作品亦然留下燦爛的藝術色彩，在我們心中。. 第二節李泰祥音樂創作與展演二十世紀國內藝文環境的發展，繼以西方現代與後現代的創作形式所激起主導的優勢，成就這一股「現代」思潮。就音樂創作上，「呈現一股根植於傳統、又異於傳統的反動特質，一種強調自我批判與多元創新的前衛精神。」32 然而，現代音樂詮釋的過程不但在技術、型態、媒介、風格彰顯出創作的差異性與獨特性，更是透過現代音樂活動的推展表明作曲家的音樂語言與精神趨向。自 1960 年臺灣音樂創作發展，在體裁與風格上的走向與其發展，以西方二十世紀現代音樂為主流，其中被視為所謂的「現代民族樂派」的作曲家，在創作手法上「不再是傳統調性為唯一的技法，他們勇於嘗試以前衛的手法來闡釋其所認同的民族意涵，表現其所引起為傲的民族情操。」33 一方面，李泰祥現代音樂作品的表現也是用以這一種. 31. 〈棋王〉節目單，新象活動推展中心主辦，1987.5.2-10/5.16/5.19。上述資料參考自：作曲家的話。. 32. 33. 《現代音樂美學新論》，190。。同上，55。 20.

(34) 方式，即汲取傳統音樂的精神融合抽象的、主觀的思想延續民族文化的體認。另一方面他又以前衛、創新多元別具一格的音樂風貌，將西方音樂採用的現代技術，包含自由十二音 (Free Twelve-note Music)、調式、無調性、不確定性、實驗音樂 (Experimental Music)、錄音帶音樂 (Tape Music)、機遇音樂 (Aleatory Music)、極限音樂 (Minimalism)、新音色的探索、新人聲及樂器的試驗，現代音樂記譜法乃至跨界、跨領域混合媒體之音樂劇場等觀念，運用在他個人音樂展演與現代音樂創作的環境之中。許常惠曾表示：這一時期的作曲家隨著國際性音樂潮流的轉變，有的表現極前衛的風格，但有的表現極民族性的風格，無疑地，李泰祥屬於前者。34 如此，落實在「製樂小集」(1961)、「現代音樂舞蹈藝展」(1971)、「傳統與展望」 (1978-1987) 以及其它音樂活動或者音樂團體，種種跨領域藝術風貌的展演浸潤之下，為建立每一時期李泰祥在發表會的作品內容、創作風格與音樂理念所立基作曲活動的精神所在。. 一、製樂小集「製樂小集」是早期臺灣現代音樂活動推展重要的指標，由許常惠與藝術評論家顧獻樑 (﹖-1979) 共同發起，35 顧獻樑表示：「製樂小集」是五十年來中華民國音樂史上. 34. 許常惠，《臺灣音樂史初稿》（全音樂譜出版社，2000），334。. 35. 每一次發表會的統籌，從邀請作曲家、收集作品、邀請演奏演唱者，…到定場地由許常惠負責。則有關音樂會的報導、節目內容的講解、宣傳……由顧獻樑負責。. 21.

(35) 的一件要蹟，那也是一項意義重大的傳統建設的新開端。36 當時共舉辦八次作品發表會，目的為開拓一個現代音樂創作的空間，鼓勵本土作曲家用以不同的創作方式，為表現對於傳統文化的創新。李泰祥在藝專學習作曲的階段，也與藝專的同學共同發表新作為該活動交流與創作，展出前膽性與傳統性的作品。「製樂小集」1961 年至 1972 年共有 29 個作曲家投入發表創作：許常惠、侯俊慶、陳懋良、郭芝苑、蕭而化、戴洪軒、黃柏榕、李德華、呂泉生、陳澄雄、李義雄、馬水龍、李泰祥、康謳、盧俊政、陳泗治、李德美、李志博、徐頌仁、馬孝駿、溫隆信、陳主稅、陳茂萱、曹元聲、許博允、陳建台、林慶文、陳琴姬、蘇淑華。李泰祥參與五次的新作發表會與共同受邀的作曲家其詳述如下【表 1-2-1】：. 樂曲名稱. 發表會時間. 演出者. 參與作曲家. 地點. 《小提琴無伴奏奏鳴曲》 (一)快板 (二)幻想慢板 (三)引導與變奏. 第三次發表會李泰祥 1963 年 3 月 27 日. 戴洪軒馬水龍李泰祥康謳盧俊政陳泗治李德美李志博. 臺北國際學舍. 1.《弦樂四重奏》 (一)前奏. 第五次發表會 1965 年 4 月 2. 許常惠侯俊慶. 中廣公司大發音室. (二)諧謔日 (三)賦格 2.《無伴奏合唱曲：前奏與賦格》. 36. 李泰祥張致泉. 林繩炎李泰祥楊漢忠徐頌仁長江合唱郭芝苑團（20 人）. 顧獻樑，〈論製樂小集〉，（文星雜誌，1961），No.42：12，30。 22.

(36) 《甦：弦樂四重奏》第六次發表會. 李泰祥. 許常惠. (讀唐詩後有感). 1967 年 4 月 27 林繩炎日葉明誠允中. 溫隆信郭芝苑李泰祥陳主稅陳茂萱. 《弦樂四重奏》. 第七次發表會 1970 年 11 月 12 日. 許常惠李泰祥馬水龍陳茂萱陳主稅曹元聲. 美國新聞處. 許常惠李泰祥許博允陳建台林慶文陳琴姬蘇淑華. 臺灣大學體育館. 李泰祥陳藍谷吉永禎三馬樂伯. 《運行三篇：運思、第八次發表會凝行、動形》 1972 年 6 月 3 日. 國立臺灣藝術館. 【表 1-2-1】資料來源：筆者根據許常惠《臺灣音樂史初稿》及游素凰《臺灣現代音樂發展探索 1945-1975》二書相關內容整理歸納製成列表。. 從第五次發表會的一段評文，顯見李泰祥「大膽、前衛」的音樂風格：. 《絃樂四重奏》以一種像野獸一般的姿態，這個樂曲前衛的一蹋糊塗，但是聽起來漓淋痛快。他充分現代的感覺刻畫了出來。他的另一個無伴奏合唱而二十人演唱，它沒有歌詞而只有原始的旋律和人聲，李泰祥的作品向前跨很大一步。37. 在音樂思想上，許常惠是李泰祥的精神導師，鼓勵他，只要肯定自己的價值，有真正的創作理想，即使只有一個聽眾懂得其中的意義，還是要繼續創作：. 他給我一個難題也算是原則性。你要做的寫的比巴爾托克好還要近代一點，我 37. 游素凰，《臺灣現代音樂發展探索 1945-1975》，（台北：樂韻出版，2000），66。 23.

(37) 連巴爾托克音樂我都不知道，大概人名我知道，但巴爾托克音樂當時完全沒有這樣的資料，也沒有這樣的訊息，我只能拼命想說每個音符寫下去是不是自己的，如果不是的話許常惠和巴爾托克會笑我。另外，他還告訴我一個原則性，就是你要誠實對待自己創作，一定要從內心開始。38. 「製樂小集」的作品發表會主要體現的是以「現代音樂的語言，來建構作曲家的創作理念與美學觀的活動。」這些作曲家在創作的理念與抒發的情感，都能表現出強烈的民族意識的認同與關懷，這一段學習與探索的創作階段，也讓李泰祥在富有民族自覺的環境裡獲得啟發，並在許常惠的引導之下，用以「接續中國音樂的未來」以及「要熱愛自己、國家、土地、人民甚至宇宙」的理念，透過現代性的詮釋，在傳統與現代之間建立起屬於自己的時代風格與特色。. 二、現代音樂舞蹈藝展 1971 年「現代音樂舞蹈藝展」簡稱「七一藝展」39，主要是由許博允 (1944-)、40 李泰祥發起、策畫，並向其他藝術家，包含現代詩人葉維廉、舞蹈家陳學同、美術設計家凌明聲及畫家顧重光，共同合作的一個綜合行為藝術的展演【圖 1-2-1】。其中，在音樂技術上，以大膽新穎的姿態，運用二十世紀西方音樂語言，試圖將現代音樂的反動精神注入在這次的演出活動當中，並以「混合媒體」為現代性的指標。六位藝術家將各種不 38. 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw，影像紀錄。上述資料取用時間 2013/10/30，受訪內容：何時開啟對音樂的接觸。 39. 該活動展演由臺北市交響樂團主辦，演出地點為台北市中山堂展演。本活動名稱有該多處異議為「七一樂展」稱之。上述資料取用時間：2013/10/30，受訪內容：李泰祥「在一些那，一些這」口述資料與〈幼獅文藝〉期刊，輔以實證應為「七一藝展」稱之。並詳見圖例【圖 1-2-1】。 40. 許博允(1944-)，臺灣作曲家、設計家、專欄作家及影像製作人等，音樂啟蒙於許常惠教授，研習理論作曲及小提琴。1967 年與陳茂萱等人發起「江浪樂集」；1971 年與李泰祥主辦「現代音樂舞蹈藝術展」；1978 年創立「新象活動推展中心」。上述資料自：《臺灣音樂百科辭書》〈當代篇〉，0776。 24.

(38) 同材料、媒介（媒體）表現打破單一藝術的偏執，用相互結合的方式，在音樂上的抽象聲響以及詩的文字、音韻甚至氣息、舞蹈肢體的動作延伸、幻燈片的視覺紋理等共同實踐這次的實驗性演出。《放》為這次實驗性演出的曲目之一，有「解放」之意，在音樂素材上，使用打擊樂器、胡琴、人聲、搭配錄音與類似電子音樂的技術，其揉合繪畫、詩、舞蹈的跨領域創作方式。李泰祥描述當時演出的情形：我們沒有電子器材，沒有新樂器我們用破玻璃摩擦木頭、砍木材、打地板，這些配上去鋼琴家鋼琴棉被包起來他還可以彈鋼琴，就是說大膽行為都嘗試。當時很高興，我們可用的辦法去創造一個新聲音，就去做《放》。 41. 換言之「各領域的藝術創作者，不可避免地開始嘗試轉借或結合其他藝術形式，來激. 發更多的創作可能性。」42 讓觀眾感受到另類的審美活動的視聽交流。李泰祥與許博允兩人勇於尋求新的表現方法，尤其是《放》的創作，在素材、內容、形式與記譜法的思考方式，如演奏「放」鬆的絃、畫家布條空間擺「放」的位置、詩的文字意「放」的律動以及舞姿綻「放」，都是呈現一種創新的現代感。當然，「七一藝展」的演出，得以在臺灣現代音樂發展一股「文化復興」的意義，許常惠曾說：李泰祥與許博允為所謂的「新派」或「現代」的頂尖人物…我帶給他們的是到杜步西、史特拉文斯基、巴爾托克及荀白克為止的。至今他們卻比我更往前邁進一. 41. 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw 影像紀錄。上述資料取用時間：2013/10/30，受訪內容：李泰祥〈一些那，一些這〉）；在邱瑗《美麗的錯誤》一書提及當時除了《放》，還有《運行三篇》與《河想》包含在這次演出的曲目。 42. 陳慧珊，〈1+1≧2?--淺談跨界（領域）藝術創作之理念與實踐〉（藝術欣賞，2005），No.3：4，48。 25.

(39) 步以二次大戰以後的語言在說話了。43 他們服膺在「繼承過去、開拓自己」與「嘗試未來」的理念，44 不再窠臼於作品本身，嘗試新意，表現一種多元藝術型態的特質。然而，參與藝術創作的詩人葉維廉 (1937-) 也說：現代藝術家中最有意義的一項嘗試就是欲跳出其媒體的本位，而成為另一種藝術的企圖。這樣一個做法不但使我們的美感領域擴展，而且讓我們有更新的探討經驗的手段。45 這樣的現代思潮，不僅強調無可限量的音樂姿態，消弭各種藝術形式的限制，更是在國內現代音樂創作跨出創作環境的格局。當時李泰祥也順著這股反動的力量，在這非主流的音樂創作推動之下，體現他個人別出立異的獨特思維。藉此，這部分筆者進一步在第二章「李泰祥實驗性素材之手法運用」加以討論。. 43. 許常惠，〈幾句感言〉（幼獅文藝，1971），No.210，77。。. 44. 同上。. 45. 《放》是他結合跨領域試驗詩選之一。上述資料參考：葉維廉，〈出發時要說的〉（幼獅文藝，1971）， No.210，79。 26.

(40) 【圖 1-2-1】，資料來源：1971 年幼獅文藝期刊內頁照片，第 210 期。 27.

(41) 「七一藝展」的成果，讓李泰祥獲得美國洛克斐勒基金會 (Rockefeller Foundation) 獎學金，得以前往美國聖地牙哥實驗音樂中心研習、發表作品的機會。剛到美國時他曾寄信給許常惠，信中寫道：. 我們這個機構叫做 Project of Music Experiment 是由洛氏基金會每年撥四十萬美元與加州大學聖地牙哥分校音樂系合作以發展新音樂。主任叫 Roger Reynold 網羅了美國地區以外的音樂家共十五位是薪給制，這裡的新音樂比國內的新音樂超前很多，像 Stravinsky Bartok 或 Schönberg 的音樂已經被認為二十世紀的古典音樂了。我在短短的一個多月裡，看他們聽他們有時候真使我撩亂，加大音樂系的材料與設備之豐富令我佩服。這裡的錄音設備已經近乎職業的了，國內沒有一家可以比 Project 裡的電子音樂設備更是驚人，現在正自己造好了一座包括有十六聲道的電子音樂設備、書、譜，包羅歐洲美國日本這種奇怪的專門的權威的論著、唱片也是藏量豐富樂器方面，除了各種打擊樂器之外也有豎琴、大鍵琴、鋼片琴，還有一部被拆的大鋼琴專門要讓那些彈奇怪的音的人去亂搞，而且每樣東西全部所的音樂系的學生可以在任何時間做實驗，在這種情況之下難怪人人才輩出。我初來時特別感到國內的音樂水準無法和這裡比較，而抬不起頭，但後來等我發表作品之後自信心漸漸上升了。Roger 並且還自動替我請求了增加三分之一的獎金並表示非常願意留我。46. 這段期間李泰祥在該機構探索的過程中，學習了各種激進的現代手法。回國後，李泰祥積極地投入參與現代音樂的實驗與發表，在 1974 年「實驗性音樂演奏會」演出了羅伯特．阿塞利 (Robert Ashley,1930-2014) 《哥密茲四重奏》 (Esteban Gomez’s Quartet)(1964) 、麥可．范畢爾 (Michael von Biel,1937-) 《絃樂四重奏》 (String Quartet)(1962)、47 一柳慧 (Toshi Ichiyanagi,1933-)《扎幌》(Sapporo)(1962)、克里斯汀．沃爾夫 (Christian Wolff,1934-)《體系之變換》(Changing The System)(1962) 共四位現代 46. 許常惠，《聞樂零默》（台北：文凱音樂藝術出版，1975），128-129。. 47. 當時發表作品 String Quartet No. 2。 28.

(42) 作曲家的作品。同年，在「國立臺灣大學交響樂團演奏會」發表個人現代音樂作品《現象》。該樂曲異於西方音樂理性絕對的建立，善用中國繪畫，墨韻渲染的意象，以一種非具象的旋律表現抽象、內在的精神層次。李泰祥曾表示建立中國音樂絕對不能服膺於「恢復傳統的狀態」為滿足，應該是要承先啟後，用現代的語法表達整個音樂精神與內容的延續。因此，經過「七一藝展」以及美國現代音樂的見聞習染，型塑他襄集實驗性與大眾性這兩種極端的創作風格，一為具有前衛性與實驗性的嚴肅音樂創作，另一則是在藝術與大眾音樂之間的歌樂創作。如同他說過：. 去美國以後受到的影響還是在實驗音樂方面。我回國第一件事情，是如何創作這種實驗音樂這種心態，剛好姚厚生先生邀我編寫一些商業可能性的音樂，所以我暫時放下我的本行—就是我在美國所學的實驗音樂。可是我沒想到暫時放下就好幾年，其實我一直沒有忘記。1979 年是我最忙碌活動最多的一年，我這一年一方面完成《太虛吟》，一方面完成《橄欖樹》的唱片專輯。這兩個是相當大的反差一個是很實驗性的，一個是很大眾的調性，這樣子合在一起使我的形象更複雜也更多重，也顯得突出。造就我與當時作曲家的風格與做法不一樣。48. 三、傳統與展望「傳統與展望」一系列音樂會活動為李泰祥在傳統與現代之間兼容並蓄的結果，此系列歷經八次別出機杼的作品個展，在臺灣現代音樂展演的行列佔有相當重要的地位。在音樂的內容上主要是歌樂、器樂的展演與交流，橫跨通俗至嚴肅音樂以力求東、西方音樂語言平衡的向度。. 48. 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw，影像紀錄。上述資料取用時間 2013/10/30，受訪內容：何時開啟對音樂的接觸。 29.

(43) 然而，八次「傳統與展望」個展當中，第五次以及第七次由於資料內容有限，仍無法具體定奪節目演出的內容，因此，不納入探討範圍內，49 本節就展演曲目安排、音樂作品、及其理念分別依序敘述說明。 1. 主題：「中國民歌新奏」及「新歌新樂與多元媒體」 1978 年第一次「傳統與展望」發表第一部「中國民歌新奏」，由亞洲作曲家聯盟中華民國總會主辦，在音樂會演出之前許常惠給予相當的支持與鼓勵：這幾年李泰祥在應用音樂方面的貢獻是有目共睹的。無論在電視、廣告與唱片音樂的製作上、或熱門樂隊的演奏上、他給臺灣的通俗音樂界帶來一股新鮮而充實的潮流。而且在那西化的形式中沒有忘記一點－民族的內容。50 在曲目安排上，分別為山西民謠《天天刮風》、山東民謠《紫竹調》、雲南民謠《小河淌水》、北管古曲《百家春》四首樂曲。李泰祥從中國傳統民謠出發，以西方管弦樂團的形式，將簡單、短小的旋律重新賦予新的生命力，也是延續中國音樂體裁的第一步。如同許常惠曾言：民謠是一民族的音樂靈魂，是該民族的音樂的最原始與最基本的表現。51 同年，9 月 16 日發表第二部「新歌新樂與多元媒體」作品，其方向共為三部分：第一部份，以電影、錄音帶及現場演奏的演出形式，其演出作品為《清平樂》。《清平樂》又名《樂清吟》，該曲曾在 1977 年至日本東京發表，其編制為人聲、古箏、打擊. 49. 「傳統與展望」從 1978 年至 1987 年共舉行八次音樂會演出，筆者在資料蒐集過程中每場節目單原件取得匪易仍有疏漏未盡之處，針對 1983 年第五次「傳統與展望」主題「新調」以及 1986 年第七次「傳統與展望」主題「炒蛤＋新酒」歌舞劇，資料所不足僅此不列於探討範圍之內，以期日後研究取得資料後增列補足。 50. 〈第一次傳統與展望：中國民歌新奏〉節目單，亞洲作曲家聯盟中華民國總會主辦。1978.1.25/26。. 51. 許常惠，《尋找中國音樂泉源》(台北：大林出版社，1977)，177。 30.

(44) 樂及錄音帶室內樂作品。此外，在音樂會中也邀請不同領域的藝術家共同參與演出，用現場演奏與預先錄製好的錄音帶，進行大膽的實驗探索。第二部分，為「新歌創作發表」以一種大眾音樂的形式，用臺灣詩人或作家的現代詩譜曲，其歌樂作品，包含《橄欖樹》、《風》、《一條日光大道》、《星》、《你我擁抱的旭日》、《青夢湖》、《春天的浮雕》、《微風吹過大地》、《海棠紋身》、《答案》第三部分，以錄音帶、現場演奏、舞蹈及幻燈的演出形式，其演出作品《還緣》為人聲、琵琶及混和媒體的實驗劇場。樂曲分為三幕：第一幕標題「緣定」：心路、神合、結接、第二幕標題「奔」：誘、雲雨、情煞、第三幕標題「緣報」。其中，更以詩人羅門 (1928-) 引用的中國《借屍還魂》民間故事的詩作作為創作題材，52 內容為闡述一切萬物源自生命的本質，彼此相互共存、共盡。《還緣》，是由琵琶擔任陳敘故事的主角，伴隨著類似崑腔的唱腔演唱，再以現場與預置的錄音帶音樂混合演奏，並配合畫家楊幟宏先生染色過後的幻燈片，加上舞者在燈光下的肢體表現，融合當下的情境的一場實驗音樂劇場的演出。羅門《還緣》詩作：53 日因你而看耳因你而聽心因你而思而念生因你而死. 52. 羅門 (1928-)，本名韓仁存，臺灣早期現代詩發展重要推手之一，長年積極地投入語言的探索與創造，他除了強調創新性、前衛性、震撼性的詩作也吸取古詩有機的質素與精華，詩評家張漢良曾說：「他寫反映現代社會現象的都會詩是最具有代表性的詩人。」；《還緣》是根據《借屍還魂》中國民間故事引起的心境所表現象徵、投射、直敘的詩作 53. 原節目單文字由左至右直徘行文。 31.

(45) 而活朝朝暮暮黎明與光同在你是我的晝星與玥同在妳我是夜晝與夜同往妳我是歲月長長遠遠妳我是江河便一同入海荒荒漠漠妳我是樹林便一同走進曠野渺渺茫茫妳我是煙雲便一同走出天空要是江在河在海在而妳不在我便抱住滿天風浪走進妳起伏的胸懷要是樹在林在曠野在而妳不在我便捧起滿地綠蔭撫摸成妳的柔髮要是煙在雲在天空在妳我都不在便讓風雨去追問落霞妳在那裡讓潮聲去追問落霞我在那裏直問到天地線將妳我繞回那個不變的圓裡妳是我的圓心我是妳的圓. 32.

(46) 永恆也是圓圓的. 故援引羅門對《還緣》音樂實驗劇的回顧敘述：54. 以眾多不同且富於變化與暗示性的聲音，透過原來愛情故事中的特殊情感之作用然後將那訴諸於中國人命運中的生死、愛怨、離合所引起的淒迷、神秘、幽玄的心感活動以敘述性的音樂型態表現出來。在冥冥的時空之流中形成為一被生生不息的生命與愛情所不斷地顫動與交響的世界，加上其他媒體從視覺中投射過來引起無限呼應的影像，便的確使觀察獲得視聽在交互作用中的雙重感受與滿足了。而驚異到「還緣」已不僅是以聲音所畫出的一張激盪時空與人心的巨幅抽象畫，更是在實驗中創造了我們民族音樂所少見的且頗有規模與特色的協奏曲。它甚至為我們民族的交響樂，亮一道光。同時因演奏中，不斷有歌唱著詩句的人聲出現，便無形中又為我們的民族音樂引進一些新的歌劇形態，是可喜的。從這許多具有劇趣性的獨特的表現中，我們覺得李泰祥為我們民族音樂新的廣達音源與音境，所致的探索、開發、實驗與創造，是有建樹且具有啟發作用與展望的。. 《還緣》，是李泰祥採用中國傳統樂器進行特殊音色的探索，並結合「詩歌舞樂」的表演行為，激盪出不同藝術領域的「跨領域」創作的嘗試。使演奏者有機會決定表演方式的呈現。為了能夠消弭以往舊有的音樂制約，運用演奏者或表演者一起參與演出的創意，在音樂內容與形式中產生視覺與聽覺的「感官意象」，為帶來各種演出的可能。 1978 年「傳統與展望」共舉辦兩次的作品發表會，第一次李泰祥從中國傳統民謠出發【圖 1-2-2】、【圖 1-2-3】。第二次則是結合混合媒體的現代音樂、大眾歌樂的創作型態【圖 1-2-4】，使音樂會不僅突破樂器演奏的性能與「聲響」的侷限，並藉此拋磚引玉，重新表現對民族文化的反芻，企圖在每一次創作的音樂語言，達到平衡性與前瞻性的音樂內容。羅門為第二次音樂會演出之前寫道：從上次發表會到這次新歌新樂與多元媒體參與演出，我們可看出他在不斷探索與富於實驗性的創作過程中是一直推展著一項重大 54. 〈第一次傳統與展望：新歌新樂與多元媒體〉節目單，亞洲作曲家聯盟中華民國總會主辦， 1978.1.25/26。 33.

(47) 的構想……以壯大我們民族音樂生命的成長力與創造力。55 對李泰祥在音樂創作傳統與未來之實踐給予高度肯定。. 【圖 1-2-2】1978 年第一次「傳統與展望」節目單封面，圖片來源：「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」網站，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw. 【圖 1-2-3】1978 年第一次「傳統與展望」門票，圖片來源：筆者網路購買留存. 55. 同上。 34.

(48) 【圖 1-2-4】1978 年第二次「傳統與展望」節目單封面，圖片來源：「台灣本土音樂家之影音典藏：李泰祥大師」網站，http://lth.e-lib.nctu.edu.tw. 2. 主題：「太虛吟」 1979 第三次「傳統與展望」—「太虛吟」由亞洲作曲家聯盟中華民國總會主辦，本次曲目安排為三部分：日期：8 月 14 日，15 日及 17 日 (一) 會前音樂《雨、禪、西門町》《雨、禪、西門町》為一首人聲及錄音帶的作品。該作品以大自然的環境當作主要的音樂要素。第一樂章《雨》是用各種雨聲來表現，將各種水的聲音剪接而成；第二樂章《禪》追求一種寂靜，寺廟裡誦經的梵唄；第三樂章《西門町》是以「人為」製造的聲音是雜吵、凌亂的。李泰祥借用「磁帶」(tape) 的錄音技術，錄下各種大自然與人聲. 35.

(49) 的具體聲響，配合磁帶的發展再以進行剪輯、拼貼，這種使用具體聲響的音源，如同西方現代音樂發展「具象音樂」(Musique concrète) 的處理手法，56 它異於傳統的旋律、節奏、和聲的音樂手段，提供了磁帶與現場演奏者發展的創造性，更是對生活中各種聲音重新加以組合、修飾，產生不同音色效果的音樂結構。 (二) 大眾歌樂. 第一部分曲目. 作詞者. 《一條日光大道》. 三毛. 《風的呼喚》. 三毛. 《傳說》. 余光中. 《海棠紋身》. 余光中. 《春天的浮雕》. 羅門. 《青夢湖》. 蓉子. 《橄欖樹》. 三毛. 《歡顏》. 沈呂百. 《祝福》. 王小虎. 《你我擁抱的旭日》. 葉維廉. 《山之旅》. 林綠. 《星》. 羅青. 《雁》. 百荻. 《都市旋律》. 羅門. 《牧羊女》. 鄭愁予第二部分. 曲目. 作詞者《自己的歌》. 張曉風. 《中國在我的心裡》. 張曉風. 56. 具象音樂 (Musique concrète)：由現實存在的聲音而不是墊子聲音組織起來的音樂，聲音材料來自現實生活，而不是用電子手段人為地或合成製成。而這些聲音的處理方式多以磁帶處理與電子調製，磁帶處理包含改變速度、顛倒磁帶方向、磁帶的剪輯、磁帶重放、音響的重疊、多軌錄音等技術手段；電子調製則採用濾波、混響、環形調製三種形式。上述資料自：黃枕宇譯，《新音樂：1945 年以來的先鋒派》（北京：人民出版，2001），117。 36.