環境劇場：「立體畫」系列

環境劇場是 60 至 70 年代被提出的一種劇場表現形式，由戲劇理論者理 察．謝喜納（Richard Schechner, 1934-）在其文章〈環境劇場六大方針〉中歸結 而成。其特色是跳脫了過去劇場表演限定在舞台景框中的表演形式，使所有的 空間、現成的場地均可成為表演及觀賞表演的場所，且表演時常與所在的空間 脈絡產生互動。

在「立體畫」系列中，不再有直接將畫面分割為兩個部分的景框符號，已 經沒有明顯代表「此端」與「彼端」的兩個部分，但是在整體畫面上，依然沿 用了過去作品中一貫的空間感，畫面中呈現的空間一方面像是現實生活中的空

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間，另一方面卻又有著舞台的暗示，在當中上演不同的事件。

所有的地景形成都有隱藏於背後的歷史與社會脈絡，同時也顯現在此空間 中活動的人們的生活模態上，每天在空間中上演的微小事件也使得地景的性質 與內容不斷處於變動、加疊之中。引用「環境劇場」的概念，筆者並非真的在 作品中直接描繪一個劇場演出正在進行的畫面，而是結合了前一章所述的立體 錯視畫概念，這些圖案像是在城市空間中的塗鴉、巨型廣告看板等等，雖然並 非實際具有體積，卻在視覺上佔據了非常大的位置，也像是一個表演、一個演 出現場。圖案在視覺幻象作用下，成為一個又一個附加的空間，像是在現有的 環境之中再另外開啟的一段敘述。由此可知，透過這種方式認知空間，得到的 空間敘述不會是單一線型的，而是無數分歧。

《搖搖車：愛》兩件作品（圖三十四、圖三十五）是「立體畫」系列最初 的創作，靈感來自許多便利商店、超市外的騎樓常會擺放的小型電動遊樂設施

——搖搖車，為了吸引小孩子注意，搖搖車的顏色通常非常活潑鮮豔，造型以 甜美、具有童話風格的物件為主，例如甜點、熱氣球、城堡等等，和台灣騎樓 的粉灰色調形成強烈對比，有如在紛亂城市中的一個小型遊樂園據點，小孩坐 上搖搖車的音樂響起時，像是開啟了一個短暫的夢幻之門。

畫面中人物的姿態參考了在視覺錯視展覽中，參觀民眾總是為了在相片中 能和錯視圖案動作完美結合，而在圖形前擺出奇怪的姿勢，形成「坐在空氣 上」、「對著空氣打拳」等等詭異好笑的動作。但是，其實這樣的情景只是一種 隱喻，若以另一種方式呈現，在當代社會中是隨處可見的：沉迷於虛擬手機遊 戲的人群、一窩蜂搶購熱銷商品的人們、和網路社群和留言機器人爭論是非的 使用者。人們的生活早已深陷這種處處皆充滿虛擬與表演環境之中，在街道上 充斥五花八門的圖像、影音畫面，可以說它是實體空間的一部分，同時也像是 佈景一般的存在。

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圖三十四：吳乃慧，《搖搖車：愛 001》，壓克力、鉛筆、畫布，80.0×65.0cm，2017

圖三十五：吳乃慧，《搖搖車：愛 001》，壓克力、鉛筆、畫布，80.0×65.0cm，2017

《夜間舞台》（圖三十六）也描繪了這種分歧的感受，古典繪畫中為了呈現 物件統一的立體感，通常會設定單一光源來做畫以避免整體畫面過於紛亂，然 而在以視覺錯視為主題的作品中，卻反過來使用這種手法讓視覺產生混亂，以 達到單一畫面中有多重空間的感受。例如藝術家艾雪（M. C. Escher, 1898-1972）

的版畫作品《相對性》（Relativity）（圖三十七）中，上方的樓梯與右下方樓梯 光源分別來自左方與畫面前方，兩個不同的光源使得畫面產生一會浮出一會凹 陷的錯覺，空間失去了整體感，卻增加動態性。

當代的城市空間中的光影如艾雪作品中的光源一般紛雜無序，這同時也是

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我們認識空間的方式：沒有中心點，只取決於將視線放在哪個位置，該空間就 會成為一個浮出的焦點。

筆者的作品《夜間舞台》一方面是將公路與舞台的元素再次集結於同一個 畫面中表現，畫面中的人物背對畫面面向無人的舞台，只看見自己的影子投射 在舞台佈景上，似乎象徵著自身與所見之物兩者間存在某種暫時的交會。

圖三十六：吳乃慧，《夜間舞台》，壓克力、鉛筆、畫布，130×89cm，2018

圖三十七：艾雪（M. C. Escher），《相對性》（Relativity），版畫，27.7 cm × 29.2 cm，

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從《洗衣盒》（圖十八）這件作品開始，則是引用了在第三章中提到的筆者 於日常生活中曾經聽聞的故事，這件作品截取的形象是在第一個故事中，媽媽 工作地點的老闆娘最愛在家中囤積的洗衣粉盒。洗衣粉盒本身不具備任何強 烈、具有破壞歷的視覺元素，然而筆者在畫面中將它放大成為一個烙印在牆面 上的巨型塗鴉，也讓它成為整個畫面的焦點所在。

這件作品模擬全景圖，在空間上以廣角的透視呈現。畫面中所畫在風景中 的洗衣粉盒塗鴉同時是一個巨型的立體錯視畫，在作品描繪的風景中，只有在 其中一個觀看位置觀看才能看見整體的洗衣盒圖案，然而廣角的透視則使圖案 的整體性被破壞，露出裂縫，在畫面的右半部份是原先拼合完整的圖案，左邊 則是圖案漸漸還原為前後錯落的零碎色塊，其中在圖案縫隙中露出的粉紅色背 景，則成了夾於塗鴉圖案與風景空間之間的過渡區域。

圖十八：吳乃慧，《洗衣盒》，壓克力、鉛筆、畫布，160×100cm，2018

作品《攝影棚》（圖十九）中也使用相同的畫面配置。這件作品描繪的場景 是與第二個故事相關的電視劇攝影棚。我們在電視劇中時常會看到的室內場 景，有許多是直接在攝影棚中搭建而成，仿造出大門、樓梯、玄關等等空間，

家具可在其中自由擺設以配合各種劇情需要。尤其在鄉土長壽劇中，時常會發 生同一場景反覆出現在不同一齣戲中的情形，總是讓人感到似曾相識。然而不 只是場景本身，就連同一批演員也經常在不同的劇本中出現，只是調換了角色

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位置和姓名，不變的是劇本的套路，當中的價值觀也總是大同小異，演員與場 景彷彿不斷轉世輪迴的幽靈，日復一日的在舞台上來回遊走。

《攝影棚》中的黑色圖形畫的是一架攝影機的剪影，暗示著「觀看」的行 為，左半邊因為透視角度改變使黑影產生裂縫，這個裂縫代表的，正如同以

「劇中劇」為表現形式的戲劇，觀眾在觀看的同時所發現的破綻：因透過「劇 中劇」的雙重捏造進而意識到身處的世界與眼前的戲劇都帶有虛構性。

圖十九：吳乃慧，《攝影棚》，壓克力、鉛筆、畫布，160×100cm，2018

《聖誕樹》（圖二十）與《愛心走廊》（圖三十八）兩件作品的靈感來自節 慶活動時在城市中的特殊造景，如好幾層樓高的巨大聖誕樹及專門用來讓人拍 照上傳到社群網站的特殊造型造景。

透過手機濾鏡、拍攝角度等科技功能，人們可以利用簡易的道具布景就拍 出看起來相當精美的影片、照片上傳至網路平台，獲取高點閱率。現在流行的 拍照勝地也往往是如此，在螢幕上看到如夢似幻的景觀，若實際走訪拍攝現場 反而會發現許多觀光造景、節慶佈置都並非想像中的有質感，往往成本低廉、

做工粗糙，讓人可以短時間就將其淘汰，遊客在其中最主要的活動也是拍攝照 片，而不像是過去我們走訪觀光景點的經驗，總是強調必須身歷其境、親身以 感官去感受現場的獨特氛圍。整個城市是一個大型的佈景、一場嘉年華，一年 四季都展現不同的樣貌，節慶活動不只是一種城市的扮裝，我們其實很難去界 定出一個空間它「原本是什麼樣子」，場景的變換是一直在流動與演化的。《聖 誕樹》中的聖誕樹和觀看者隔著一面牆，筆者想要描繪的是一種位於佈景背後

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的樣子，從一個比較疏離的角度去進行瀏覽。

《愛心走廊》的調性也是比較疏離的，將場景安排在黑夜之中，只看得見 高架橋和夜行的軌道列車，兩旁的景物皆將其形像淡化掉。愛心造景架設在高 架橋之上，若想像以列車的角度前行，看到的會是一個又一個愛心不斷從歪斜 到完整再到歪斜的過程，這個過程如同列車行進的速度一樣是飛快的，舊的幻 影消失，新的幻影出現，日復一日的在我們周遭上演。

圖二十：吳乃慧，《聖誕節》，壓克力、鉛筆、畫布，116.5×91cm，2018

圖三十八：吳乃慧，《愛心走廊》，壓克力、鉛筆、畫布，130×89cm，2018

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筆者認為景框的形式雖然沒有明白的出現在作品之中，但是我們的觀看卻 始終離不開這種透過景框觀看的雙重的特性，如同環境劇場跳脫了受侷限的劇 場舞台，在特定環境中的表演依然是一個開啟有別於現實的新空間的過程。景 框的觀看讓「景」與「框」可以互相對話、互相產生關係，形成更豐富的認識 與感受。

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