圖像背後的隱喻

俯角視線的視覺思維與個人本身思維和人生態度有關，抱持反省自身的精 神，仰觀俯視生活的宇宙裏，沈思默省，深入體會感受，這世界中的一草一木，

這人世問蘊藏無限的喜悅與情意，都是人類精神生命的高貴藝術的表現。真正的 藝術價值不是在於追求時髦性或以金錢的高低為衡量，而是人對藝術欣賞時存在 於人心深處的那一份感動和共鳴。將隱藏於內的感情與觀念，透過思考、想像、

選擇、分辨、組合，以有形的實體、造形、材質、色彩的結合，由俯視、平視的 觀看視點變化，也回溯著自身對生命經驗的挖掘與整理，創造出一份讓人從心中 感受到的美或真或善。

第三節、圖像背後的隱喻

人的心理活動總是和整體相關，在審美意象的形成過程中，各種慾望、情感、

概念、觀念相融合而呈現某種具象性形式，聯繫到人的生命存在的體驗，即生命 體驗尋求內在形式的過程，也就是審美意向的形成過程（張晶燕，2002）。在構 思創作的作品中經常性出現石頭、草、樹根、木偶、獨角仙等圖像，經過長時間 分析圖像意念來源，發現與個人的生活經驗及人生觀感有密切關係。

在構思創作的過程中筆者把自己的情感外化到作品中，也就是將自己體驗到 的審美情感外化為藝術形象。將外在生活與自然與內在個人的反思，內化成自我 心理體驗，通過想像把有關的表象重新加以組合，以隱喻的方式呈現。透過隱喻

它強化了個人的感情，將對生活中的愉悅、幸福、歡樂等正向情感或痛苦、憐憫、

驚懼等負向情感通過具象物轉化為心理的體驗，得以將溢滿的情緒獲得適當的宣 洩，以此來卸下心靈的負擔。

現代生活的無限展示和快速變異，使各個人所擔當的社會角色也處於無盡的 波動更替之中，人的心理結構處於不斷同化與順應狀態，因而人的世界必然是一 個具有「未完成」特徵的開放世界，如同 Peter Berger（1991，p.11）所說：

「人始終處於趕上自己的過程中，正是在這一個過程中，人製造 了一個世界，只有在人自己製造的這樣一個世界中，人才能有自己的 位置，並實現他的生命。但是人在建造自己的世界過程中，同樣也完 成人自己的存在，人不僅造就了世界，也造就了自己。」

因此，人需要在它所創造的世界中直觀自身。

一、石頭的隱喻

石頭經常被用來隱喻個人或自己，實為內蘊著生命原型的創作構思，主要是 它能抗化天地之間的風雨，經的得起時間性的考驗，再來石頭的形象完整，長久 時間不易受改變。如印度人相信有神力的石頭會代代相傳，中國人也稱美石為 玉，把它當作禮器、美觀、避邪來用，好比神話的語言中，石頭是容許代表自己 說話，隱喻自我意識的情感。

每顆石頭的形狀乃是經過日曬、風吹、雨打、海水的雕琢，歷經久遠的時間 才成為現在的樣子。泉水、雨水一點一滴的打在石頭上，會形成凹洞；長時間的 河水衝擊、石塊推擠和風吹日曬都會讓石頭由大變小或成為細沙；海邊的石頭經 過海水拍打、海風吹襲，也會慢慢的改變。它們雖然不會說話，但卻默默的記錄 下自然界物理運動力量的變化形狀。而人的磨練就像是石頭形狀的改變，同河中 的鵝卵石，外表通常成橢圓形，且表面光滑，其型態表示出水流長久的沖刷力，

正是這種多向均勻且持久的外部力量，磨平了原本凹凸不平的石頭表面，正如人 在人生旅途上總會經歷磨練與外在事物的考驗，即使有挫折，仍隱喻著個人寄望

堅若磐石的心面對未來。例如作品五《在這之後》。

而石頭的外在意涵對筆者來說，則是隱喻生活週遭人、事、物的影響，所形 成的負擔與困境，就如同層層的阻礙，令人感到窒息與困惑。圍繞在自身週圍的 石頭，使人舉足不前且迷惘找不到出路。個人藉著植物在石頭的包圍下依然蓬勃 生長，傳達即使身處在艱困中依然要有持續往前走的動力。例如作品一《存在》、

作品四《當下》。

二、草與葉的隱喻

在創作構思的作品中植物皆隱喻著旺盛蓬勃的生命力，在自然中觸目所及，

有土地的地方便有植物的生長。例如田埂間除不盡的雜草，小草不是卑微，而是 生生不息的存在，因為卑微，所以巨大，不管是高山、縱谷，不論是貧瘠或豐美，

總是有小草。而也因為這樣的柔順、不畏低下，最終無所不在，傳達著延續、生 生不息的信念。例如作品六《遇見》、作品七《午後微風》。

其生命中的韌性，是種柔中帶剛，對於生命基本面有所堅持，但也懂得隨機 應變。存在，是一種如水一般的柔，也才能順應任何惡劣的環境，即使是枯葉也 是暫時性。從禪的哲學中，可以體悟到禪者之所以多半在大自然的澄心觀賞中獲 得直接的頓悟，在於自然的造化，它們本身是無目的性，是一場生生不息、返返 復復的進化，生命沒有開始，也沒有結束﹔在週而復始中，草木枯榮、萬物成毀、

四時嬗遞、人之生死、天地終始之中，得以見出一個天道運行的生生之理，可以 體會到那宇宙萬物生生不息的循環。故「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。

夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是謂復命。」（《老子》．第十六章）

如同生命的成長過程是一連串的挑戰，每個階段必有每個階段必須突破的障 礙，有時退縮不前，有時舉足不定，伴隨而來的焦慮，是因為對現狀的不確定或 不滿意。而人的存在，就必須面對種種考驗，不必去逃避，也無須對自己的焦慮 產生罪惡感。筆者深感面臨困境時，以什麼心態去對待，就會決定什麼樣的方向，

若抱持著持續的實踐力，更能決定最後應得的成果。

三、木偶與獨角仙的隱喻

在現實社會中，人往往自認為對自己的生命有相當的主控權，其實，仍是會 受生活週遭人、事、物的影響，擔負著不同的責任，實踐種種的角色。時間的短 暫、有限和不可確知性是人對己身存在困境的一種感知，而外在世界現象的虛 妄、矛盾和人性的弱點，則是人存在於現實的另一種困境。筆者因而創作了作品 九《心的距離》、作品十《對話》。

筆者將個人的情感移入對象中，使情感與對象合二為一，「景無情不發，情 無景不生」，有時是托物寄情，抒發個人之情感；有時在移情的狀態下，個人與 物在情感上相互滲透，主客融為一體。在繪畫創作中，木偶是個人自身內在精神 的投射，獨角仙則是屬於自然界的產物，生態能持久的存在，暗喻自然與人文精 神相契合之情懷。如立普思（Theodor Iipps）（引自滕守堯，1987，p.67）說：

「當我將自己體驗到的壓力和反抗經驗投射到自然當中，我也就 把這些壓力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。這也 就是說，我也就將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率，甚至我的幽默感、

自信心和心安理得的情緒一起投射到自然中。」

例如作品十一《危機伺伏的寧靜》，筆者安排了蛇、青蛙與木偶經歷了追逐、恐 懼、憐憫等虛擬情感，卻沒有被它擾亂而產生不安，從而使心靈進入一種平靜安 寧的狀態，獲得恬靜感，並邁向審美的自由。卡希爾（Ernst Cassirer，1985，p.189）

說：「審美的自由…意味著我們的情感生活達到了它的最大強度，而正是在這樣 的強度中改變了它的形式。因為在這裡我們不再生活在事物的直接、實在之中，

而是在生活在純粹的感性形式的世界中。在這個世界，我們所有的感情在其本質 和特徵上都歷經了某種變質過程。情感本身解除了它們的物質重負，我們感受到 的是它們的形式和它們的生命，而不是它帶來的精神重負。」

人之存在並不在於發現了人生有什麼內容，而在於指出了一條「走向內容」、

「發現自我」之路。在啟程與終點之間，人也在時間中改變了容貌和心境。個體

的存在，就是超越當前的一切，甚至超越自己，才算完成自己。人類不斷在人生 的道路上發現自身、追問自身，在生命中實現著對自身肉體與精神侷限的超越，

並體驗到、發現生命真諦的愉悅，因此，藝術創作本質上對筆者而言是一種生命 愉悅感，是審美主體在自然的生命中反觀自身的生命現象，在整體的自然中發現 自我的倒影，在自己生命的意義中體驗天地宇宙的奧秘，在外部世界中找到自我 個性的感覺。因此圖像是體現一種生命的力量，是一種觀照的自我。

第二節、 創作媒材與技法

在創作研究中採用油畫作為作品的媒材，是因為油畫的多種變化性，由於油 畫材料在畫面上所產生的特色較其他媒材更容易表現不同的變化，不但能塗在各 種基底材料上，也能混合其他材質作畫，甚至顏料本身經由不同程度的稀釋之後 所呈現的效果也不一樣。不同的表現方式，能充分傳達出個人心中的意念，因為 油畫較其他媒材呈現更真實更厚重，細膩又具力量感，同時，也屬於容易控制的 彩色畫材，沒有水彩的流動性，也不易變乾，因此，在作畫時可以慢慢進行反覆 重疊上色，適合本創作多層次畫面的表現方式。

一、傳統技法的運用

王勝（2000）認為西方傳統油畫製作方法大約可分為三種：多層次畫法

（Painting in Layers），透明畫法（Glazing），濕畫法（Alla Prima）。第一種「多 層次畫法」是凡艾克（Eyck.Jan Van 1395-1441）發明的，屬於間接技法，是靠一

（Painting in Layers），透明畫法（Glazing），濕畫法（Alla Prima）。第一種「多 層次畫法」是凡艾克（Eyck.Jan Van 1395-1441）發明的，屬於間接技法，是靠一