《運行篇》

一、創作理念

《運行篇》為李泰祥首次檢討西洋音樂觀念和本質，尋求中國音樂的本質和精神的 開始。¹¹⁵ 1971 年《運行篇》最初以「三重奏」的名稱發表創作，首演於臺北中山堂「現 代音樂舞蹈藝展」展演。翌年六月受邀「中國現代音樂研究會」主辦之「製樂小集」第 八次作品發表會，再度演出；其後，1973 年「中國現代樂府」暨第三次「舞蹈音樂會」，

與「雲門舞集」在台中中興堂合作演出，題名為《運行》。同年，李泰祥再次重新修改 創作，並赴美國聖地牙哥「實驗音樂中心」發表。

114 早期李泰祥的音樂創作受到許常惠在《中國音樂往哪裡去》，其傳統與未來的創作方向與歸屬的 影響，開始試圖以一種新的音樂思維與新的表現方式，創作出許多具有根植傳統精神的現代音樂作品。

115《臺灣現代音樂發展探索 1945-1975》，183。

李泰祥認為中國音樂是一種內斂的表現。因此，想寫一個建立在中國美學思想下的 創新音樂。偶然當他聽到迎神廟會鑼鼓喧天的陣頭演出時，予以他創作《運行篇》的動 機。

他運用了打破傳統樂章的限制，以相同的動機，即中國戲曲音樂中的鑼鼓點來統合 全曲。的概念，¹¹⁶ 他將「鑼鼓」的聲響移置到鋼琴上來表現；並在音色處理上，以一種

「乾、澀、暗、粗」的音響作為傳統樂器音調特點的表現手段。

李泰祥曾說過，這是一首跨越個人創作生涯的實驗性作品。¹¹⁷ 為了追求一種新觀念 的作曲方式，他試圖從音樂本質著手，用以屬於內聚並趨向抽象的表達方式，在既嚴密 而又富彈性的相對關係之觀念性結構基礎上重新建立不同音響的感受與空間的佈局。¹¹⁸

《運行篇》是一部由〈運思〉、〈行氣〉、〈動形〉共三章組成的室內樂作品。作曲家 將藉由「時間」、「空間」、「密度」、「張力」、「音質」的意圖，為表現東、西方音樂文化 的融合。本文採用 1971 年《運行篇》首演版本，探討音高、音色與樂器技法演繹等梳 理，並借鑑中國傳統音樂的特色及中國水墨畫的觀念，嘗試理解李泰祥在傳統與現代音 樂理念的精神表徵。

116《臺灣現代音樂發展探索 1945-1975》，184。

117 同上，189。

118〈「傳統與展望」第六次古今，東西對照脈絡的繼承與橫向的連繫〉節目單，亞洲作曲家聯盟中華 民國總會主辦，1984.8/13.8/15.8/17.3/23。

二、樂曲結構

1. 音高

全曲採用音與音之間上下起伏的「鑼鼓點」作為動機，此手法亦為每一篇樂曲結構 的核心樂念，並以無小節線之空間記譜法，將結構疏密的配置構成點、線、面的織度，

展現各段「沉穩地」、「凝緩地」、「燦爛地」音樂風格。

第一篇〈運思〉先以鋼琴低、高音區導引出低八度 A¹音與高八度 e⁴音對應的音型 表現【譜例 3-1-1】，¹¹⁹ 作為「鑼鼓點」的動機，並配合橫向長、短時值的「散板」¹²⁰ 節 奏分布，使鋼琴的低、高的音區隨著音樂的流動，形成不同點狀的音型分布，更是運用 了許多二度的不協和音程作為模擬中國傳統戲曲自由的散板特點。

其中，採用的音高也由疏漸密不定的時值，進行散板式的自由音型【譜 3-1-2】。之 後，又以極細碎既快速的節奏加入^#c³-d⁴-^#d³-(^be²)-e³音高，形成半音階的音高關係【譜例

3-1-3】。因此，〈運思〉藉由不同音區的位置上，營造一種音高錯位的音響氛圍。然而，

出現在弦樂聲部的旋律線條大量地表現二度、三度音程的音效，並相互交錯的逐漸擴展 在各段落滑音與顫音的層次安排中，它們就像是傳統樂器二胡製造上、下滑音「韻」的 音高游移，貫穿在鋼琴音與音之間。

119 鋼琴聲部的高音區音域作曲家有追求極限音高意涵的可能，李泰祥的女兒李若菱小姐表示後期演 出為 C⁵演奏音高。（2013/5/3，向李若菱訪問）

120 「散板」是中國戲曲音樂常見的板式變化的節奏結構，相當自由彈性且富有律動感，也是常用於 二十世紀西方空間記譜法中相對的節奏時值比例與即興演奏的表現。

【譜例 3-1-1】〈運思〉低、高音型的對應位置

【譜例 3-1-2】〈運思〉鋼琴二度音程關係 音與音之間 2 度音程關係

【譜例 3-1-3】〈運思〉弦樂聲部與鋼琴相互交織的組合

第二篇〈行氣〉整體結構較為疏短。聲部之間運用長、短時值的節奏，分散在不同 時值結合的空間佈局當中。該段落以弦樂撥奏與泛音的奏法為「虛」的音響效果，鋼琴 持續性的長音與大提琴拍打琴面的奏法則為「實」的音響效果，再加上相對「留白」的 空間，使音樂在動態、靜態背景鋪陳之下，共同呈現一種虛實相間「氣韻」生「動」的 意境【譜例 3-1-4】。然而，全曲也在自由的延展下，使用 ppp、pp、mp、mf、ff 的力度 表現增加了聲部之間單音的音色對比，進而產生不同音質的色彩感。

#c³-d⁴-^#d³-(^be²)-e，半音階

【譜例 3-1-4】〈行氣〉音響的空間佈局¹²¹

121 筆者比照交通大學保存的音樂檔內容與寫法上音高進行的位置，此處應該產生小提琴 a¹-c、^#g²-b²， 大提琴 a-c、g-b 的音高表現較為正確。

第三篇〈動形〉全曲的音樂張力是動態、積極地。其音高表現是結合〈運思〉與〈行 氣〉的音高形象，安排在不同音響表現的音樂片段當中。並運用在小提琴與大提琴上下 點綴「指板反彈」¹²² 的演奏技法，呈現〈運思〉「鑼鼓點」的音高動機。共同與鋼琴聲 部奏出非三度和弦的疊置，發展出鑼鼓樂「倉七」的節奏音型【譜例 3-1-5】。¹²³ 同時，

隨著「倉七」的和聲結構與節奏音型，與弦樂聲部時而轉移、時而疊合，彼此相互更迭 變化，作為模擬傳統戲曲「鑼鼓」音樂的橋段【譜例 3-1-6】。

【譜例 3-1-5】〈動形〉鋼琴聲部新素材的加入

122 此處李泰祥採用“ ”巴爾托克撥奏技法之符號釋義。

123 運用中國傳統器樂或是戲曲戲曲鑼鼓「鑼鼓點」的記譜方式，來模擬敲打擊樂的聲音與各種不同 的演奏方法。「倉」多是指大鑼獨奏或大鑼、小鑼與饒鈸齊奏，「七」則是鐃鈸獨奏或鐃拔與小鑼齊奏。

【譜例 3-1-6】〈動形〉不同音區的非三度和弦使用

第三章〈動形〉，強調鋼琴的敲擊式的演出與音響效果，使用不協和的音響來烘托

「倉七」的鑼鼓音色。然而，這些和弦配置多以四、五、二度等非三度和弦疊置，連繫 了東方的色彩感，在聽覺上，更是藉由小二度來增加音樂緊湊的律動感展現「倉七」的 音響意象【譜例 3-1-7】。

筆者就鋼琴聲部出現過的「倉七」的音樂片段，歸納三組的和弦關係，分別如下：

(一) 結構音^bB-c¹-^be¹-f¹一組，a¹-b¹-d¹-e¹一組，構成四度、五度疊置關係。¹²⁴

124 筆者比照交通大學保存的音樂檔內容與整體音樂進行的走向，此處應該由低音譜號的持續音型移 至高音譜號彈奏，其結構音為^bB-c¹-^be¹-f¹的音高。

(二) 結構音 e¹-^#f¹-a¹-b¹一組，f¹-^ba¹-^bb¹-c²一組，構成四度、五度疊置與三和弦並用。

(三) 結構音 b¹-d²-e²一組，^#c²-^#d²-^#f²一組，構成四度、二度疊置。

「倉七」的音響意象【譜例 3-1-7】

藉由上述三組持續性的非三度和弦，為此拓寬了「音堆」(tone-clusters) 的距離製造 出聽覺上緊湊的氣氛。¹²⁵ 隨後，在不同織度背景以持續 f 的音量逐漸擴張音響織度、厚 度，凸顯鋼琴與弦樂聲部的競奏，由小提琴與大提琴構成的半音關係 (^#g²-a¹-^bb-B)，奏 出音響重疊、交錯的趣味，並逐漸加快速度【譜例 3-1-8】。

125 作曲家為了增加樂曲音響色彩，運用連續非三度重疊和弦造成塊狀的音響效果。最初由美國現代 作曲家 Henry Cowell (1897-1965) 早期致力於實驗鋼琴音高、音色的特殊演奏技法，此音樂現象常見於二 十世紀現代音樂語法。

【譜例 3-1-8】〈動形〉鋼琴與弦樂聲部交錯的音響織度

最後，在聲部並置下，即 G-^#g¹-a-^#a²(^#A¹)-B-c³-^#c⁴半音階組合呈現簡化的織度空間，

並分布在不同音區的位置上，為鋼琴^#A¹-B-c³-^#c⁴、大提琴 G-a 及小提琴^#g¹-^#a²的音高結 構產生特殊音響空間的彌留、延宕。再由 fff 至 ppp 的音量逐漸地消逝結束【譜例 3-1-9】。

#g²-a¹-^bb-B

【譜例 3-1-9】〈動形〉由極強至極弱的力度層次

2. 音色

《運行篇》是一首擴展樂器性能的實驗作品。李泰祥曾表示在作品裡：我以重量、

密度、高低來寫，又用空間的概念來表達節奏，於是我的譜子用圖畫的比較多。鋼琴只 有高低都是用敲的、用打的甚至用胳臂去壓奏，弦樂用拉擠的各種不同的音色。¹²⁶ 像是 在【譜例 3-1-1】，第一篇〈運思〉，先以鋼琴極低、極高的音高表現，來模擬小鑼與大 鑼「鑼鼓點」的聲響配置。小提琴與大提琴則是採用近琴碼拉奏 (sul ponticello) 的裝飾 性滑音與上下滑音的撥奏，營造出中國傳統單音「拖腔」韻味的音樂線條。並將〈運思〉

強調「鑼鼓點」的節奏音型，運用在弦樂聲部的特殊演奏技法上，時而在不同音區的位

126 〈台灣本土音樂家李泰祥大師之影音數位典藏〉，http://lth.e-lib.nctu.edu. 影像紀錄。上述資料取 用時間：2013/10/30，受訪內容：談「如何跨到實驗的方向」。

置，相互對應與聚集，達到鑼鼓樂熱鬧喧擾的氣氛。

第二篇〈行氣〉從音的生成、凝聚至消逝，是由長、短時值的節奏音型與點狀的單 音表現，透過泛音、撥奏、微分音、滑音、震弓、快速顫音 (molto vibrato) 的虛音形象，

以及拍打琴面的實音形象，來呈現單音「凝歛少露」¹²⁷ 的內涵。

第三篇〈動形〉則是以鋼琴持續音型的運動狀態，奏出「倉七」的和聲色彩，交錯 分布在大跳不協和音程的弦樂配置上，再隨著「倉七」的樂念擴張，使整個音響層面產 生豐富多彩的音響效果。另外，鋼琴也運用「塊狀」的特殊音響，即手肘、手掌壓奏奏 出拱狀織度的推進以及持續性的帶狀音塊，表現 ff 至 fff 的「音堆」層次，達到重度與 寬度的音響特徵【譜例 3-1-10】。

【譜例 3-1-10】〈動形〉右手手掌與左手手肘共同壓奏

127 對於東方美感特質，李泰祥認為：「西方追求的是向外的、完滿表現；中國追求少、象徵比喻（或 禪機）和可變（相對）是凝歛少露的、向內的」。

甚至在弦樂演奏技法上，使用弓毛在琴背上滾奏的特殊音響，製造細碎、乾澀的音 響疏離，產生一種介於噪音邊緣的聲響效果【譜例 3-1-11】。

【譜例 3-1-11】〈動形〉弓毛在琴背上滾奏的技法

【譜例 3-1-11】〈動形〉弓毛在琴背上滾奏的技法