生命的自我觀照-何自怡的創作論述

國立台中教育大學美術系碩士班

碩士論文

生命的自我觀照－何自怡的創作論述

指導教授：林欽賢 教授

研究生：何自怡 撰

中華民國九十六年十二月

生命的自我觀照---何自怡的創作論述

摘要

本創作研究從 2005 年擬定創作研究論述主題，到 2007 年完成創作研究論 述，統整、檢討所有的作品，歷經兩年多的時間。創作研究之目的在於透過理論 分析，探討自然與個人之間的關聯，以構築筆者的創作理念。透過藝術創作，藉 由作品的詮釋，試圖以寂靜觀照的自然形象提出對人類存有價值與生命體悟的反 省。 從莊子物我一體、崇尚自然之「遊」的觀點與禪宗美學中，使筆者的創作態 度朝向生命處用心，並不斷地尋求內在超越。以莊子虛靜之心，體察觀照萬物之 美趣，悠遊於無限自由之境；在禪對生活的靜默觀省中，領略人生的哲理和生命 真諦；以感受與體驗為仲介，實現在藝術的創作上。 創作歷程以油畫為媒材，採用俯視的觀點，將作品作具體而寫實的呈現。創 作的作品可分為兩部分，第一部分為對自然界的觀照，呈現自然與當下的和諧， 第二部分是對生活經驗的感懷，傳達出詩意寫實的觀點。隨著回歸自然的心，面 對週遭平凡的事物時，都能秉持著觀省的態度。世界是無窮盡的，藝術的境界也 是無窮盡的，人在不斷的反省中超越自我，而個人生命的檢視在藝術創作中永遠 是不朽的課題。 關鍵詞：生命、自我觀照、莊子「遊」之觀點、禪宗美學

Sublimation of My Life—Ho Tzu Yi’s Painting Discourse

Abstract

The studying topic of this creativity research was drafted in 2005 and the discourse of this creativity research was finished in 2007. It had cost more two years to integrate and examine all works. The goal of the creativity research is to discuss the relation between nature and individuality through analyzing theories, which forms my creative ideas. Based on artistic creation and the interpretation of works, the value of human existence and the insight of life by natural image of tranquil sublimation can be reflected.

Zhuang Zi’s ideas such as integration of nature and self, you which means to worship nature, and the zen aesthetics forms my engaging creative attitude toward life and encourages me to continuously seek for internal transcendence. The beauty of the universe can be observed and the infinite field can be penetrated by means of Zhuang Zi’s sublime mind. The living philosophy can be realized in the course of zen’s tranquil reflection in lived experiences. The agency of perception and experience is embodied in artistic creation.

In the period of creating, with a bird’s eye viewpoint as well as the material of oil panting, works are demonstrated in the realistic and concrete way. Creative works can be divided into two parts. The first part shows the harmony of nature and the moment with sublimation. The second part expresses poetic and realistic viewpoint of thoughts about lived experiences. Based on transcendental mind, the reflective attitude can be found when facing common things in the surroundings. As the world is infinite so the artistic field is infinite. Human beings constantly transcend self with reflection and the reflection of individual life is always the everlasting issue in artistic creation.

目次

摘要……….……....I Abstract……….…...II 目次………..III 第一章、緒論……….………1 第一節 研究動機………..2 第二節 研究目的………..4 第三節 研究內容與範圍………..4 第四節 研究方法與步驟………..5 第五節 名詞釋義………..7 第二章、創作內容學理研究與探討………8 第一節 物我一體、崇尚自然的美學觀………8 一、莊子哲學與美學觀………8 二、「遊」的美學涵義………9 第二節 存在於生活的禪境………..12 一、禪與藝的合流………12 二、禪境的美學情調………14 第三節 小結………..15 第三章、創作理念與實踐分析………..16 第一節 「生命的自我觀照」之創作意識……….……….17 一、意境的追求………18 （一）繪畫意境的創造………18 （二）意境源自自然………20 （三）禪境的表現………21

二、寫實的再現與重構….………..22 第二節 個人創作意涵與自然、生活的關係………24 一、構思創作的記實性與歷時性………26 二、俯角視線的視覺思維空間………27 第三節 圖像背後的隱喻………..28 第四節 創作媒材與技法………..32 一、傳統技法的運用………..32 二、構圖的視覺流動性………..34 三、質感的表現………..38 四、創作的過程………..39 第四章、作品內容分析與詮釋………..41 第五章、結論………..……66 第一節 研究總結………..66 第二節 研究心得與未來方向………..67 參考文獻………..……68

第一章、緒論

黑格爾在《美學》中說： 人，作為心靈，卻復現他自己。因為他首先作為自然而存在，其次他 還為自己而存在。觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的 存在，人才是心靈。美是由心靈產生和再生，只有心靈，才是真實的，只 有心靈才涵蓋一切。所以，一切美，只有涉及這較高境界，而且是由這較 高境界產生出來時，才真正是美的。（引自張肇祺，1993，p.100） 人對人、對社會、對自然、對心靈、對整個宇宙，都有不盡相同的體驗與暸 悟，藉著莊子＜消遙遊＞的生命精神以體現與觀照自然之美，表現在自我之藝術 創作上。藝術創作即是溝通內心世界與外在世界，精神與物質，使人於外在世界 中看見自己的內心，於物質中透視人文精神，因此，「生命的自我觀照」創作過 程是個人生命的直觀，其藝術創作是人生、人格、道德、態度與價值的理念體現。 個人自我的狀態，從來都是如人飲水，冷暖自知，而自我生命的檢視在藝術創作 中永遠是不朽的課題。

第一節、 研究動機

一、「生命的自我觀照」議題溯源 「生命的自我觀照」之創作構思，其中「觀照」一詞來自莊子哲思的啟示， 本文對「觀照」的分析如下： 莊子在＜知北遊＞說： 天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖 人者，原天地之美，而達萬物之理，是故聖人無為，大聖不作，觀於 天地之謂也。 董小蕙（1993）認為至人之「觀」不止於眼目的觀看，而是以「用心若鏡」為先 決條件的觀照，其所觀照的境界，也不是現象世界中紛雜紊亂的景象，而是天地 間原有理序與和諧的美趣。莊子的虛靜心的關照，不只在觀照之中生命得到安 頓，更在觀照之中生命得到擴充，所以「觀照」可以說是一層生命境界，同時也 是一層功夫修養。 張肇祺（1993，p.433）在《美學與藝術哲學論集》說： 「觀」就是藝術神思的「妙悟」－「妙」者，妙萬物而為言；「悟」者， 悟萬殊之為一本，一本之為萬殊。觀者，觀於天地之美：觀而必照，「照」 者，照萬物之理。故以智慧照見萬里之妙，是謂「觀」，則庶可近之也。 因此，筆者「生命的自我觀照」之創作構思，是站在生命的立場透入內層去會觀 直悟，以生命的本能，直透於宇宙本體的存在。心象直接透入對象中；自下而上， 自內而外，建立宇宙生命的綿延到自命的綿延上，是生命的自我觀照。 二、題材與內容的選擇 筆者選擇自然景物為題材，大部分原因是源於過往求學生涯中的生活經驗。 因為從小生長在都市，接近大自然的機會不多，直到升上高中才有接觸自然景 物。由於高中校地兩萬多坪，有著台北市少見的綠野平地，校園遼闊且綠意盎然，

操場四周環繞著巨大樹木群，通常要兩三人才環抱的起來，週遭的自然生態也是 相當豐富，其景色時常令筆者著迷，每當落日餘暉時，更是美不勝收。對週遭自 然景物有所感悟則是在就讀大學時，筆者對剛踏入台東土地上的巨大衝擊感到印 象深刻，可以近距離的看到蔚藍清澈的天空，一伸手彷彿便可觸及雲朵，群山環 繞的後操場，走路約二十分鐘便可抵達的海邊，觀看無邊際的海洋，對筆者而言， 個人在自然中顯得更加渺小。因此在台東的生活給予很大的影響，在那裡，抬頭 所見就是廣闊無際的藍天白雲，觸目所及都是近山綠地，而傍晚時雲霞之間的無 窮變化令人難以忘懷。原來，自然就離我們那麼近。從第一次見到美景的感動到 日後每日的駐足欣賞已成為生活中的必需。而附近傾毀的老舊房子經過歲月的洗 禮，其一磚一瓦都留下記憶的刻痕，流露出沒落的美感。筆者特別喜歡觀察在這 之中成長的植物，即使在無人照料理睬甚至在石縫中都能感到它們盎然的生機。 因此，在研究所就讀，構思藝術創作時，便延續著對自然喜好的題材，開始 著手相關素材的搜尋，開啟了在都市中尋訪自然之旅。在自然界中，任何靜態自 然物的形狀往往是動態物理力量運動之後留下的痕跡，正是物理力的運動、膨 脹、收縮或成長等過程，才把自然物的形狀創造出來。因而自然物的型態本身必 然呈現出自然力的作用，如同石頭、樹幹、樹枝和花朵形態中所呈現彎曲、扭轉、 盤旋或腫起的型態，都呈現了它們在自然環境中外力的作用下的運動。自然界的 型態之所以能吸引筆者，一部分的原因就在於它們的型態裡會遺留下來事件的痕 跡，最重要的其成長過程與物理運動皆代表著源源不絕的蓬勃生命力，表達了生 命的力量。筆者通過寫實性的藝術語言使其自然物中蘊含的活力在作品中得到再 現，企圖表現這種種形所蘊含的神韻。 在創作內容的選擇上，經常性出現石頭、草、樹根、木偶、獨角仙等圖像， 實與個人的生活經驗及人生觀感有密切關係。在構思創作的過程中把自己的情感 外化到作品中，也就是將體驗到的審美情感外化為藝術形象。將外在生活與自然 與內在個人的反思，內化成自我心理體驗，通過想像把有關的表象重新加以組 合。以油畫為媒材，採用俯視的觀點，以隱喻的方式將作品作具體而寫實的呈現。

第二節、研究目的

繪畫創作是表現個人內心世界的具體表現，可分為內在情感的追尋與外在經 驗的感受。因此，作品所呈現的意象不僅僅是對物象重新整理後的形式再現，也 反映著筆者在生活上的態度、思想、觀念以及美感的經驗。因此，畫中的繪畫隱 喻的呈現，以及表現的手法，都是作者對繪畫內容的情感深刻表現。筆者藉此次 創作論述將這兩年來內心成長過程與生命價值觀照，作一明確的分析歸納。筆者 對此創作論述有三點目的： 一、探討個人在生命的自我觀照中，如何轉化自省的生命經驗為繪畫圖像。 二、探究繪畫創作中視覺圖像的思維空間，如何使觀者在審視司空見慣的對象 時，重新詮釋對事物的概念化知覺。 三、透過忠實描述之際表達內心意念，冀望能拓展繪畫元素更多表現的可能性。

第三節、研究內容與範圍

本論文主要是以從西元 2006 年之後所創作的一系列「石」、「草」、「樹」、「木 偶」關係的作品為主要研究對象。對畫作中圖像意念的形成以及背後所蘊含的意 義，與自我意識做一完整的研究、整理。在影響個人創作的莊子哲學中的美學觀 及禪宗哲學中，返求自己身心的心靈節奏。試圖以莊子虛靜之心，體察觀照萬物 之美趣，悠遊於無限自由之境；在禪對生活的靜默觀省中，領略人生的哲理和生 命真諦；以感受與體驗為仲介，實現在藝術的創作上。構思作品以寂靜觀照的自 然形象與內在精神的投射，提出對人類存有價值與生命體悟的審視與反思。

第四節、研究方法與步驟

一、研究方法 本研究是屬於藝術的創作活動，研究者本身既是研究的主體也是被自己研究 的客體，在研究期間往往須在直覺感性與客觀理性之間來回省視，使創作實踐和 理論分析能夠相互呼應。本研究方法茲說明如下： （一）文獻分析法 文獻分析法是一種從蒐集資料歸納整理與分析的方法，其結果可為創作研究 之基礎或思考模式。本研究透過理論分析法蒐集與本研究相關之理論、文獻、雜 誌、論文等，來進行理論建構與創作。 （二）創作實踐法 在自然環境與心靈中，注重個體的直覺體驗和自性靈照，對自然生活的靜默 觀照中，領略人生的哲理和生命的真諦，並凝聚有所感悟題材，以實際的創作活 動將個人意念化為視覺形象。 二、研究步驟 藝術創作的過程可歸納為觀察、體驗、想像、選擇、組合、表現等六個步 驟。觀察、體驗、想像是創作過程中所發生的，也是經過長期經驗的累積。選擇 與組合，在利用媒介時已反覆的進行，也在意象形成的階段，是在想像中進行。 想像、選擇與組合，是直覺的與分析的。因此，本創作研究之主要步驟，可分為 下列幾項： （一）確定主題：藝術即生活，透過自身的生活體驗，經由速寫及拍照確定研究 主題。 （二）收集相關資料：依已創作與未來將創作之系列作品，從圖書館或網路等參 考收集相關文獻與學理，來支持自我創作之理論基礎。 （三）分析與修正：創作方向與內容與指導教授討論後進行思考與修正。。

（四）試驗與探索：利用照片拼貼重組與素描構思，嘗試將心中的理念與意象具 體的呈現出來。 （五）作品的創作與理論實踐：透過思考與分析，利用實際的創作過程將創作理 念適切的表達出來。 （六）作品創作與省思：不斷的反思作品，建構新的思維與呈現方式並確定最後 的完整型態。 （七）完成論文並舉辦創作個展。 創作研究的階段與思考步驟： 論文主題的擬定 尋找創作題材 收集相關資料 試驗與探索 分析與修正 作品的創作 撰寫論文 創作與理論的交互驗證 作品創作與省思 創作個展 結論 圖 1-1 研究步驟

第五節、名詞釋義

一、莊子「遊」之觀點 李澤厚（1985）指出在先秦諸子中，莊子的性格被認為最富於美學的意味， 能逍遙而遊是莊子的理想境界，亦是至高的美學意境。而徐復觀（1980）認為莊 子的「遊」主要在強調沒有功利之目的，沒有利害計較，與優遊自在，是一種自 由解放灑脫的精神狀態。陳鼓應（1992，p.317）則認為： 莊子哲學中「遊」，是非常特殊的，使用「遊」的概念來表達精神的自由 活動。故「遊」的核心價值是個體精神的自由，莊子認為，要求得精神自 由，一方面，人要培養「隔離的生慧」，使精神從現實的種種束縛下提升 出來；另一方面，要培養一個開放的心靈，使人從封閉的心靈中超拔出來， 從自我中心的格局中超拔出來。 因此，「遊」的意境，可以說是物我合一、逍遙無待、完全解放的自由心靈境界， 是審美的境界，是超越實用的目地，當達到「遊」的意境時，便是「道」之境， 便是「至美至樂」之境，生命就能隨處充滿美的欣趣與愉悅。 二、禪宗美學 皮朝綱（1995）認為禪宗美學是對審美體驗活動特徵的細緻而深刻的把握， 其「禪」、「心」、「悟」等的基本範疇，所形成的邏輯結構，體現出禪宗美學是一 種體驗美學，也是一種生命美學。張節末（2003）指出禪宗美學的基礎來自三個 部分，一是「空」，二是「悟」，三是「境」，是「空」與「悟」的辯證統一。這 三者的作用形成了禪宗美學和審美經驗的基礎和最高原則。 葛兆光（1988）在《禪宗與中國文化》中說：「禪宗重視的是現世的內心自 我解脫，它尤其注意從日常生活的細微小事中得到啟示，和從大自然的陶冶欣賞 中獲得超悟。」又說：「禪宗追求自我精神解脫為核心的、適意的人生哲學，與 澹泊、自然的生活情趣。」都直指禪的幽深清遠之靜態美感。 禪所追求的一種現實的寧靜和和諧，通過「道由心悟」，進入與大自然整體 合而為一的審美境界。因此，禪宗美學是生命在體驗、關注和思考人的存在價值 和生命意義的過程中所建構起來的。

第二章、創作內容學理研究與探討

本創作內容學理研究是從莊子物我一體、崇尚自然的「遊」之觀點，向生命 處用心與內在超越的人生哲學；以及禪宗哲理「明心見性」的幽深清遠之美感中， 進行學理研究與探討，茲分析如下：

第一節、物我一體、崇尚自然的美學觀

一、莊子哲學與美學觀 在先秦諸子中，莊子的性格被認為最富於美學的意味，能逍遙而遊是莊子的 理想境界，亦是至高的美學意境，莊子所追求的人生理想，是個自由自在、無拘 無束的世界，是內在心靈的安頓，沒有欲望的紛馳，因此，莊子主張去成心，順 應自然，超脫相對的現實世界，而逍遙於無限的絕對世界中。而這永恆無限，符 合自然的宇宙本體「道」，即是一切美所從出的根源（李澤厚，1985）。而這樣 一種物我合一，身與物化的自由境界，更是一種超出有限的狹隘現實範圍的、廣 闊的、更高層次的美。 莊子在＜知北遊＞中說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有 成理而不說。聖人者，原天地之美，而達萬物之理」。莊子認為「道」是客觀存 在的；最高的、絕對的美，天地的大美就是「道」，「道」是天地的本體。聖人 「觀於天地」，也就是觀「道」。唯有具備與天地一體的開闊胸襟，明白天地、 四時、萬物的周流之理，才能循順其自然而產生其中的美感。莊子在哲學思想上 主張無為，以人格涵養為中心，其觀照是人格提升的自然結果（董小蕙，1993）。 故莊子的觀照必以修養為先，不純粹以情感或情緒層次與物交流，而人格有 所提昇。這些修養為虛靜心的觀照，由這種虛靜心靈，以天地一體的立場來觀復 萬物之美趣，藉以啟發作為天地之問存有的活動主體－人返回「道」的存有中， 使其成為得「道」之人。此主體得以還原其天地本然具足之美，並可獲至萬物所 彰顯之真理，而這一過程則足以彰顯美感及藝術精神。 「道」為莊子思想中之核心觀念，即是宇宙生成的法則，是一切萬物存有的

根源，「道」產生天地萬物，同時又支配著天地萬物的生化流行。因此，「道」 在整個《莊子》的思想中具有存有論的意含，同時也是莊子思想中的形上體系。 然莊子的「道」有許多的面向，就其在美學的領域而言，莊子以「道」的存在方 式來表現「美」，以「美」存在的方式來說明「道」，「美」必須以「道」為基 礎始得以顯現。莊子在·＜田子方＞說明了人作為一個主體，為了要能原天地之 美，必須提昇自己的存在到最高度的自由。而自由的實現是任「道」自身與萬物 之德自行彰顯。 孔子曰：「請問遊是。」 老恥曰：「夫得是，至美至樂也，得至美而遊乎至樂，謂之至人。」 莊子認為能夠實現對「道」的觀照，就能得到「至美至樂」，遊心於「物之 初」就是遊心於「道」，這種經驗莊子稱之為「至美」。莊子所強調的美，是合 於自然的天地之美，此種「美」莊子稱之為「大美」或「至美」，由「至美」產 生的樂，就是「至樂」。「至樂」就是逍遙，能適其心而暢其志，「遊」就是最 美好、最快樂的境界，是人的本質、人的理想體現。 二、「遊」的美學涵義 莊子的「遊」主要在強調沒有功利之目的，沒有利害計較，與優遊自在。徐 復觀（1980）認為莊子雖取於「遊」，所指的並非是具體地遊戲，而是取於遊戲 中所呈現的自由活動，因而把它昇華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象 徵，其起步的地方，也正和具體地遊戲一樣，是從現實的觀念中得到解脫。可見 「遊」是一種自由解放灑脫的精神狀態。陳鼓應（1992，p.317）則認為： 莊子哲學中『遊』，是非常特殊的。使用『遊』的概念來表達精 神的自由活動。故「遊」的核心價值是個體精神的自由，莊子認為， 要求得精神自由，一方面，人要培養『隔離的生慧』，使精神從現實 的種種束縛下提升出來；另一方面，要培養一個開放的心靈，使人從 封閉的心靈中超拔出來，從自我中心的格局中超拔出來。 莊子《在宥》篇以鴻蒙之名對「遊」作了解釋。「浮遊，不知所求；猖狂，

不知所往；遊者鞅掌，以觀無妄。」又說：「噫！心養。汝徒處無為，而物自化。 墮爾形體，黜爾聰明，倫與物忘；大同忽涬溟，解心釋神，莫然無魂。萬物云云， 各復其根，各復其根而不知；渾渾沌沌，終身不離；若彼知之，乃是離之。無問 其名，無窺其情，物固自生。」「遊」是「無為」，是「不知所求」「不知所往」。 「遊」沒有實用目的，不受束縛。一個能「遊」的人，必須達到「墮肢體」、「黜 聰明」、「解心釋神」、「莫然無魂」、「倫與物忘」的精神狀態，這種精神狀 態即「心養」，實際上就是「心齋」、「坐忘」。就美學的審美觀照來說，如果 觀照者不能擺脫實用的功利的考量，就不能發現審美的自然，就不能從有限的一 草一木中把握宇宙無限的生機，從中得到審美的愉悅。 「遊」有著廣泛的存在類型，也呈現出多變的複雜樣貌，莊子之「遊」歸納 後約有分為三種主要的義涵。（一）身體之遊，指的是單純之遊，旅遊或者是遊 玩、遊戲之意。例如：＜秋水＞：「莊子與惠子遊於濠梁之上。」＜大宗師＞： 「以遊大川。」＜天地＞：「子貢南遊於楚，反於晉，過漢陰。」（二）精神之 遊，指精神保持在一種虛靜的狀態下，用澄明寧靜的心去體會事理，去感應萬物。 例如：＜山木＞：「人能虛己以遊世。」＜齊物論＞：「若然者，乘雲氣，騎日 月，而遊乎四海之外。」﹙三﹚超越之遊，「遊心」，就是主體悠遊於「道」， 而彰顯出來的解脫與自在。不被外物所絆，以完全自由的形式，開展心靈的視野， 這是一種獨特的生命體會，也可說是一種超越的精神境界。例如：＜養生主〉： 「彼節者有閒，而刀刃者無厚；以無厚入有閒，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣。」 ＜人間世＞：「且夫乘物以遊心。」＜德充符＞：「而遊心於德之合。」＜則陽 ＞：「知遊心於無窮。」 綜上可見莊子的「遊心」是主體悠遊於無限自由的精神境界，在這種絕對的 精神自由狀態下，才可以超越肉體感官的有限性，超越時空的限制性，而遨遊於 天地之間。因此莊子「遊」的立論可以說是通過「遊其心」而至「遊其道」，是 超越了耳、目、心、知、情、意，「遊」不僅是超越功利、權力、死生，而且是 超越內在、外在的限制，達到「天地與我並生，萬物與我為一。」(＜齊物論＞)

的境地。 然而人生在世要如何才能掙脫世俗的框限，還原人本來就具有的「美感」， 進而返回「道」之中呢？這就必須經過一番自覺和修養功夫，才能使人的生命合 於「道」，始能展現為「美」。這種修養功夫就是「外天下」、「外物」、「外 生」，也就是「無己」、「無功」、「無名」的精神狀態，莊子稱之為「心齋」， 又稱之為「坐忘」。所謂「心齋」和「坐忘」，最後核心的思想就是要人們從自 己內心徹底排除利害觀念。透過修養的歷程其目的正是要破除人的有限性，使人 走出自我的框架以獲取真正的自由與解放。葉朗（1996）說：「莊子關於『心齋』 『坐忘』(即「遊」)的論述，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害 觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現。」 如同莊子（引自宗白華，1985，p.26）在《養生主》所言： 庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所以以踦， 砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於《 桑林》之舞· 乃中《 經首》之 會。文惠君曰：「譆，善哉！技蓋至此乎？」庖丁釋刀對曰：「臣之所好 者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者；三年之後，未嘗見 全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理， 批大郤，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大軱乎？良庖歲更刀， 割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若 新發矜硎。彼節者有閒，而刀刃者無厚。以無厚入有閒，恢恢乎其於遊刃 必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族，吾見其難 為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀 而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」文惠君曰：「善哉！吾 聞庖丁之言，得養生焉。」 庖丁解牛，遊刃有餘，「十九年而刀刃若新發於硎」，達到了高度自由的境界。 然而莊子所獲得的審美自由，卻不需要以客體對象為中介，而是直接透過主體的 「忘」的工夫而直接求現，莊子所言的審美自由，並不是藉由靜觀的想像而得， 而是主體在體道的過程中，逐一消解內心的種種執著，及至生命完全超脫之後， 自然而然所湧現出的大有與大美。

莊子認為人只要經由自覺的努力與修養，就能使「道」在心靈中逐漸開顯出 來，獲得一種自由與審美的人生，因此徐復觀（1980）說：「當莊子從觀念上去 描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨地形而上的 性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得 了悟時，這便是徹頭徹尾地藝術精神。」主體的體「道」歷程，達到最高的自由 境界，乃是逍遙自在的「遊」之境。 但是對於身處於紅塵俗世的我們，要能自由、解脫、談何容易？游移於現 實與理想之間，若沒有足夠的勇氣，徹底的覺悟，往往為了俗世的價值而捨棄了 自由。這樣的矛盾也常使人苦惱不已。藝術家的藝術創作，也是一種勞動和創造， 如果創造者不能超越利害得失的觀念，精神就會受到壓抑，創造力就會受到束 縛，就無法得到創造的自由和樂趣。為了把握「道」，主體必須保持虛靜的狀態， 即所謂「滌除玄鑒」；這種境界，能實現對「道」的觀照，是高度自由的境界。 即為莊子「遊」之境界。因此「遊」的意境，可以說是物我合一、逍遙無待、完 全解放的自由心靈境界，是審美的境界，超越實用的目地，當達到「遊」的意境 時，便是「道」之境，便是「至美至樂」之境，所以生命就能隨處充滿美的欣趣 與愉悅。莊子「遊」的意境，猶如黑夜裏的明燈，指引我們一條可行的道路，通 往自由自在、逍遙無待的超越境界。

第二節、存在於生活的禪境

一、禪與藝的合流 宗白華（1985）認為中國畫之發展及其演變，直接融匯儒釋道三家思想，而 最能影響開拓中國畫藝境界者，就是佛教禪宗思想。禪家崇尚本性，導開老莊原 先的透闢識見，拈出一個「悟」字，「悟」是內心的反照，有如明鏡當臺，是一 種心靈的自由，在禪的方式上而獲得真正的重振與發展。中國的禪學，從唐代慧 能起，一變而為直探人的自心自性本源的禪學，成為坐臥行立，來去自由，應語

隨答，遊戲三昧的活潑，成自然與人生的藝術。禪是中國人接觸佛教大乘義後體 認到自己心靈深處，進而發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的關照和飛躍的生命 之構成藝術，也是構成「禪」之心靈狀態。 六祖惠能示眾云：「內見自性不動，名為禪。」這個過程發現了生命的本來 性質與功能，即「明心見性」，而「悟」是明心見性的唯一法門。禪是本源，悟 是達道。禪是生命的學問與修行，即是生命的本質。慧能在《壇經》說：「於一 切法不取不捨，即是見性成佛道。」也說：「若於一切處而不住相，於彼相中不 生憎愛，亦無取捨，不念利益成壞等事，安閒恬靜，虛融澹泊，此名一相三昧。」 禪可說為動進的心對世間不取不捨的妙用，或這不取不捨的動進的心。鈴木大拙 （1985）認為：「禪就其本質而言，是人看自己生命本性的藝術。」 在審美活動和藝術創造中，禪是對生命律動永恆的的渴求和深入的發展。唐 代張璪主張「外師造化，中得心源」，揭示了繪畫以及一切藝術創造的基本。師 法「造化」，歸根於現實生活的折射和反映，五光十色的社會生活和自然景觀， 是一切形式的文藝創作的泉源，也是一切審美活動的終極之源。各種各樣的生活 經歷和生存感受，作用於藝術家的心靈，激起喜怒哀樂的心理感懷，從而產生文 藝創作的願望與其豐富的內容。因此，「造化」不僅指的是大自然，而是具有自 然社會雙重含義。「心源」，也就是生命律動的本源（皮朝綱，1995）。禪是動 中的極靜，也是靜中的極動，極而常照，動而長寂，動靜不二，直探生命的本源。 如同元人湯采真說：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝 夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。」 一切美之光來自心靈的泉源，沒有心靈的折射，是無所謂美的（宗白華，1985）。 中國的禪學是是宇宙人生，一切道及一切藝透過人的自性所輻射出來的光 芒。禪是知者與所知，目的與方法，主觀與客觀，抽象與具體，理想與現實，精 神與物質，相對與絕對，普遍與個別，入世與出世，心證與實踐的圓覺融通，禪 是人生觀宇宙觀及藝術觀的合一。除了對人的思想意識有深刻的影響外，對於文 學與藝術，也給予一種活的語言文字及表現工具，並傳授一種美的內在化及心的

自在化的新生命，使文學與藝術萬古常新。 二、禪境的美學情調 葛兆光（1988）在《禪宗與中國文化》中說：「禪宗重視的是現世的內心自 我解脫，它尤其注意從日常生活的細微小事中得到啟示，和從大自然的陶冶欣賞 中獲得超悟，因而它不大有迷狂式的衝動和激情，有的是一種體察細微、幽深玄 遠的清雅樂趣，一種寧靜、純淨的心的喜悅。」又說：「禪宗追求自我精神解脫 為核心的、適意的人生哲學，與澹泊、自然的生活情趣。」都直指禪的幽深清遠 的靜態的美感。如《竹莊詩話》論禪詩，便說：「幽深清遠，自有林下一種風流。」 很形象地概括了感情恬淡自然、物象靜謐空靈的藝術境界，這就是禪境，亦即禪 思、禪氣、禪趣等。禪是從生命理顯現出來是生命感動的擴散，使人的生命充滿 藝術性與創造性。 唐朝詩人王維號稱「詩佛」，其寫景詩寄寓著深刻的禪理，同時也寫的平淡 悠遠，生意盎然。在《輞川集》中： 「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」（鹿柴） 「木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。」（辛夷塢） 「人閑桂花落，夜靜春山在，月出驚山鳥，時鳴春澗中。」（鳥鳴澗） 描繪自然的外在形相之美外，也探索了它的內部，發掘出無限的、永恆的和深遠 的涵義。從視相或形相的層面向形而上的精神境界轉進，以臻於終極的境界，最 後覺悟到終極的真理（皮朝綱，1995）。 在繪畫裡面也能見到這意境的層深。明代畫家李日華（引自宗白華，1985， p.25）在《紫桃軒雜綴》裡說： 「凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林 下、多景所湊處是也。二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生， 帆移鳥去是也。三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。然又有 意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。寫長景必有意到

筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。其於佛法相 宗所雲極迥色極略色之謂也。」 從眺矚之景至無盡空間之遠景，再至有限中見取無限，傳神寫生之境；最後為藉 有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界。於是繪畫由豐 滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。 在美學情調來說，禪與道家，特別是《莊子》很難區別開來。《莊子》強 調要同彼此，齊物我，游心於太和，與天地精神相往來。它的理想，是要達致主 體自由的逍遙境界，其方法是與世界保持距離，以審美的眼光，靜觀世界的遷流 變化，顯示著心境相忘的境界，足以構成美感，成就文學與藝術。莊子的心靈是 美學的，審美欣趣的，這種美感是靜態的，而不是動感的。莊子的思想，是一種 哲學，而不是宗教。禪固然是教人要超越言說與事相，以直接體證那絕對的究極 的消息或真理。但它並不排斥事相，只是不為事相所束縛而已。它是讓事相還歸 事相，讓世界還歸世界。禪是人的自性的返照、自性的發掘與自性的開拓；禪所 反照的是一切的本源，禪所發掘的是萬物的蘊祕，禪所開拓的是宇宙的境界，超 越時間的有限與空間的有垠。同時禪是行；是實踐，心證與行為相應，人格與活 動的融合，所以禪是積極的，現實的，可以勘驗實證的。 禪的精神啟迪著筆者，使得筆者注重個體的直覺體驗和自性靈照，對自然 生活的靜默觀照中，領略人生的哲理和生命的真諦，並把這一份寧靜恬淡溶入心 靈深處，通過沉思默想和精神淨化，從喧囂繁雜的塵世中解脫出來達到內心的自 我平穩，而形成個體之心與自然生活的交流與和諧，因而在繪畫創作中追求曠遠 寧靜之境。

第三節、小結

莊子「遊」的意境為精神的自由超脫，包容萬物而與大自然生命融為一體， 達到消遙自在、無拘無礙、心靈與大自然的和諧，乃由忘我而找到真我，所嚮往

的精神自由是需要剝除層層負擔桎梏，讓心中無執無繫，使整體人生順性自適、 和諧自然。而這就需要透過禪宗注重個體的直覺體驗和自性靈照，寄託在明心見 性中，求的本來面目而達到入世出世的和諧。 董小蕙（1993）認為莊子思想對中國藝術之影響可表現在兩方面上，一是中 國藝術的空間意識上，二是在中國藝術的境界論上。宋代郭熙在《林泉高致》中 提出「三遠」之說，並謂山水畫之經營乃取「可居可游」者使為佳妙，是具有變 化流動的節奏感。中國藝術表現的空間意識是合空間與時間為一體的整體觀照， 從超然的出世立場作入世的鳥瞰與體會，故能把握到整體大自然律動的美。 其次，表現在中國藝術的境界論上，宋代黃休復在《益州名畫錄》具體提出 逸、神、妙、能等不同等級的「格」，與中國藝術所表現的精神境界有一高下的 斷定（徐復觀，1979）。而這與莊子的修養功夫有相同的層級觀，如＜養生主＞ 庖丁解牛由技進於道的過程，即是從技巧性上升到藝術性，從形質的表象超昇到 精神層面的把握，且進一步要求提升凝鍊過的精神美感，而形成藝術的意境內涵 之高度，這種追求意境的觀念乃是一直貫串著中國藝術的發展。 藝術上這種精神的深刻實現，實端藝術家精神的涵養，即是透過人格的修養 才有境界的呈現，即是人格與藝格的平行觀。藝術不假外求，它是創作者生命融 通後的自然映照。個人從自然界存在的小我出發，注重自然宇宙及人生的變化之 道，在萬物不斷變化的過程中，人生觀點也強調自身之精神涵養，通過藝術與道 德的有機交融，以感受與體驗為仲介，實現對人生和人心的和諧化育，注重的是 「向生命處用心」與「內在超越」。 因此，在藝術中追求的是人格的道德境界，在道德中追求的則是人格的藝術 境界。它的最高境界不是進入對絕對理性的認同或自律，而是通過藝術化的仲 介，化外在的社會的規範為內在的個體的自覺與滿足，達到人生言語舉止的藝術 化與規範化，「從心所欲不踰矩」，終至「與天地渾然同體」。

第三章、創作理念與實踐分析

「生命的自我觀照」之創作意識是藉由油畫媒材，傳達中國繪畫精神的內在 情思，將個人與自然、生活的關係做具體的表現。繪畫中隱喻的呈現以及創作表 現手法，皆反映著在生活上的態度、思想、觀念以及美感經驗，茲分析如下：

第一節、

「生命的自我觀照」之創作意識

宗白華（1985，p.29）曾說過： 「中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生 活、禮樂制度。道尤表像於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象 和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。」 就中國文化哲學來說，自然被認定內在於人的存在，人也被認定內在於自然的存 在，這樣在主體與客體、心靈與肉體以及人與神之間便沒有一種絕對的分歧，趨 向集中於內在的人生和人心，通過向生命處用心和內在超越，來求得自身的解放 及人與世界關係的和諧。而西方的文化精神是外向的，西方的人文主義也是外在 的，由於超越經驗的宗教及思辨的形而上學，都是以絕對的意義來分別自然與超 自然、人與神、主體與客體、心靈與肉體的。因此，西方精神文化中充分發達的 是以純理性分析為基礎的唯理論和以信仰為基礎的宗教論，他們的用心是趨向於 外在的自然或超越的彼岸。 比較中西方的形上學，根本差別在於西方形上學的世界模式是一個概念的、 邏輯的體系，它與構成世界的質料是分離的，與人類的社會生活也沒有內在的聯 繫和貫通；中國的形上學的宇宙和世界則是一個與人類生活息息相關的場景，這 個世界的主體是人類，世界的意義在於人類的生活，它所展示的宇宙星空、江河 湖海、山川草木、花鳥魚蟲、飛禽走獸、春夏秋冬，都是與人類有密切的和諧關 係的事物，它們呈現出的意義是人類生活的所賦予的。因此，這個世界是一個充 滿意蘊和情趣的天地。在宇宙及其運動過程以及認識的結構次序中，人從日常生 活的各個方面，從具體使用的器具和禮節儀式中，就可以達到形上學的境界。

而中國將美與藝術的定義聯繫於倫理道德觀念上，一方面透過藝術的認識作 用，使人察覺生活中的善惡，另一方面則強調藝術的抒情寄性、怡情養性，並於 鑑賞的過程中陶冶情感、修鍊人格。孔子主張「志於道，據於德，依於仁，游於 藝」認為藝術是人之道德精神氣息，藝術品是道德精神的自然流露，在創作與鑑 賞的過程中，實現道德精神昇華作用。 因此，「生命的自我觀照」之創作意識，是採用西方繪畫的技法、筆觸，以 及斑斕色彩、構圖的調和物，自然寫生不再是應物象形後的隨類賦彩，而是傳達 中國繪畫精神的內在情思，畫布不再只是忠實再現自然此一客體的所在，而是成 為表現情感，或是延伸想像的工具，呈現在畫布上的便已然不再只是再現自然的 圖繪，它是對生命的感懷，一段生活的插曲，或片刻之間的潛移默想，被重新拆 解、組合之後的完整形象。 一、意境的追求 （一）繪畫意境的創造 在構思作品中，物體肌理的或有或無，形狀、色彩、空間的準確與否，結構 的扎實或鬆散、這些可隨邏輯安排置換的藝術元素，在寫實繪畫的自然映照之 中，彷彿已淪為次要之中，關於生命的經驗、自然的秩序、庸俗抑或不凡，實為 筆者所關注的，真正重要的不是對自然的如實模擬，而是對意境的追求。 意境是藝術的靈魂，是「景」與「情」的結合，是客觀事物的集中，加上個 人思想情感，希冀達到情景交融的境界，而其現代的和哲學的理論表述方式亦即 主觀與客觀的統一。中國藝術美感力量的根本所在，是意境之美的表現。方士庶 在「天慵庵隨筆」裡說： 「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛 境也。虛而為實，是在筆墨有無間，……故古人筆墨具此山蒼樹秀， 水活石潤，於天地之外，別構一種靈寄。或率意揮灑，亦皆煉金成液， 棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。」（引自宗白華，1985，p.17）

這幾句話充分表現了主觀生命精神與客觀自然景象的相互交融的意境觀。惲 南田題潔庵圖說： 「諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨闢，總非 人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御 冷鋒以遊無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢粒糠，綽約冰雪， 時俗齷齪，又何能知潔庵遊心之所哉！」（引自宗白華，1985，p.18） 因此，古代畫家「遊心之所在」，就是個人獨闢的靈境中創造的意象，作為藝術 創作本體的中心。 中國藝術意境創構的哲學本性，其實源於中國哲學本身對有生有滅的運動世 界的理解觀念，道家和儒家都強調虛實結合的宇宙本質，都發現宇宙深處是無形 無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已 的創造力。「易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛。」(易傳•系辭下)而老 子云：「虛而不屈，動而俞出。」（《道德經》•第五章）即萬物在虛空中流行、運 化。而藝術作為世界生命的精神表現形式，更體悟到這種對於世界的虛實相運的 哲學領會，從而使精神構成的「二元」真正成為藝術意境的二元。 唐代張璪說：「外師造化，中得心源」。在景與情相互交織下，湧現出了一個 獨特的宇宙。寫景即是寫情，表現思想感情。寫實的草、石、花、樹，透過心靈 的造境，寄形以神，將精神投入其中，重組造化，再現自然，達到和諧的統一。 意境來源於客觀自然，是實的形象與虛的聯想之結合，筆者描繪的景物形象是 實，引起人的聯想是虛，由形象產生的意象、境界是虛實的結合。意境的構成離 不開筆者的形象思維的創造。創作構思意念是由單一個別的場景，逐一組合成整 體，產生流動的美感。如同惲南田所說：「皆靈想知所獨創，總非人間所有。」 所以一切的美來自心靈的泉源，沒有心靈映射是無所謂美的。從「外師造化，中 得心源」，到「物我兩忘，離形去智」的老莊美學心境，進而結合為「澄懷觀道」 的境界。

（二）意境源自自然 筆者的創作構思首先是在現實生活中有所感，然後根據所想到的意念，去尋 求得以表情達意念的境，從而使意境交融。其次是觸景生情，在觀看或接觸外在 景物時，往往會觸景而有所悟。再來是體貼物情，物我情融，雖然草木無情，但 經過個人賦予感情，使草木人格化。因而，清代石濤說：「夫畫者，從於心者也。」 是對生活本質的揭示，領悟到對生活獨特的體驗和認識，以及對人生的感悟。作 品要抒發真實，發自胸臆。是為深入生活，進行細緻的觀察和體驗，充分地認識 和準確地理解生活。而生活的感知、時代的親近及體貼、甚而是日常心情的感受， 都是創作構思的源頭。 如同劉勰所說：「人稟七情，應物思感，感物吟志，莫非自然。」（文心雕龍， 明詩）李夢陽也說：「夫詩者天地自然之音也」，「情者，動呼遇者也。」所以， 藝術的真實性只有當情有所依附，才有所發生，才能達到情境交融，情事相映與 真實感人（邱明正，1985）。故而藝術形象是心靈移情的產物，在創作中，只有 鐘情於此，寄情於此，把自然的真情，真實的感受轉換成視覺語言，創造一種物 我合一的即景即情。通過自然與生活的感悟，景可以化為一種心境而撥動著創作 者的心靈，在「情」的驅使下而構成意境。 清代石濤在《畫語錄．山川章》中說： 「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，搜畫 奇峰打草稿也，山川與予神裏而跡化也，所以終歸之於大滌也。」 藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，所表現的是主觀的生命情調與客觀的自 然景象交融互滲，成就一個「山川與予神遇而跡化」的物我同化，淵然而深的靈 境。自然中的山川草木成了創作者抒發情感的媒介，創作的構思是以客觀景物做 主觀情思的象徵。人與自然的調諧，人的精神生命的豐富與昂揚，都使人格精神 與藝術詮釋獲得了相互認同而達到微妙的相契相合。 心靈保持空明自由而無所住，則可以觀照宇宙一切萬事萬物，美感由中而生。

從順應自然生長的道理，到圓融和諧的觀點能與大自然的韻律相配合，同時與個 人內在生命省思互相調和，經過具體且通過藝術的手段來表現意境，重視個性、 色彩的鍛造，尋求自然的永恆真理。對筆者而言，生命週遭的任一角落、時刻皆 不容忽略，破敗顯眼的地方，其實正是生命風景的榮華所在，從中顯現出自然存 在的倫理意涵，也讓筆者深思探究人存在的價值、人與他人、人與社會、人與自 然之間的關係，慢慢地可以理解人之所以生而為人的使命與歸宿。 （三）禪境的表現 禪注重個體的直覺體驗和自性靈照，它不離現實生活，在日常經驗中就可以 「悟」。是一種用心體悟的直觀，更是一種生命的體驗。慧能著名的偈語：「菩提 本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。」道出了禪的精神。所以它是 在感性自身中獲得超越，既超越而又不離感性生活，是體認到心靈深處而燦爛的 發揮到哲學境界和藝術境界，這裏展現的是一種自由自在的適意生活。正是在對 自然生活的靜默觀照中，領略人生的哲理和生命的真諦，並把這一份寧靜恬淡溶 入心靈深處，從而形成個體之心與自然生活的交流與和諧。 因而禪學的哲理對創作觀點有不同層次的闡述，即使是「物」的描寫，經常 提供一種意境，一種暗示，非執著物的外相，而是更深一層的審美的領悟。例如， 佛家禪理「見山是山，見山不是山，見山還是山。」代表禪的三個階段，第一種 境界表示仍執著於外在形象的眼光，第二個境界已經進入明心觀照的境界，拋棄 原先執著的認識，見山不是山。第三種境界進入靈妙的層次，從心所欲、無入不 自得的境界，萬物之景在心中自在變化，見山還是山有了較深層認識。因此，從 禪之意境借助藝術的觀點來美化人生，對整體人生採取審美觀照態度，從而讓自 我與整個宇宙合為一體。將自然中的美與感動化為創作動力，與自己內在生命的 精神、領悟合而為一來呈現自然的韻律。

二、寫實的再現與重構 滕守堯（1987，p.451）在《藝術社會學描述》說： 在格式塔心理學（Gestalt psychology）中，藝術之形主要不是指主 體頭腦中或藝術作品中呈現的具體再現意象（image），而是審美知覺對象 的各個構成部分之間的結構關係，是經過知覺活動組織成的經驗中的整 體。藝術之形所蘊含的意蘊－「神」不是再現內容，而是形本身的緊張力 所暗示出的一種活力，正是這種活力表現了形的無限和韻味。 寫實性繪畫力求形似而又傳神的心理依據，在於審美知覺是主體被觀照事物表現 性的知覺，而任何物體的表現性就蘊含在物體的形中。筆者透過寫實的繪畫表現 手法將感性意象和一般性的普遍概念融合在一個統一陳述中的創造活動，直接或 間接地展示所描繪對象結構的緊張力所暗示出的神韻。 寫實是一種創造，雖重客觀，但這樣的客觀，亦是由個人主體的掌控。亞里 士多德曾說： 「寫實再現雖是模仿對象物形式，但有三點不同：模仿所用的媒介不 同，所取的對象不同，所採取的方式不同。」（引自 Raman Selden，2000， p.42） 所以，筆者的作畫過程，就是一個轉換的過程。以個人的畫作《凝望》為例，觀 者就算湊近畫幅，聞到的將是油彩的味道，聞不到花香，觸不到樹葉。寫實，可 說就是廣義的模仿。拉曼．塞爾登（Raman Selden，2000， p.36）就作出精闢的 闡釋：「模仿並不是對某物的複製或鏡像反映，而是對現實的一種複雜的中介處 理。」因為，寫實重視的是將對象物之特殊性分毫不差的呈現出。如威廉．布萊 克（William Blake）曾說：「獨有或特殊的細節正是崇高的基礎；細小就是他們全 部的美；清晰就是一種特殊性，不會是一般性。」（Raman Selden，2000，p.93） 筆者以虛擬實境的途徑來創造現實，繪畫本身就是一種視覺性的藝術，當視覺性 的再現，愈趨近真假難辯時，就愈趨近筆者繪畫所欲創造的境界。

黑格爾在試圖連結理念與實在之間的鴻溝，曾這樣說過： 「真實的實在（true reality），存在於即刻的感覺與我們每日所見的 物象之外。只有存在於事物本身之內者為真實，一端是易朽壞的表相，另 一端是事物的真實內容，藝術就是要在這兩端之間挖掘出溝通渠道，重新 賦予事物及現象，以一出自於心靈的較高的真實，藝術的表現絕非僅在於 刻畫事物單純的表相（mere appearance）與幻象，而是擁有更高的真實與 更實際的存在。」（引自曹敏、易陶天譯，1983，p.451） 因此，個人在繪畫創作中將所見、所經驗的感知作切切實實的再現，但並不是過 分拘泥表面或是純然作照相式的寫實，而是經由自身的感悟與真實體驗所作的詮 釋，對求真、求實、和實事求是等價值觀的實踐。 作品中藉由物象肌理的呈現以及發現生命周遭的角落，讓彼此之間產生了對 話，在現實世界中，雖然眼睛睜開著，但或許未曾真正看到萬物，由貼近自然的 題材，透過寫實性繪畫，企圖從視覺途徑提升觀者的精神與心靈。如同卡希爾 （Ernst Cassirer，1989，p.223）說： 藝術家不僅必須感受事物的「內在意義」和它們生命的道德，他還必 須給他的感情以外形。 寫實繪畫，它不單是真實地描繪事物的表象，更重要的是透過忠實的描繪和演繹 的手法，去彰顯事物的內涵和精神，從而表達個人的意念以及對事物觀察的態 度，筆者嘗試藉由西方藝術的形式和媒材，結合中國繪畫的審美觀，在作品裡自 然地融入東方的含蓄詩意，無言之象、寂靜之音，任其存在，尋求自然與當下的 和諧。

第一節、 個人創作意涵與自然、生活的關係

張岱年（1994）認為中國哲學中天人合一的觀點，主要包括兩層意義，第一 層意義是，人是天地生成的，人的生活服從自然界的普遍規律。第二層意義是， 自然界的普遍規律和人類道德的最高原則是一而二，二而一的。因而在天地之中 能深切領會與體悟宇宙自然生機蓬勃、盎然充沛、創造不息的精神。 天人合一的精神引領人們走向自然與自然融為一體，人與自然達到契合無 間、物我兩忘的精神境界。自然界時時處處與人自身的本性與人的生命活動息息 相關，因此自然不在人之外，自然與人原本一體。在天人合一精神的引導下，藉 著對客體自然屬性的忠實再現，表現主體對外物的感發興會，表達自我的思想情 感，書寫情志在繪畫中，自覺表現天地之心。 而「遊」成為筆者藝術創作精神的根據，一是自身精神的自由超脫：精神從 一切實用、利害、乃至於邏輯因果的束縛中超脫出來，只有這樣，心胸才能達到 一種無所滯住的「虛」、「靜」、「明」。蘇軾詩云：「靜故了群動，空故納萬境。」 二是與大自然生命融為一體：即為莊子說的「乘道德而浮游」（莊子•山木），道 是自由（以自身為目的）自然（以自身為根據）的，它是宇宙的本質，也是人應 該追求的一種境界。 「遊」的超越，不是簡單地奔向無限，而是「反虛入渾」。如老子說：「大曰 遠，遠曰逝，逝曰反」（老子•第二十五章）的回旋過程。即莊子所說：「獨與天 地精神往來，而不敖睨萬物」（莊子•天下）的「即自的超越」。這樣的即自超越 不會捨棄生命與世俗，也不會捨棄現象與個別，而只可能孕育出審美的超越，於 每一個感性事物自身看出其超越的意味，於是事物被一種超越的意味所充實，成 為道的顯現，成為永遠是新鮮的事物。 影響在筆者的創作構思，如下列圖表所述：

24 學理基礎 創作意識 作品表現 1.創作的記實性與 歷時性 2.俯角視線的視覺思 維空間 莊子「遊」的哲思 禪宗美學 觸景生情 意境交融 物我情融 物與物的對話 物我的對話 人即是物，物即 是人 作品八《與你共舞》 作品九《心的距離》 作品十《對話》 作品十一《危機伺 伏的寧靜》 作品十二《徬徨》 作品十三《現在 呢？》 作品十五《獨行》 作品十六《流轉的瞬 間》 作品十七《凝望》 作品十八《過往的追 尋》 作品十九《旅途的 體驗》 作品二十《內心的 寧靜》 作品一《存在》 作品二《過往足跡》 作品三《時光記憶》 作品四《當下》 作品五《在這之後》 作品六《遇見》 作品七《午後微風》

作品內容分析 一、構思創作的記實性與歷時性 個人創作的思維構思主要是對自然以及生活中人、事、物的體悟，作品呈現 外在世界以及內在世界的聯繫，因此運用相同尺寸，類似題材以及繪畫技法創造 出畫面結構，將時間、事件過程、心理變化與空間作一完整的聯繫。人的生命是 一個連續過程，筆者把內心視象化為圖像，用連續的圖像分解意識中的人生思 維，因此作品的排列都是按照時間性的順序。 對於情節性的作品來說，人類生態的具體形式就是一個一個的人生。人生， 是人的歷史性展開，是人的動態發展流程，是人創建自身價值的過程；人生，是 自我選擇的長鏈，是人在客觀世界中的履歷，因為這個履歷而使自己具備了真實 性；人生，是人的生命的具體實現。余秋雨（2006）說：「人的自然過程就是人 生。」對筆者而言，作品的時間過程比靜態結構更為重要，明顯的體現了個人創 作的過程意識，亦即人生意識。整體是以瞬間來展示嚮往、憧憬和回憶，包蘊著 時間上的趨向感。在時間轉動的滾輪上，只有現在才有感覺的價值，一切的一切 都是從「此時」開始 ，有此時，過去的回想才有落腳處；有此時，未來的想望 才有根源處。一切的時間，都屬於過去與未來，而過去與未來，又要先有一個現 在才成立。嚴密的說，「現在」既可以無限的區分，因此，「現在」是在無限的遠 方，是一個無法把握，只能盡全力去體會、去感覺、去生活的瞬間。 一、對自然界的觀照，呈現自然與當下的和諧

構思創作的歷時性是在長時間尋訪素材中，採取由近到遠的自然尋訪之旅， 先從居住地向外延伸，周圍的公園是首先的考量，之後是各大校園。也曾至新社 鄉尋幽探訪，創作了作品二《過往足跡》。藉這次藝術創作的機會，個人因此到 各地去尋找素材，曾至地方校園、公園、陽明山國家公園、自然生態區、墾丁海 邊、甚至是高中母校，都花時間一一探訪，陸續豐富並完成創作作品。 有一次走訪東海校園後方靠近牧場的校區，那裡有著頗多的老舊教師校舍， 門前幾乎都是獨立的小庭院，置身其中就像是童年常去祖父母家的眷村環境，記 憶中那是個軍人的眷村，圍牆都不高，有些則是以栽種灌木叢當圍牆，每家都有 庭院，種滿了花草，四季都是綠意盎然，彷彿回到了過去，一切感到相當熟悉， 令筆者印象深刻。因為喚起了幼時與弟弟常在花圃中玩泥巴，在花叢中抓蝴蝶， 一起栽種植物與爬樹的場景。童年的回憶在此地令筆者感到既熟悉卻又陌生，瞬 間有種時光倒流的感覺，如同舊地重遊，但物是人非之感。在美好回憶的陪伴下。 筆者創作了作品三《時光記憶》。 在尋訪素材中，有時是一人尋訪，有時是同學、朋友相伴，感受到在旅途中 時時刻刻都有人相助與溫馨陪伴。生命旅程就是一步一步走踏著步伐，與世界和 諧存在、在與人互動時分享真實的片刻美好。對筆者而言，再多的假設、理論、 分析都比不上真實的感受與見證。生命，就是通往經驗奧祕的旅途。 二、俯角視線的視覺思維空間 俯角視線的視覺是為由上往下的方式，由這角度看的物體可以很清楚的交代 物體的位置，移動的方式（王林，1993）。筆者透過不一樣的視覺角度構圖，提 供在習以為常的寫實繪畫內容之外，另一番邂逅物象的驚喜。讓觀者在審視司空 見慣的對象時，重新詮釋對事物的概念化知覺。同時這也是個人內在精神內涵的 場域，提供的不只是一種視覺景觀，同時也是一種可供心靈對話的對象，藉由畫 布上的內容，任何人皆可進入此一場域，並與之進行對話。 在創作構思中，筆者常常藉由以景寓情的寫意要素，以自然為基礎，以生活

經驗為泉源，透過想像力及運用適切媒材，最後達成藝術性表現。所描寫的對象， 包括自然景觀、木偶、和昆蟲等，以及由此而產生的相當於藝術空間的一種「境」， 其間滲透了、融進了個人的思想感情，經過了藝術的提煉與昇華；因此，儘管所 描寫的對象可能都是大眾所熟悉的，但又都不同於日常在生活中所看到的。從新 的角度感受到生活的的意義，反而更貼近生活，並有機會反觀自身的情感世界體 會和研磨人的本質，從中得到對事物內在生命和意蘊的體驗，以及深切的人文關 懷。 俯角視線的視覺思維與個人本身思維和人生態度有關，抱持反省自身的精 神，仰觀俯視生活的宇宙裏，沈思默省，深入體會感受，這世界中的一草一木， 這人世問蘊藏無限的喜悅與情意，都是人類精神生命的高貴藝術的表現。真正的 藝術價值不是在於追求時髦性或以金錢的高低為衡量，而是人對藝術欣賞時存在 於人心深處的那一份感動和共鳴。將隱藏於內的感情與觀念，透過思考、想像、 選擇、分辨、組合，以有形的實體、造形、材質、色彩的結合，由俯視、平視的 觀看視點變化，也回溯著自身對生命經驗的挖掘與整理，創造出一份讓人從心中 感受到的美或真或善。

第三節、圖像背後的隱喻

人的心理活動總是和整體相關，在審美意象的形成過程中，各種慾望、情感、 概念、觀念相融合而呈現某種具象性形式，聯繫到人的生命存在的體驗，即生命 體驗尋求內在形式的過程，也就是審美意向的形成過程（張晶燕，2002）。在構 思創作的作品中經常性出現石頭、草、樹根、木偶、獨角仙等圖像，經過長時間 分析圖像意念來源，發現與個人的生活經驗及人生觀感有密切關係。 在構思創作的過程中筆者把自己的情感外化到作品中，也就是將自己體驗到 的審美情感外化為藝術形象。將外在生活與自然與內在個人的反思，內化成自我 心理體驗，通過想像把有關的表象重新加以組合，以隱喻的方式呈現。透過隱喻

它強化了個人的感情，將對生活中的愉悅、幸福、歡樂等正向情感或痛苦、憐憫、 驚懼等負向情感通過具象物轉化為心理的體驗，得以將溢滿的情緒獲得適當的宣 洩，以此來卸下心靈的負擔。 現代生活的無限展示和快速變異，使各個人所擔當的社會角色也處於無盡的 波動更替之中，人的心理結構處於不斷同化與順應狀態，因而人的世界必然是一 個具有「未完成」特徵的開放世界，如同 Peter Berger（1991，p.11）所說： 「人始終處於趕上自己的過程中，正是在這一個過程中，人製造 了一個世界，只有在人自己製造的這樣一個世界中，人才能有自己的 位置，並實現他的生命。但是人在建造自己的世界過程中，同樣也完 成人自己的存在，人不僅造就了世界，也造就了自己。」 因此，人需要在它所創造的世界中直觀自身。 一、石頭的隱喻 石頭經常被用來隱喻個人或自己，實為內蘊著生命原型的創作構思，主要是 它能抗化天地之間的風雨，經的得起時間性的考驗，再來石頭的形象完整，長久 時間不易受改變。如印度人相信有神力的石頭會代代相傳，中國人也稱美石為 玉，把它當作禮器、美觀、避邪來用，好比神話的語言中，石頭是容許代表自己 說話，隱喻自我意識的情感。 每顆石頭的形狀乃是經過日曬、風吹、雨打、海水的雕琢，歷經久遠的時間 才成為現在的樣子。泉水、雨水一點一滴的打在石頭上，會形成凹洞；長時間的 河水衝擊、石塊推擠和風吹日曬都會讓石頭由大變小或成為細沙；海邊的石頭經 過海水拍打、海風吹襲，也會慢慢的改變。它們雖然不會說話，但卻默默的記錄 下自然界物理運動力量的變化形狀。而人的磨練就像是石頭形狀的改變，同河中 的鵝卵石，外表通常成橢圓形，且表面光滑，其型態表示出水流長久的沖刷力， 正是這種多向均勻且持久的外部力量，磨平了原本凹凸不平的石頭表面，正如人 在人生旅途上總會經歷磨練與外在事物的考驗，即使有挫折，仍隱喻著個人寄望

堅若磐石的心面對未來。例如作品五《在這之後》。 而石頭的外在意涵對筆者來說，則是隱喻生活週遭人、事、物的影響，所形 成的負擔與困境，就如同層層的阻礙，令人感到窒息與困惑。圍繞在自身週圍的 石頭，使人舉足不前且迷惘找不到出路。個人藉著植物在石頭的包圍下依然蓬勃 生長，傳達即使身處在艱困中依然要有持續往前走的動力。例如作品一《存在》、 作品四《當下》。 二、草與葉的隱喻 在創作構思的作品中植物皆隱喻著旺盛蓬勃的生命力，在自然中觸目所及， 有土地的地方便有植物的生長。例如田埂間除不盡的雜草，小草不是卑微，而是 生生不息的存在，因為卑微，所以巨大，不管是高山、縱谷，不論是貧瘠或豐美， 總是有小草。而也因為這樣的柔順、不畏低下，最終無所不在，傳達著延續、生 生不息的信念。例如作品六《遇見》、作品七《午後微風》。 其生命中的韌性，是種柔中帶剛，對於生命基本面有所堅持，但也懂得隨機 應變。存在，是一種如水一般的柔，也才能順應任何惡劣的環境，即使是枯葉也 是暫時性。從禪的哲學中，可以體悟到禪者之所以多半在大自然的澄心觀賞中獲 得直接的頓悟，在於自然的造化，它們本身是無目的性，是一場生生不息、返返 復復的進化，生命沒有開始，也沒有結束﹔在週而復始中，草木枯榮、萬物成毀、 四時嬗遞、人之生死、天地終始之中，得以見出一個天道運行的生生之理，可以 體會到那宇宙萬物生生不息的循環。故「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。 夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是謂復命。」（《老子》．第十六章） 如同生命的成長過程是一連串的挑戰，每個階段必有每個階段必須突破的障 礙，有時退縮不前，有時舉足不定，伴隨而來的焦慮，是因為對現狀的不確定或 不滿意。而人的存在，就必須面對種種考驗，不必去逃避，也無須對自己的焦慮 產生罪惡感。筆者深感面臨困境時，以什麼心態去對待，就會決定什麼樣的方向， 若抱持著持續的實踐力，更能決定最後應得的成果。

三、木偶與獨角仙的隱喻 在現實社會中，人往往自認為對自己的生命有相當的主控權，其實，仍是會 受生活週遭人、事、物的影響，擔負著不同的責任，實踐種種的角色。時間的短 暫、有限和不可確知性是人對己身存在困境的一種感知，而外在世界現象的虛 妄、矛盾和人性的弱點，則是人存在於現實的另一種困境。筆者因而創作了作品 九《心的距離》、作品十《對話》。 筆者將個人的情感移入對象中，使情感與對象合二為一，「景無情不發，情 無景不生」，有時是托物寄情，抒發個人之情感；有時在移情的狀態下，個人與 物在情感上相互滲透，主客融為一體。在繪畫創作中，木偶是個人自身內在精神 的投射，獨角仙則是屬於自然界的產物，生態能持久的存在，暗喻自然與人文精 神相契合之情懷。如立普思（Theodor Iipps）（引自滕守堯，1987，p.67）說： 「當我將自己體驗到的壓力和反抗經驗投射到自然當中，我也就 把這些壓力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。這也 就是說，我也就將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率，甚至我的幽默感、 自信心和心安理得的情緒一起投射到自然中。」 例如作品十一《危機伺伏的寧靜》，筆者安排了蛇、青蛙與木偶經歷了追逐、恐 懼、憐憫等虛擬情感，卻沒有被它擾亂而產生不安，從而使心靈進入一種平靜安 寧的狀態，獲得恬靜感，並邁向審美的自由。卡希爾（Ernst Cassirer，1985，p.189） 說：「審美的自由…意味著我們的情感生活達到了它的最大強度，而正是在這樣 的強度中改變了它的形式。因為在這裡我們不再生活在事物的直接、實在之中， 而是在生活在純粹的感性形式的世界中。在這個世界，我們所有的感情在其本質 和特徵上都歷經了某種變質過程。情感本身解除了它們的物質重負，我們感受到 的是它們的形式和它們的生命，而不是它帶來的精神重負。」 人之存在並不在於發現了人生有什麼內容，而在於指出了一條「走向內容」、 「發現自我」之路。在啟程與終點之間，人也在時間中改變了容貌和心境。個體

的存在，就是超越當前的一切，甚至超越自己，才算完成自己。人類不斷在人生 的道路上發現自身、追問自身，在生命中實現著對自身肉體與精神侷限的超越， 並體驗到、發現生命真諦的愉悅，因此，藝術創作本質上對筆者而言是一種生命 愉悅感，是審美主體在自然的生命中反觀自身的生命現象，在整體的自然中發現 自我的倒影，在自己生命的意義中體驗天地宇宙的奧秘，在外部世界中找到自我 個性的感覺。因此圖像是體現一種生命的力量，是一種觀照的自我。

第二節、 創作媒材與技法

在創作研究中採用油畫作為作品的媒材，是因為油畫的多種變化性，由於油 畫材料在畫面上所產生的特色較其他媒材更容易表現不同的變化，不但能塗在各 種基底材料上，也能混合其他材質作畫，甚至顏料本身經由不同程度的稀釋之後 所呈現的效果也不一樣。不同的表現方式，能充分傳達出個人心中的意念，因為 油畫較其他媒材呈現更真實更厚重，細膩又具力量感，同時，也屬於容易控制的 彩色畫材，沒有水彩的流動性，也不易變乾，因此，在作畫時可以慢慢進行反覆 重疊上色，適合本創作多層次畫面的表現方式。 一、傳統技法的運用 王勝（2000）認為西方傳統油畫製作方法大約可分為三種：多層次畫法 （Painting in Layers），透明畫法（Glazing），濕畫法（Alla Prima）。第一種「多 層次畫法」是凡艾克（Eyck.Jan Van 1395-1441）發明的，屬於間接技法，是靠一 層層的薄塗罩染建立起來，因此畫面的最終效果並非一次完成，畫面最後會呈現 一種光和視覺的混合效果，使得作品表面如鏡般光滑、色彩細膩豐富。第二種「透 明畫法」是提香（Vecellio Tiziano 1495-1576）所發明的，繼承多層次畫法之基

礎演變而成，同屬間接畫法。其讓底層顏色透露或隱現而成特殊色彩效果較前者 有著更為細膩的變化。第三種「濕畫法」是魯本斯（Rubens 1577-1640）發明的， 畫面效果以一層即可完成，不再加任何層次的畫法，因而又稱為直接畫法。此種 畫法較為生動，具有流動感，畫面更具表現力。這三種基本技法幾乎涵蓋西方畫 壇的全部歷程。 在畫法的運用上，筆者採取的是綜合技法，一開始會運用直接畫法調好準確 的顏色上完大色塊面積，可以快速的掌握整體的明暗色調和氣氛，之後採取多層 畫法，層層的鋪色出物體的體積與質感，最後會使用透明畫法在已經乾透的底色 上薄塗同時又讓底下層顏色透上來與上層顏色複合，使畫面更具物質感，顏色更 透明，色澤也較明快鲜亮。有時候是採用透明性的顏料薄塗，有時是用不透明的 顏料加入適當的調合油作透明畫法增加其透明度。當作品整體色調需要調整時， 也會採取透明畫法以統一色調。 另外，筆者在描繪物體時，也嘗試多種的用筆方法，如勾、劃、點、描、堆、 刷塗、皴擦等等，使筆下的線條充滿豐富性，加上用筆的寬窄、疏密、曲直和運 筆的輕重、斷續、快慢以及用各種繪畫技法造成筆觸的藏與露，使線條和筆觸不 僅可以準確的表現事物的動態特徵和靜態特徵，也讓整體產生節奏感，賦予形象 生命並表現出筆者的情感和風格。 作品《旅途的體驗》30F•2007 何自怡