景框與風景－吳乃慧創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 景框與風景－吳乃慧創作論述. Proscenium and Landscape － The Artistic Creation of Wu Nai-Hui. 指導教授：蔡芷芬教授. 研究生：吳乃慧撰中華民國一○八年二月.

(2) 謝誌來到台北就讀師範大學，大學時期以及研究所加起來已經過七年多的時間，首先必須感謝家人給筆者許多的自由及支持，並且對於筆者的選擇都抱持著正面的鼓勵態度、給予期待，才能使筆者在這麼長的時間裡專心且順利的完成學業，有了家人的幫助才有筆者創作的成果。創作研究是一段充滿不確定的過程，而回想在學期間的點點滴滴，很幸運能夠遇見幾位給予我肯定的師長，使筆者在創作及研究上有足夠的信心能精進自己。在研究所的期間，感謝指導教授蔡芷芬老師耐心的指導許多論文寫作上問題，也適時的給予加油打氣，不但讓筆者在論文上能確定自己的方向，甚至連微小的細節都及時的提醒及叮嚀。猶記得過去在許多課堂中與蔡老師討論作品，雖然也有因作品思考不夠嚴密而被老師批評指正而感到灰心的時候，然而事後回想，老師給予許多的思考與建議，都成為日後創作時的養分，感謝蔡老師不吝於分享自身的知識，給予學生最大的幫助，讓筆者能學習成長。在口試方面，十分感謝廖仁義老師及朱友意老師兩位口試委員；不論是在大綱口考，還是畢業口考時，廖老師都給予了相當專業且精闢的建議，點出筆者在論文中遇到的問題，並提供更多的思考路徑，也因此筆者在大綱考試結束後，能將論文重新整理，規畫出更加完整的架構，並使思考的層次更加深入；朱老師則是從大學時期就給予筆者許多的鼓勵與幫助，在創作方面，朱老師總是樂於分享自身的經驗與思考，開拓筆者的視野並豐富思考內涵，在口試時也將細節一一指出並給出建議，使筆者的論文能更加扎實；兩位老師對於筆者在創作上的肯定與建議，都成為十分溫暖的力量。最後，感謝碩班同學苡柔在論文撰寫期間的互相打氣及畢業展覽時的協助，使一切能順利完成，同時也感謝頤涵、永欣……等同學互相照應；另外歷史系的碩班學長易修以及就讀表演藝術研究所的室友欣妤，皆在論文寫作期間給予寫作上的指導及心情上的鼓勵，使筆者更加有完成論文的動力，在此感謝.

(3) 所有朋友們的幫助！學習與創作的歷程是筆者相當珍貴的經驗，在這段期間陪伴師長、親友，都成為這個過程中重要的一部分，也是筆者繼續精進的動力，筆者也希望能將完成論文的喜悅及成就感，與所有曾給予幫助的人一同分享！.

(4) 摘要本創作研究圍繞「與風景相關之藝術創作」及「作品之觀看方式」兩條軸線，試圖探索藝術創作者如何藉由獨特的藝術語彙，描繪人們對於周遭環境的感知與認識，並且經由風景相關之藝術創作，探究不同藝術作品間，在空間再現方式上的異同，包涵了縱向的藝術史脈絡以及橫向同時期藝術家作品間的差異。隨科技演進，與風景相關之藝術創作，再現空間不再是只單純專注於描繪眼前所見的景物，更多的是針對視覺在空間裡作用以至將之呈現於平面上的這個過程，以此過程做為作品討論之對象。再現方法的演變，使得傳統繪畫中慣用的透視法遭到拆解，觀看者、對象物、畫布三者間的相互關係趨向多元，對於感知的描繪，在不同的藝術作品中存在著諸多不同的路徑。筆者亦藉由創作研究，提出個人貫穿本系列創作的核心元素——「景框」，更進一步討論到後設劇場中的「劇中劇」表現形式，即經由釐清自身的觀看方式並對其進行反思，以了解到自己對於周遭環境的認識一如人們在當代接收與傳遞訊息的模式，均帶有虛擬的性質。繪畫能將立體的空間體驗轉化為平面呈現，憑藉的便是人類的想像能力，同時，繪畫的自由性也記錄了在生活中難以言說的視覺感受。筆者盼藉由創作，發覺觀看的複雜性，以更加開放的態度去體驗及認識所見所感，並發展具個人特色的創作語彙。. 關鍵詞：風景、景框、觀看、再現、劇中劇.

(5) Abstract This study centers on "Landscape-related Art Works " and "Seeing Methods for Art Work" and attempts to explore how artists use unique art vocabulary to describe people's perception and recognition of their surroundings. It uses landscape art creations to explore the similarities and differences in spatial reconstruction in different works, including longitudinal art history and the similarities and differences in contemporary artists. With the advent of technology, in landscape art creations, spatial reproduction is no longer a method for simply portraying the scenery before one's eyes. Rather, it is the process by which vision acts in space and is presented on a flat plane. This process is the object of discussion for the works. The development of spatial reconstruction makes the perspective method of traditional drawings crumble. The mutual relationship between the viewer, the target, and the canvas has trended toward plurality. As for the depiction of perception, there are a good deal of different paths amongst different art creations. Authors also use creative studies to put forth the individual core elements of "proscenium" that penetrate this series of creations. The corresponding "play within a play" presentation form uses the self-clarification seeing method and reflection to understand one's recognition of their own surroundings. They all have a virtual nature, in the same way that people now receive and transmit messages. Painting can transform a three-dimensional space onto a flat plane and is dependent on people's imaginative abilities. At the same time, the freedom of painting also records unspeakable visual feelings. Authors use their works to discover the complexity of seeing, using an even more open attitude to experience and recognize the things that we see and feel, while developing creative a vocabulary with individual characteristics.. Keywords: landscape, proscenium, gaze, representation, play within a play.

(6) 目錄. 第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 第一節創作研究動機與目的 ..................................................................................... 1 第二節創作研究方法及架構 ..................................................................................... 2 第三節創作研究範圍 .................................................................................................. 3 第二章風景與觀看 ........................................................................................................ 5 第一節. 風景 ................................................................................................................ 5. 第二節. 透視法與觀看 .............................................................................................. 13. 第三章景框的虛實辯證：個人作品風格和觀點之歸納分析 ............................... 26 第一節. 創作理念的形成.......................................................................................... 26. 第二節. 創作形式的轉變過程 ................................................................................. 30. 第三節. 創作內容的取材.......................................................................................... 38. 第四節. 創作媒材與技法.......................................................................................... 41. 第四章作品詮釋 .......................................................................................................... 46 第一節. 創作的開端：「到那裡去」 ..................................................................... 46. 第二節. 「橋、通道、舞台」系列 ......................................................................... 47. 第三節. 環境劇場：「立體畫」系列 ..................................................................... 53. 第五章結論 .................................................................................................................. 61 第一節. 階段創作研究 .............................................................................................. 61. 第二節. 未來創作方向之思考 ................................................................................. 63. 圖錄 ................................................................................................................................... 64 作品圖錄........................................................................................................................... 74 參考書目........................................................................................................................... 77.

(7) 第一章緒論第一節創作研究動機與目的. 人對於周遭環境的描述，是其生活狀態的一種顯影。在生活中接收訊息的方法、對於空間的看法，以及習慣的感知模式，都造就了許許多多不同的觀看方式，而創作者亦透過作品在其中找尋、解構、建構認識世界的方法，並且探尋感知的運作以及空間感受對於心靈的影響，也以此創造出自身特殊的藝術語彙。在此之中，不只是對於空間景物本身的討論，時間軸線亦是重要的一環。從風景繪畫的發展來看，人們眼睛的移動同時隨著身體移動方式的改變，不斷的增加速度、多重空間的加疊等等，都使得人們得以看見更為複雜的空間面貌，而在我們身處的資訊世代更是如此。生在資訊世代的創作者，無可避免的無法再以描繪真實之物為樂，總是在各種視覺影像的虛實辯證之中徘徊遊走，而繪畫亦然，在其中得到更多元的展現空間，亦成為了反思個人觀察世界與審視認知方式的一種媒介。回顧筆者過去的創作，多以風景繪畫做為創作的題材，最初的靈感來自於時常搭乘交通工具南北往返的經驗。無論是高速公路或是速度更快的高鐵，在與道路兩旁的景物短暫相會的同時，總是能引起筆者的好奇與注意。高架橋之於兩旁景物總是處於一種凌空的位置，可以用一種抽離的狀態對兩旁景物進行隨意的窺視——幽微的紅光自透天厝頂樓的神龕隱隱透出，從陽台上晾著的衣物去猜想一個家庭的日常生活，無論是窗戶內獨坐的人影、農田中工作的老人，都充滿了神秘感。在這些與風景相遇的經驗中，「想像」都佔據了重要的位置，也成為筆者在探討對於空間描繪時的一個重要核心，繪畫不再只是客觀的對眼前景物進行記錄，而成為自我如何再次表達對於空間之感受的媒介。在筆者的創作中，將那些發生於所處環境中的奇觀、異事，也都視為風景的一部分，構成一幅紛亂奇特的當代風景景觀。筆者經由論述的過程，釐清在描繪這些對象時，個人在不同時期上創作內涵的轉變，也透過文獻的回顧，分析不同藝術家面對風景與空間的探索時所持有的創作觀點，並對自身的創作進行進一步的反思。「景框」元素是筆者在創作研究中圍繞著的一個主題，該元素隨筆者的創作研究，在不同時間點上亦以不同的方式表現出來，筆者也將以此，對於個人在繪畫創作中的空間想像與觀看方式提出討論，試圖創造出具有 1.

(8) 個人風格的創作語彙。. 第二節創作研究方法及架構. 本文創作研究之步驟，首先，在文獻整理上主要圍繞兩條軸線，分別為「以風景為對象之作品的內涵」以及「作品中的觀看方法」，對多位藝術家的創作論述與創作方法進行比較與討論；後半部則是以筆者個人之創作為核心，釐清個人創作觀點的形成，包括作品中視點的轉變、「虛」與「實」的空間辯證，以及「景框」主題在創作中達到的效果，最後歸納出創作的整體脈絡，並搭配媒材之運用進行創作的實踐。第二章為文獻回顧，沿著上述兩條軸線分出「風景」與「透視法與觀看」兩個小節。第一小節內先釐清「風景」相關詞彙之定義與討論範圍，進行名詞解釋，後再加入時間的軸線，討論時代變遷與人們生活方式的轉變對風景感知方式造成的變革，最後則提及空間與記憶之關聯，說明風景與相關藝術作品當中包涵的複雜性。第二小節著重於作品再現方式的探討，筆者選擇英國藝術家大衛．霍克尼（David Hockney, 1937-）以風景為對象之作品，說明當代繪畫中的觀看方法對於線性透視法侷限的突破，並對照關注身體與再現關係的台灣藝術家鄭秀如（1976-），以及以空間裝置討論平面性之瑞士藝術家費里斯．瓦里尼（Felice Varini, 1952-）兩人之作品，分析兩人在創作觀點上對於傳統繪畫再現方法的反思，以及兩者對於空間感知之看法，歸納出人們獲得資訊與影像的狀態具有一種虛構的性質。第三章探討個人作品風格和觀點之歸納分析，分為「創作理念的形成」、「創作形式的轉變過程」、「創作內容的取材」及「創作媒材」四個小節討論。第一節先回顧筆者最初的創作動機，以致創作理念的形成。第二節討論的重點為創作形式隨創作研究的展開而形成變化，釐清「景框」的創作元素在作品中代表之意涵，及作品中觀看方式的轉變，同時引用戲劇概念，加深對於作品中帶有的虛構性質的討論。第三節則討論作品描繪的對象，說明內容是如何選擇。第四節為論述筆者慣於使用之媒材：壓克力與油畫，以媒材特性著手，討論媒材和筆者創作內涵之間的合適性。第四章敘述筆者個別作品詮釋，主要分為三個部分，第一節以大學時期創作之風景題材作品做為起始，以自身經驗來說明創作動機，第二節則討論以景框分割為主要創作形式系列，第三節則是景框元素再變形後創作系列。此章從個別作品的內容切入，更深入討論創作脈絡的實踐與說明作品內容與細節上的 2.

(9) 變化。第五章則為結論，歸結整體創作研究脈絡，並提出對於未來創作延伸之想法。本文章節架構參見下表（表一）：各章標題. 研究內容. 核心架構. 第緒論. 創作研究動機與目的. 一. 創作研究方法及架構. 創作研究方法及架構. 章. 創作研究範圍. 創作研究範圍. 第風景與觀看. 學理基礎. 討論風景與相關藝術. 風景. 二. 文獻回顧. 作品之內涵，及其觀. 透視法與觀看. 章. 引用例證. 看方式. 第景框的虛實辯. 創作脈絡發展. 討論筆者作品中具有. 創作理念的形成. 三證：個人作品. 表現形式與理論的實踐. 「景框」元素的藝術. 創作形式的轉變過程. 語彙，及其創作實踐. 創作內容的取材. 章風格和觀點之. 確立創作研究之方向. 分節. 歸納分析. 創作研究動機與目的. 創作媒材與技法. 第作品詮釋. 創作進程分析與歸納. 四. 個別作品論述與理念. 系列創作分析. 創作的開端：「到那裡去」「橋、通道、舞台」系列. 章. 環境劇場：「立體畫」系列. 第結論. 創作總結. 總結. 五. 未來創作發展. 章. 第三節創作研究範圍. 本文創作研究範圍主要筆者大學後期至研究所時期之作品，以個人 2015 年開始的創作「橋、通道、舞台」及後來衍生的「立體畫」系列為最主要的對象，分別從「風景」的主題與「景框」的創作形式切入，經由創作過程中的不斷反思，以及創作研究中對不同藝術家的作品表現形式的理解與分析，進行延伸的思考與創作方法的修改與轉變。筆者的創作由兩個主要的元素組成，一是對於風景的描繪，二則是在作品中使用的「景框」創作手法及其演變。在風景描繪上，筆者選擇的主題以自身過去的經驗為發想，以「公路」做為作品中主要的描繪角色。公路是在作品中 3.

(10) 反覆出現的地景，做為一種現代化的設施，公路代表的不只是人們對於土地的掌握，更形成一種能帶領此端的人到達遠方的象徵，而筆者對於公路的描繪則偏向較為猶豫、躊躇的調性，因公路一方面形成了一種快速的觀看模式，當人們搭乘交通工具在公路上前行，這種連續的觀看有別於傳統繪畫中對於風景的觀看是定格的，公路的觀看是綿延不斷、不穩定的狀態，時刻處於變動之中，也因為周遭景物轉瞬即逝，只能留下破碎的印象，因此產生出對於景物的想像來補足這樣的破碎。另一方面，公路通往遠方，更是代表了對於未境之地的嚮往，給人既是期待又不確定的感受，將此種感受記錄於作品之中，也再次描述了由風景體驗延伸出的「想像」問題。「景框」是筆者於創作中欲發展的主要創作元素，其分別討論了在作品中得到的觀看體驗，以及這種體驗對於畫中描繪的風景產生出一種虛實不定的感受，透過這種感受，進一步去思考在藝術創作的過程中，是如何轉化在現實當中對空間與環境的感知到作品裡，另一方面，筆者也引用戲劇中「劇中劇」的表現形式來理解帶有景框的作品，經由比對兩者，發現景框在畫面中具有帶給觀看者反思自我感知過程的功能。「景框」在筆者的作品中隨創作手法的轉變呈現出兩種不同的表現形式，在最初「橋、通道、舞台」系列中，景框以具像可見的框的形式出現在畫面中，分割出內部的風景繪畫部分與外部由色塊組成的空間，內外兩者以一種對比的方式進行對話；而到後來發展的「立體畫」系列，景框則沒有具體的形象，而是呈現在畫面中的兩個屬於不同透視座標的圖案之間，展示了空間加疊且複雜的特性。在創作研究中，沿著上述兩條軸線發展，本文的前半部分主要為與「風景」及「觀看方法」相關的文獻回顧與分析，並以多位藝術家的作品互相對照，釐清其作品內涵及在藝術表現方法上的異同；後半則以回歸筆者自身創作之過程，以創作形式、內容為主要核心，探討個人創作風格與觀點的形成，並對個別作品之創作理念做細節的詳述與統整。. 4.

(11) 第二章. 風景與觀看. 本章為筆者創作論述之學理基礎分析，透過文獻的歸納與分析、歷史回顧，進行整理與整合。整體脈絡圍繞於風景及與風景相關之藝術創作，並進一步討論在作品中隱含的觀看方式。第一節為名詞解釋，用以釐清與「風景」相關詞彙的定義與指涉範圍，後再討論與風景相關之藝術作品如何受到時代變遷與人們生活方式的轉變之影響，最後則提到空間與記憶之關聯性。第二節為對於風景相關之藝術創作中的再現方式進行討論，筆者主要選擇三位在作品中討論到繪畫表現與空間感知的藝術家：大衛．霍克尼、費里斯．瓦里尼與鄭秀如，針對這三者，討論他們如何在作品中再現人對空間的感受與認識，及對傳統藝術作品中的再現方式進行反思。. 第一節風景. 筆者的藝術創作與風景有著密切的關聯性，本節以此主題為核心，討論認識風景的幾個面向。主要分為三個部份個別討論，包括：風景的基本定義與討論範圍、風景與時代的關連性，以及風景所承載的空間想像與記憶。第一段落為名詞解釋，在此段落中透過文獻討論與定義「風景」與「地景」兩個詞彙的基本意涵，並予以定義在筆者創作論述中的使用方式；第二段落為「風景與時代的關係」，討論人們對風景的感知隨時代與生活方式的轉變而有所不同，其特點為何；第三段落則討論存在於空間中的想像與記憶的性質。一、名詞解釋：風景、地景、與風景有關的影像及作品「風景」與「地景」是在討論與自然地貌、文化景觀相關的研究以及與此相關的藝術創作時，在中文中經常使用到的詞彙，但因為部分文獻翻譯自西方書籍，不同的翻譯者在選用詞彙時的差異，使得「風景」與「地景」兩個詞彙在中文的定義與使用範圍較不明確。而筆者透過這一段落，說明筆者在創作論述中使用「風景」與「地景」兩個詞彙的時機點分別為何，以及討論的範圍。. 5.

(12) 從既有文獻中搜尋「風景」與「地景」的使用，廖新田1在為 Catherine Grout 《重返風景—當代藝術的地景再現》一書所著之推薦序〈解放風景－自然的新人文思索〉中，便有說明到在中文的文章中習慣以平面／立體和傳統／當代的對照來區分「風景」與「地景」二詞，例如「風景畫（landscape painting）」與「地景藝術（land art）」，然兩者在英文原文中卻皆與＂land＂這個字有關。而且無論是風景畫或地景藝術，兩者皆表露了對於人與自然、土地關係的探討，且具有連續的發展脈絡。因此，廖新田傾向在未有共識的情況下將這兩個詞彙混用。2 與風景有關的藝術創作傳達了人與自然的關係，這個概念在策展人薛燕玲為「畫家風景．國民風景—百年台灣行旅」展覽所著之專文〈觀看與形塑—台灣風景畫中的文化意涵〉一文中也有提到。其中，薛燕玲3從字義分析的角度談論「風景」一詞所代表的意涵。「風景」一詞最初為十六世紀荷蘭畫家專業用語＂landschap＂，「意指所有農田或是圍牆環繞的集合體」4，代表有人類活動的土地；而在英文中，「風景」一詞則與人類的觀看行為有密切的關連性，英文＂ landscape＂做字義上的分析，也可將其拆解為「土地」（land）和「視野」（scape）兩個面向，也就是代表了人類視線所及的自然／土地。因此，薛燕玲也將風景定義為「人」與「土地」的緊密結合，是由這兩個面向交互作用而成，在不同的時空背景之下，對於自然的理解也不盡相同，因而發展出的風景畫（或與風景相關的藝術）也有所差異，呈現的樣貌與人類觀看自然的方式有著無法分割的關連性。如薛燕玲便將台灣十七世紀至當代的風景繪畫整理歸納出五點文化意涵的表徵，包括：政治權力寓示、山川之美再現、生活景象記憶、本土主體認同、土地環境關懷。此五點呈現出的多樣性顯示創作者在題材的選擇上，同時受到自身觀看土地的方式差異性所影響。其中在「生活景像記憶的表徵」中，以日治時期台灣畫家描繪的台灣風土民情風景畫為例，在這些繪畫作品中畫家如實描繪了自身與土地相處的方式，表達樸實的情感，真實的表現出對於家鄉的連結以及生活樣貌；然而入畫的殖民性視覺語彙，包括熱帶植物和電線桿、鐵橋等設施，卻也同時建立了殖民現代性的重要特徵。由此可知，風景的構成受到雙面作用力的影響，創作者由內而外抒發個人生命情感經. 1. 廖新田，台灣藝術與文化社會學學者，專長為藝術與文化社會學學者、現代/後現代視覺文化、藝術評論、台灣美術、後殖民視覺文化等。 2 廖新田，〈解放風景：自然的新人文思索〉，收錄於 Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景 —當代藝術的地景再現》，頁 13。 3 薛燕玲，台灣近現代美術史、博物館行政學者，同時為策展人。 4 薛燕玲，〈觀看與形塑—台灣風景畫中的文化意涵〉，《畫家風景．國民風景—百年台灣行旅》，頁 10。 6.

(13) 驗的同時，也受到社會集體認同、統治者形塑的文化價值觀等由外而內的影響，且藝術創作者所生產出的風景圖像，也直接或間接扮演了強化風景的象徵意涵的角色。另外，風景／地景除了做為藝術創作討論的對象，在實際存在的地理景觀中也同樣存在著相似的結構關係。學者殷寶寧5以「地景」做為研究中山北路歷史文化結構的主要媒介。殷寶寧對於中山北路長期以來存在在大眾常識、傳播媒體之中的集體意識有持續的觀察，他以地景變遷為其主要研究對象，其詮釋觀點是——地景是受社會權力結構影響而成。《情慾‧國族‧後殖民──誰的中山北路？》一書中，殷寶寧經由文獻研究、田野調查與深度訪談了解中山北路的地景以及歷史變遷，試圖解析在這個以中山北路為中心形成的集體記憶當中儲存的國族、情慾想像以及被殖民經驗。其論述基礎有二，一為所有人「均處身於一個不加省察的權力脈絡下，共同結構了這個社會的權力網絡。」意即身處於社會不同階層、族群、性別等位置的主體雖對權力運作有著不同角度的觀點，卻也同時共同支持了權力結構的運行，維持其不墜。其二則是將「地景」視為此結構下形成的「一種集體的視覺意識形態」6，藉由文化地理學觀點中對地景的研究，將「地景」定義為一種文化再現的形式，地景形成符碼來自其社會權力結構，同時透過觀看行為再次建構某種世界觀。此處的「地景」並不限定於自然物、人造景物，文學、藝術與媒體中的形象與影像等等也是討論的範圍，共通點為此「地景」的意義原自該社會對於文化的經驗與集體想像，成為一種文化、歷史、權力結構的再現形式。由上述例子可看出無論是「風景」或是「地景」的概念，「人的觀看方式」不但都置於一個核心的位置，且透過長期累積的風景／地景符碼建構的過程，除了風景／地景本身，由此延伸出的各種影像、象徵物也持續影響我們對於空間與地方的看法與關係。另外，關於台灣風景藝術發展脈絡，則可參考宋灝(Mathias Obert)7於《藝術觀點》期刊中發表之〈袁廣鳴錄像裝置與當代風景〉一文中提到，台灣風景藝術同時承襲東亞與歐美文化觀念，「風景」之意涵一方面含有東方山水畫與園林「臥遊」之傳統，另一方面受西洋藝術史中一路從土地所有權概念，到「風景如畫」的演變，再到當代消費觀光脈絡之路徑之影響。觀看東方山水畫的方式是一種多點式的視覺介入，模擬了身體移動的過程，在此過程中強調「可居」. 5. 殷寶寧，台灣建築與城鄉研究學者，專長領域為建築與文化、性別、都市研究等。殷寶寧，《情慾．國族．後殖民—誰的中山北路？》，頁 12。 7 宋灝（Mathias Obert），慕尼黑大學哲學博士，專長現象學、跨文化哲學、美學、海德格、梅洛龐蒂、中國哲學與藝術等。 6. 7.

(14) 的精神投射狀態，將風景視為一種身處其中的「情境」、一種生活環境的塑造與想像。而承襲自歐美傳統之概念是一種人對於風景的接觸與掌握方式，例如時下觀光旅遊的「打卡」模式，以觀看、分享的方式勾勒自然，主要形成一種以「俯瞰、瞻望或運動鍛鍊」的體驗方式。8宋灝認為無論是上述的哪一種傳統，皆是以不同的角度、方式設立某種人生的「周遭環境」，風景藝術所揭示的即是一種「特殊的場所化模式」。而什麼是「周遭環境」？宋灝之認定為「人依據身體自我所面對並行為其中、在某一個場所被敞開給予之萬物的整體。」9而藝術則是討論這種體驗之方式。〈解放風景－自然的新人文思索〉中所討論的「風景」猶如米契爾（W. J. T. Mitchell, 1942-）《風景與權力》書中討論的風景，是一種表達人與自然關係的媒介，且與帝國主義的歷史背景有著密切的關連。而廖新田則說明思考風景在當代所處的位置——即「解放風景」的內涵——意指「藉由藝術來省思這層『風景再現』的關係」。10風景藝術能不斷保有當代性的原因在於，人無法不與所處的空間產生關係，縱使是虛擬的空間也是相同。在各色前衛藝術題材前呼後擁之際，我認為風景／地景的再現藝術及其詮釋是不會退潮流的，例如後現代主義的「游牧」、「界域」、「奇觀」、「定位」等概念都是廣義的風景／地景思考。11. 隨著人類移動方式的改變、科技與虛擬空間的產生，如今對於風景的討論不再局限於只是單純的描繪地貌景物，思考當代人的身體如何進入一個風景／地景之中，感知、與之產生關係，也成為討論風景／地景的重點之一。因此，除了風景／地景本身所具有的文化意涵，或是給予人的感受性之外，風景／地景的產生方式與傳遞模式也同樣在筆者的討論範圍之內。回到筆者在使用「風景」與「地景」二個詞彙的問題上，筆者同樣認為這兩者在概念上是相承的，然而「風景」一詞原先就存在於中文之中。在中文當中，《說文解字》解釋「風景」二字，「風」為空氣流動的自然現象，「景」則為日光之意。人們因日光照射而能看見物體的形貌，而透過身體感官感受空氣的流動。清代作家李漁（1611-1680）的傳奇《比目魚》中寫到「一路行來，山青水緑，鳥語花香，真箇好風景也。」這裡的風景指的便是自然景色，同時也說 8. 宋灝，〈袁廣鳴錄像裝置與當代風景〉，《藝術觀點》，第 52 期（2012 年 10 月），頁 19。同上註。 10 同註 2，頁 9。 11 同註 2，頁 13。 9. 8.

(15) 明自身對自然景色的感受。而「風」字除了表示自然現象外，亦可延伸為「習俗」、「常民文化」之意，如《荀子．樂論》中的「移風易俗」，另外，《詩經》中也稱民謠、民歌為「風」。因此除了單純對於自然景物的感受與體驗，我們也可將「風景」理解為一種文化景觀。而「地景」一詞則是根據地理學研究翻譯而來的名詞，相較於中文中的「風景」，因源自於理論研究的背景，因而更著重於討論對象物所構成的元素，以及呈現出的樣貌背後的組織關係等。例如自然地景中的地形、地質、土壤、植物及動物，或是文化地景中的政治地景、經濟地景等等。因此，筆者選擇在單純形容地理景觀的樣貌，以及描述其帶來的感受性時，使用「風景」一詞，而若是與地理學研究相關，提及地理景觀內部的結構關係時，則使用「地景」一詞。另外，在藝術創作上，則沿用翻譯上的習慣，將平面作品稱為「風景畫」、「風景攝影」等，而立體的藝術創作則以「地景藝術」稱之。二、風景與時代的關係人得以以何種方式接觸並認識風景，以及與之產生關係的可能性，有著一個很大的因素，即為交通工具的發展與變革，而在資訊媒體的興起後，此項媒介對於風景的形成方式，也有著極大的影響力。在媒體傳播尚未發達的時代，人們和風景接觸的方法唯有透過自身的身體與眼睛，而當風景可以成為一種影像呈現在我們的面前時，其所夾帶的文化意涵以及由空間、時間斷裂出來的狀態，同時也使風景和人的關係變得複雜許多。在第一段落中提到《情慾．國族‧後殖民──誰的中山北路？》書中，中山北路成為具象徵性的空間，原因在於除了曾生活或工作於該地的居民以外，就算是無長期居住於該地區經驗的台北甚至外縣市居民，中山北路的形象能也經由媒體、新聞、交通、居民間的生活經驗閒談等，使其有所認識。此一地理空間經由小說、流行歌曲、電影等媒介傳播成為一地景符號，也成為都市歷史變遷集體記憶的載體。交通方面，現代都市中因建設的發展，生活圈隨時間逐漸擴大，例如台北在二十世紀初最熱鬧的商業聚落大稻埕隨縱貫鐵路的建設，交易地區從北台灣拓展到中南部地區，人群流動性增加，成為全島性的商業據點。12 自十九世紀以來鐵路發展對於人類感知空間的方式，有著巨大的改變，鐵 12. 蘇碩斌，《看不見與看得見的臺北》，頁 267。 9.

(16) 路提供的速度感，使站與站之間以壓縮的時間與空間串聯，形成一鏈以點與點串連成的移動路線。在尚未有鐵道的時代，人們移動憑藉騎馬或步行，可以在移動的同時藉由自己的感官認識周圍的環境，且極具有機動性，然而鐵路有別於這種緩慢且個人式環境認識模式，搭乘於火車上快速移動的視覺經驗成為現代化的空間感知模式的基礎，且鐵路具有的固定路線、固定的下車點，大眾普及化的「觀光景點」概念也在鐵路發展下出現了。以台灣鐵路為例，1908 年西部綜貫鐵路通車，總督府為向日本內地與世界展示自身對與台灣治理的成果，配合各地私鐵與台車路線，選以台灣當時具有代表性的都市與景點做為觀光路線，加上 1920 年代休閒活動概念進入家庭，鐵路部為營收考量積極推廣觀光旅遊，並陸續發行刊物《台灣鐵道旅行案內》，介紹各地景點、名產、風景照片等等豐富內容。13並且，自清代起由文人遊歷形成的「清代台灣八景」傳統，經由〈台灣日日新報〉效法「日本新八景」14票選舉辦的的景點票選活動予以轉化，由民眾票選後審查後選出「二別格」、「八景」、「十二勝」，大眾化的景點設定間接帶動了當時的旅遊風氣。15「景點」象徵著一種「具有代表性」的風景認識方法，旅遊模式逐漸由發現新的環境感受轉變為「打卡」性質——為了觀看某個景點地標而旅行時，某種趨勢化的身體感知方式應運而生。「景點」概念的出現改變了人們認識自然風景的方式，包括人們身體移動的方式，我們以一種急速的方式瀏覽風景，而在數位媒體網絡發展迅速的今日，更能想像這樣的快速移動由物理現實的地理進入到虛擬的地理之中，每一個風景的影像串起的是一個更加綿密的網絡。由約翰．伯格（John Peter Berger, 1926-2017）在其所著的〈薩瓦河畔〉一文，成為這種速度感的改變的隱喻。文中敘述當約翰．伯格行走於奧布勒諾瓦奇小鎮街道，如同一個不斷能發現新事物的孩童，觀察每一家店鋪的趣味之處，有別於城市中的漫遊者旁觀城市中的奇觀的方式，反而是以自身的眼睛好奇的閱讀每項物品的性質與關係；而當他返程時乘坐於巴士之上，面對窗外的風景，巴士行駛的速度使窗外每一樣東西的連續不斷、綿延不絕的通過他的眼前，反映的是截然不同的速度感。約翰． 13. 陳盈惠，〈戰後台灣鐵道旅行書寫研究─以洪致文、劉克襄為主〉，國立中正大學台灣文學研究所碩士論文，頁 16-27。 14 「日本新八景」，由《東京日日新聞》與《大阪每日新聞》兩報社共同主辦，並由鐵道省協辦，目的是票選出能象徵新時代日本的壯闊風景。「新八景」的出現不但促進了觀光發展，同時也存在產生國家認同感的意涵於其中。詳見〈首選珍藏 : 叫我第一名——八十年前的臺灣新八景票選〉，中央研究院數位文化中心網頁，http://digitalarchives.tw/Exhibition/4185/1.html，2017 年 8 月 18 日瀏覽。 15 蔡承叡，〈臺灣八景演變與旅遊發展〉，臺北市立教育大學歷史與地理學系碩士論文，頁 7894。 10.

(17) 伯格說到「這種綿延不絕的印象又是從何而來？……但最主要的，我想是這塊無山、無樹、無建築的地景上，沒有任何東西足以成為讓其他一切相形見絀的自然焦點所在。每樣東西接連從你眼前通過，這一個，下一個，右一個，再一個……於是，你沒理由認為這樣的連續有必要結束。」這種「無邊」是一種平等主義的，約翰．伯格認為這樣的感受很難用繪畫來再現，但影片的動態卻能表達這樣的連續性。16而筆者閱讀這段文字時，感受到它似乎預示一種未來的觀看方式，關於綿延不絕出現的風景的敘述，與社群網站上瀏覽影像的方式有著一定程度的相似性，只是虛擬平台的影像串連方式是更加跳動、片段的。空間感的劇烈壓縮，自鐵路發明以來，到網路的發明，甚至個人直播頻台的出現，不但不會停止，而是更疾速的發生。尤其在個人直播被普遍運用時，人們不再只能透過紀錄下來的影像得知過去發生的事情，直播所具有的當下性，未知感受更強烈的加重了觀看直播的觀眾與遠端的空間連結的感受性，在短暫的時間內與他人的眼睛交疊，使人們更能想像有一個無邊空間得以穿越，也好似透過一個電子介面，看見了「如果我在那裡」的假設，看見一種感知平行存在於他處的可能性。三、風景與空間記憶對於空間的記憶形成於在面對風景時所具備的感知方式，理所當然的，我們可以理解每一個個別的個體在面對一個風景時，與之產生的互動關係都不盡相同，因而產生了相異的感受與記憶。儘管如上一段落中提到當代觀光旅遊人們介入風景時習慣的「觀光景點」模式，一定程度的符號化了地理景觀，然而個體對於空間的想像仍然存在多樣性。一個空間所承載的記憶與想像是異質並陳的，不同的歷史時空、文化、身體、記憶交疊的場所如同岩層的堆積、壓縮。「非物質性電影」是藝術家陳界仁（1960-）提出的概念，說明混雜性狀態形成的過程——在日治初期，電影還處於默片的時代，因此戲院在播放電影時為了讓觀眾了解電影內容，需要請台籍辨士於放映中在一旁解釋電影的內容，藉此機會，台籍辯士通常會利用只有台灣民眾才能聽懂的「俚語」來「曲解」電影內容，以此「偷渡」反殖民意識。同時由於一般民眾無法擁有影像複製的技術，因此觀眾在觀看電影之後，若試圖向他人說明自己看到及聽到的電影內容，在進行轉述的過程中則自然的牽涉到語言的轉譯問題，甚至因受到觀眾自 16. 約翰．伯格著，吳莉君譯，《觀看的視界》，頁 88-89。 11.

(18) 身經驗、觀念與主觀情感的影響，而形成截取與編造的現象。經由台籍辯士與這些觀眾雙重的重新敘述後重新組構而成的「非物質性電影」，有別於可被拍攝及錄製的、可見的「物質性電影」。這些經過「再組構」的想像是可透過非物質性媒介進行傳遞與擴張的。17. 18. 若以這個概念來了解風景與記憶、想像的關係，「物質性電影」像是空間外部可視的表面，「非物質性電影」則是記憶與生活的場景，如同埋藏內部的暗河，以細碎交雜的方式不停流動。藝術家劉致宏（1985-）在 2011 年的個展「海王星／一段拼湊的蔚藍時光」中，其創作自述以詩意的筆法寫到台北的城市空間，即具有此種「拼湊」的特質：「但其實我所欲傳達分享的，就像低調不起眼的副標題『一段拼湊的蔚藍時光』背後的意涵，在生活似乎真正令人關注的那些之外，許多所謂的不起眼和平凡的小細節，才是這些日子一切的重點。」19 在作品畫面中那些蒼白豎立的家屋的外牆、廣告板、高處的陽台都是每日所見的平常景物，藝術家卻以長條的尺幅將視線凸顯出來，建築物離開了地面獨自存在，被刪除了出入口而像是一個封閉的盒子。被看見的是城市的表面，是平坦氤氳的氣體，可視卻每每不可被觸及。而真正關於生存的，是氣體底下零碎的記憶、生活，關乎「人」的活動，在我們共同存在的空間中經由人與環境、他人的關係「拼湊、組合、生產」，最後「出現了這一段段屬於每個個體的燦爛時光。」而我們雖可說那些看不見的都是關於想像的，但同時我們也真切的想像那裡存在著真實。同時，空間與記憶、想像的鍵結也關連到在空間中的活動者對自身的看法。作家駱以軍（1967-）的短篇小說〈中正紀念堂〉20中描寫到有關地景變化所產生的對自身的認識問題——小說中主角回憶自己曾開車載過一名認識不深卻使他印象深刻、具有神秘氣質、名叫張庭的女子回家。張庭在一處老舊眷村的周邊下了車，穿過籃球場後身影消失在矮牆之後，幽暗而朦朧的眷村和張庭一樣神秘，而就算主角與讀者都無法得知在眷村矮房與鐵皮圍籬後實際上存在了什麼，它仍安靜的乘載著張庭的生活。然而在多年後主角偶然再度回到該地，卻只見到政府在眷村拆除後於原地興建的大安森林公園，以及公園中休閒. 17. 陳界仁，〈謠言電影——記憶殘響的擴延行動〉，《典藏今藝術》，第 258 期（2014 年 3 月），頁 89-90。 18 〈從「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片，談影像與聲音「從翻轉到質變的行動」〉， e62.shu.edu.tw/download/1010510_3.doc，2016 年 12 月 9 日瀏覽。 19 〈【MOT/ARTS】劉致宏最新個展「海王星／一段拼湊的蔚藍時光」〉， http://www.citytalk.tw/event/140075-【MOT/ARTS】劉致宏最新個展「海王星／一段拼湊的蔚藍時光」，2016 年 12 月 9 日瀏覽。 20 駱以軍著，《月球姓氏》。 12.

(19) 遊玩的小家庭，那些老舊殘破的房子、居住其中的老人都和張庭一樣不知所蹤。——駱以軍形容變換的地景像是臨時搭建的片場佈景，總在不注意之時就拆解無蹤，而在這個過程中，身分也隨之遭到拆解與重組。有些人像是佈景中的臨時演員一般，可以快速的轉換角色，卻也有人無法適應於身分的失落而對自身感到質疑。小說中的另一段寫到主角的一位學弟，學弟的父親是外省人，從小在他身分資料表的籍貫欄中總是填寫「察哈爾」三個字，然而多年後他卻發現在中國的察哈爾省已經併入其他行政區中而在地圖中不存在了，此時他的身分像是忽然處於一種懸空的狀態，對於地理的想像也受到了衝擊，如同迷路的人發現已無原路可巡。依存於對於地理的想像上的自我認知，在此鋼骨消失了以後，會發覺到事實上對於自我的感受像是對地理的想像一般，儘管緩慢，卻一直都是流動、不穩定的，而不會永遠固定在同一個狀態。. 第二節透視法與觀看. 風景的再現手法關乎藝術家對於觀看及空間的理解，本節以藝術作品為例，討論透視法在與風景有關的藝術中如何起到作用、創作者認識空間的態度又是如何展現於畫面之中。本節分為兩個部份，第一段落先說明傳統繪畫中習慣用以描繪空間的手法；第二段落則提出當代藝術家的作品，說明各藝術家對於空間感知的不同看法，並以此為基礎探討透視法在當代藝術作品中的變革。一、傳統繪畫中透視法與觀看者的位置（一）以線性透視法為例文藝復興時期所發明的線性透視法，成為西洋繪畫藝術中一個重要的空間構成基礎，經由數學計算來做出透視點與網格的大小變化，成功的將三維空間中的真實場景投影至二維平面上，再現了現實空間中的物體遠近關係，也模擬眼睛在現實空間中看到的物體位置及相對大小。透過杜勒（Albrecht Dürer, 14711528）的作品《練習透視：畫裸女的畫師》（圖一）為示意，我們可以清楚了解到這種將立體物投影到平面網格上的方法，並了解形狀的對應關係與變形的過程。. 13.

(20) 圖一：杜勒（Albrecht Dürer），《練習透視：畫裸女的畫師》（Draftsman Drawing a Reclining Nude），3in × 8 1/2in，1527. 這種以固定的透視點為前提繪製作品的方法普遍存在於許多平面繪畫之中，觀看者的視線成為構成畫面的重要基礎，運用了透視法的畫面預設了一個觀看者眼睛的適當位置，且這個位置是整個畫面的核心所在。觀看者的視線需保持在靠近畫面適當觀看點的位置，才能明確感受到畫中景物之景深與立體感。因為所有的物體圖像構成都必須仰賴這個觀看點的存在，這也說明了畫面存在著固定的視覺角度，一是觀看者身體與畫作的相對位置，二是畫面的取景角度。而觀看角度與位置是由藝術家所制定，而非偶然出現的，因此，這個由藝術家所給予的視角就關乎觀看者在觀看作品時可以得到的訊息。以台灣藝術家陸先銘（1959-）「陸橋系列」（圖二）與「城市劇場系列」（圖三）為例，陸先銘大量描繪高架橋下空間、陸橋橋墩，選擇使用誇張的仰視角度來觀看陸橋，觀看者經由透視法的作用所提示，可想像畫家取景時身處於高架橋下，面對龐然大物般的都市建築景觀而感到心神顫動，且幾乎左右對稱的構圖，更突顯出整個橋墩空間如劇場般充滿戲劇性的效果。特意將觀看者放置於巨大陸橋的「背面」，並將城市中的人群抽離畫面，是藝術家有意識的希望能透過作品，使觀眾得以反思在積極建設城市的同時，「人與城市的關係」以及「人的意義與價值」究竟為何。. 14.

(21) 圖二：陸先銘，《台北風景》，120×120cm，1994. 圖三：陸先銘，《砥柱》，390×270cm，2008. 另外，奠基於基本的線性透視方法延伸出的「複合式透視法」，是在畫面中設定了兩個以上的取景角度，以呈現變動的時空感受。「複合式透視法」被大量運用在現代主義的繪畫當中，用以討論時間與空間的主題，例如在立體派與未來派繪畫中用以分別表示取景者與對象物的空間移動。經由多個視點觀察同一. 15.

(22) 對象物，再利用重疊法將其組合成一個單一的畫面，因多個空間交疊而成的畫面是經由多個時間對空間中的物體所做的觀察的複合體，而稱作「繼時性」的視點，試圖打破只從單一視角觀察對象物的「同時性視點」呈現，有別於一定格的畫面，延展了時間與空間的跨度。無論是「線性透視法」或「複合式透視法」，在這兩種透視法所構成的畫面中，觀看者的位置都同樣受到作者在作品中所給予訊息的侷限，縱使是如立體派作品意圖呈現兩個以上的取景角度，觀看者在觀看作品時，身體則依然是靜止不動的。如超現實主義的藝術家馬格利特（René Magritte, 1898-1967）馬格利特在作品《駭人的天氣》中（圖四），椅子與背景之海平面個別具有一個透視點，椅子的角度是處於一個較為誇張的俯視視角，而海平面之消失點則位於低於畫面中央的 B 點，兩者消失點各異，再加上物件漂浮於空中違反物理原則的狀態，都將椅子確實存在於與海景相同空間的可能性排除了，椅子反而像是一個光線投影於空中而產生的奇怪幻象。而另一位超現實主義藝術家基里柯（Giorgio de Chirico, 1888-1978）的著名作品《街角》（圖五）中則是整個畫面中的空間完全處於分裂的狀態，車子、樓房、女孩都似乎不是存在同一個具體的空間之中。這兩件作品的特點仍然需透過一個固定不動的觀看者位置，矛盾的感受才得以成立。也就是說，原先建立在線性透視上的「愚弄眼睛」再現形式，因複合透視法的拆解，使得在單一位置上看到兩個以上不同透視點的空間再現，才產生了奇異的感受。. 圖四：馬格利特（René Magritte），《駭人的天氣》（Threatening Weather），54×73cm， 1929. 16.

(23) 圖五：基里柯（Giorgio de Chirico），《街角》（Mystery and Melancholy of a Street），85× 69cm，1914. （二）以散點透視為例散點透視法最大的特性在於繪圖者與觀看者的身體可移動性，和線性透視預設觀景窗的方式截然不同，由線性透視法所延伸的複合式透視雖也運用多視點的畫面布置，但畫面做為一個整體的整體性仍相當高，因此我們會在《街角》（圖五）這樣的作品中感覺到空間的錯置感，相較之下散點透視的透視點變化具有連續性，起因於現實空間中的身體移動所致。如中國傳統山水繪畫中為人熟知的「三遠法」21，描繪的不只是景物的形貌，而比較像是對景物進行觀察後做的綜合性的空間表現。22九州大學人文科學研究院井手誠之輔教授在其研究中歸納出「三遠」各自表現的空間概念，其中「高遠」測量的是山的高度，「深遠」測量山的厚度，「平遠」則是在二度空間中做出三度空間的方法，「三遠」是對位於三度空間中的山的自然觀察法，將在現實空間中的感受性透過畫家之筆記錄於平面之上，使觀看者也能想像這樣的空間所在，而不單單只以視線俯視或仰視的變化來理解「三遠法」的運用。. 21. 北宋郭熙在《林泉高致集》提出「三遠」的概念：「山有三遠、自山下而仰山顛、謂之高遠。自山前而窺山後、謂之深遠。自近山而至遠山、謂之平遠。」 22 袁光明，〈中國繪畫表現之空間思維——從先秦至宋代山水畫論為據〉，中國文化大學哲學系博士論文，頁 165。 17.

(24) 23. 以郭熙24《早春圖》（圖六）為例，可看見「三遠」在一件作品中可以同時出現，三遠法的並置可知山水畫對自然景物之描繪並非精準擷取景物之形體外貌，而是描繪山勢走向之「意」，將在自然的空間中的感受拆解重組記錄在平面之中。觀看者可經由山水畫中「三遠」交互運用得到提示，間接接收到空間的相對位置，達到山水畫使人「可遊於其中」的意圖。. 圖六：郭熙，《早春圖》，108×158cm，1072. 在散點透視作品中，觀看者接收畫面訊息的方式有別於線性透視法在一個位置上便可觀覽全局的方式，而需透過移動來觀察作品以獲得綜合性空間訊息，畫面中的景物主次關係也隨著移動而有所改變，甚至也能在一件作品中做時間推移的表現。如南唐顧閎中25長卷作品《韓熙載夜宴圖》（圖七）中的描繪，以屏風與床榻將夜宴場景分為五個段落，各段落間具有時間的先後關係，人物亦重複出現於每一段落，有如我們現今觀看條狀漫畫26的感受。 23. 井手誠之輔著，陳韻如譯，〈關於郭熙「山的三遠」的一些問題〉，中央研究院講演稿，頁 11，http://eastasia.litphil.sinica.edu.tw/upload/zhtw/activity_file/activity_file_3.pdf，2017 年 9 月 6 日瀏覽。 24 郭熙，北宋著名畫家、繪畫理論家。 25 顧閎中，五代十國中南唐人物畫家。 26 條狀漫畫是因應智慧型手機閱讀習慣而產生的漫畫形式，有別於傳統分頁漫畫從左右至上下 18.

(25) 散點透視作品與線性透視作品的由於不同的取景與觀看方式，顯現出人與景物間的關係亦不同，在由單一景框視角構成的畫面中，對象物的相互關係主次分明，不可隨意調動，而散點透視經由上述「三遠法」中提到的，傾向於給予觀看者的是關於空間分布的提示，而可由觀看者自行想像真實的整體環境。. 圖七：顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，335.5×28.7cm，南唐. 二、當代藝術中的透視法在此段落中以數名藝術家之作品為例，討論上述透視法與觀看者位置在現當代藝術作品中的結合與變化，觀看方法隨影像技術、影像流通方式而改變，也影響人們對於整體世界的認知與想像，呈現多元複雜的面貌。（一）更貼近感知的透視法在英國藝術家大衛．霍克尼一系列廣為人知的風景作品中，以他所居住的約克郡及沃德蓋特樹林為主題，可以看到相近於中國畫中散點透視的風景捕捉方法。長期居住於該地區的經驗，使霍克尼對於當地風景有著入微的觀察，如印象派畫家一般，他非常在意自然間無時無刻光線的細微變化，並且相當有意識的去描繪那些只有透過肉眼不斷來回觀察、在場景中游移，才能捕捉到的景物細節。在《沃德蓋特樹林》（圖八）這類型以樹林與鄉間道路、植物為主角的系列作品中，呈現「散點透視」的特性，不只是因這些作品在繪畫的過程中藝術家的視線是來回在空間自由移動，同時作品擁有非常大的時間跨度，可以視. 的閱讀順序，條狀漫畫只需不斷往下滑動便可流暢的觀看劇情內容。 19.

(26) 他的畫作為無數時間的疊片，空間於時間都是非固定的。霍克尼也認為，繪畫的重要之處，便是它能更加貼近真實的觀看，呈現觀看者的主觀感受。27. 圖八：大衛．霍克尼（David Hockney），《沃德蓋特樹林Ⅲ，5 月 21 和 22 日》（Woldgate Woods Ⅲ, May 20 & 21），72in × 144in，2006. 霍克尼強調，儘管他的作品時常依靠攝影工具的輔助，在他的作品中卻通常具有上述這種「反攝影」的特質28，與其說攝影能夠如實記錄眼睛觀看的景物，更應該說透過繪畫的行動記錄下的「圖案」，更能突破攝影的侷限，接近真實觀看的體驗。霍克尼於 1983 年與 1986 年分別以照片拼貼而成兩件作品——《1983 年 2 月漫步京都龍安寺禪園》（圖九）與《梨花盛開的公路，1986 年 4 月 11-18 日》（圖十），他認為這兩件作品應該被稱為「畫作」，因為他們和繪畫一樣關乎作者的觀看選擇問題，在這兩件作品中，他對「透視」與「如何選擇觀看視角」做了一些實驗，例如將京都禪園的在攝影中越往後退面積越小的透視法展開來，拼貼還原成原本的長方形空間。這麼做的目的是想把觀眾從單點線性透視的固定位置中解放出來，以達到可以置身於畫中的感受性。而後期的九頻道錄像作品亦是這一系列作品的延伸，對照「散點透視」的「三遠法」中所述，圖畫記錄下的是人對空間的感受性──可以理解為類似一種標記──而非科學丈量，便能理解為何看似破碎的空間拼貼，在霍克尼的表述中更接近於真實感知中所體驗到的空間連續性。. 27. 馬丁‧蓋福特著，王燕飛、韓書妍譯，《更大的訊息：與大衛．霍克尼的跨世紀藝術對話》，頁 53。 28 同上註，頁 115。 20.

(27) 圖九：大衛．霍克尼（David Hockney），《1983 年 2 月漫步京都龍安寺禪園》（Walk In The Zen Garden, Ryoanji Temple, Kyoto 1983），40in × 62 1/2 in，1983. 圖十：大衛．霍克尼（David Hockney），《梨花盛開的公路，1986 年 4 月 11-18 日》（Pearblossom Highway , 11th-18th April 1986），47in × 64in，1986. 從觀看到感知空間，是一個接收訊息（眼睛）而後進行統合（腦）的系統：「無論如何，這才是我們真正的觀看方式，我們看的都是片段，然後在腦中將一個又一個的碎片連接起來。總而言之，我感覺時間能營造出空間。」29換而言之，人們對空間的感知原本就是片段—統合的過程，在一張張的畫面之間並不是連續的時間，甚至在空間上也並不是完全連續的，然而當這些畫面拼接成巨型的風景場景，因這個過程產生無數的「接縫」，參差感提示在這個場景隱藏、折疊著一個更大的整體。. 29. 同上註，頁 234。 21.

(28) （二）破碎與完整：空間中的平面繪畫台灣藝術家鄭秀如創作了一系列「捉形」的作品，他的作品從身體測量出發，在「輪廓線系列」（圖十一）中，他試圖以身體在空間中進行手繪的方式，去模擬科學透視在空間中的投影，卻始終無法得出如科學丈量一般精確客觀的結果，他歸納出與上述藝術家霍克尼作品中對於空間感知方式類似的結論，認為「身體與機械之間存在一條永遠無法觸及的邊界」30。然而何者更接近「真實」卻是值得討論的問題。鄭秀如以簡單的實驗在空間中繪製兩個椅子的投影，一者以目測、徒手用延長的畫筆在空間中完成繪製，另一者以投影機投影椅子形象後描出投影的形狀，得出的結果發現兩者在輪廓上有所出入，但以身體目測繪製的椅子，更符合實際觀看椅子時的形狀。31. 圖十一：鄭秀如，《移動中的真實 # 12》，依空間而定，2012. 鄭秀如的身體「捉形」顛倒了傳統繪畫中「眼睛—畫布—物體」三者的排列關係，若以柏拉圖式的認識論來說，空間中被描繪的物體比起畫布上的圖畫更接近真實，畫布描繪的形象只為物體的模仿，鄭秀如將三者關係轉變為「眼睛—物體－畫布（描繪的空間）」，使得最後呈現在空間中被描繪下來的不只是物體的複製，同時呈現身體捕捉物體的這個動態過程，也就是更加如實記錄下了在空間中眼睛與物體的觀看感受，儘管這個方式存在「測不準」32的特性，. 30. 鄭秀如，〈論捉形：創作時間中的身體、空間與輪廓的探論〉，國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文，頁 8。 31 同上註，頁 181。 32 同上註，頁 176-179。 22.

(29) 卻如上述所說，身體與機械的觀看無法互相取代，甚至在運作的本質上就有著天差地遠的差別，身體的認知本身受到完形心理的影響，創造出超出片段本身的整體。在這樣的作品中同時可以進行「完整」與「破碎」、「虛」與「實」兩者間的辯證關係。機械之眼與肉身之眼在觀看上最大的差距在於機械使用單眼觀看，人的眼睛同時運用雙眼觀看，因而產生「視差」，也因此獲得物體的立體感。瑞士藝術家費里斯．瓦里尼將顏色鮮明的幾何圖形投影到立體空間中，再按照其所呈現在各平面上實際形狀（經投影後會有扭曲歪斜的效果），將之繪製在牆面、天花板、柱子等建築空間中。在瓦里尼的作品中，要看到這些空間中的圖形碎片所拼湊起的完整幾何形狀，必須滿足兩個條件，一是觀看者的身體需移動到特定的觀看點，二是必須以單眼觀看圖形，達到精準的對位效果。（如圖十二）瓦里尼的作品對於傳統繪畫中的科學透視進行提問，他將平面圖案移入空間之中，倒轉的是觀看者與畫中景物的主客關係，傳統二元平面繪畫中觀看者經由透視線為線索，因空間與物體之間存在穩定性，所以觀看者可以理解畫面中的空間構成，畫面中的統一性是被安排妥當的，物體與物體間因構圖配置形成有秩序的主次排列。而在瓦里尼的空間繪畫中，觀眾則需主動「對位」，並且以單眼觀看才能獲得完形的視覺效果，在這樣的作品中，所有觀看位置都成為作品的一部分，觀看者如何選擇觀看位置、是否察覺到圖形碎片間存在關係，都是觀看者的感知過程的突顯。因單眼觀看取消了原先雙眼視覺具有的視差，這樣的觀看方式近似於攝影機的捕捉畫面的過程，暗箱成像使得人的眼睛與影像各自獨立開來，圖形浮現的空間也與物理上的具象空間分離，不屬於它們被繪製的任何一個平面上，瓦里尼的幾何圖形是漂浮在無深度空間的獨立影像，與現實身體的空間是切斷的。33瓦里尼批判了傳統繪畫中的空間絕對性，無象徵性的幾合圖案將作品的內容降到最低，認知作品的過程成為作品的主要意義。瓦里尼透過「視差」提示出視覺成像的複雜多元的路徑，對於空間概念的認知不再單純只是我們透過傳統二維平面繪畫及攝影而熟知的線性規則——物體與眼睛一直處於固定的對位位置，相反的，是游移的。在觀看者將破碎形狀拼湊出完整圖案的同時，各個深度的平面互相對位形成影像，這也顯示出了視覺成像與空間感知本身具有虛構的性質。. 33. Felice Varini, Common Places and Particular Perspectives, http://www.varini.org/varini/04tex/texa04.html，2018 年 9 月 5 日瀏覽。 23.

(30) 圖十二：費里斯．瓦里尼（Felice Varini），1% artistique “City-Bernina” ，尺寸依場地而定，2000. （三）科技影像的虛擬時空透過上述三位藝術家的作品，可以大致歸結出一個結論，即真實的觀看與認知空間的過程，都並非像傳統科學透視法作品那樣具有絕對性，更可能是處於不停變動，且有著偏差的狀態中。筆者也認為此種觀看方式的描述，更加符合在當代環境中，人們獲得資訊與影像的狀態。觀點的游移暗示的是一種穿梭於多個現場的觀看模式，當我們透過螢幕瀏覽自世界各個角落而來的影像，我們不只是依靠想像，而是能經由其他無數個眼睛所看見的影像傳遞過來而知道同時有無數個「現場」正在發生，然而我們事實上並不真的處在其中的任何一個現場。如同霍克尼的九頻道錄像作品，所有的影像與資訊是不斷疊加的，觀看者同時獲得來自不同視角的影像，但事實上，這樣「同時進行」的感受，也必須經由想像與記憶的連續性才得以完成。因此能透過影像傳遞的「現場」同時具有虛構的性質，我們可以知道在被擷取出來的影像之外能延伸開展出另一個有別於我們身體所在地之外的時空，卻沒有辦法了解該時空的整體，我們對事件整體所知往往只能是拼湊出來的結果。. 24.

(31) 台灣藝術家吳其育（1986-）在其 2017 年的個展「時間 91 平方米」中展出四件作品，其中錄像裝置《高速落海》（圖十三）以 1996 年台海飛彈危機做為主要的敘述背景。吳其育藉日本學者若林正丈（1949-）所說，在當時，事件並未能真正改變台灣總統民選的結果，致因於「飛彈的威脅並沒有真正被人看到，所以它沒有真正改變選舉的結果或者島嶼的命運」34，導彈落於台灣外海的畫面並未有人真正用肉眼看見，而新聞畫面最初透過央視播放，隨後才在台灣媒體出現，中間的時間差也暗示出了我們透過影像所知的事件，事實上有著斷裂——也就是以被重新詮釋過——的可能性，影像的接收是間接且帶有虛構的性質的。. 圖十三：吳其育，《高速落海》，錄像裝置，2017. 「折射」是在「時間 91 平方米」展覽中的重要概念，在錄像裝置《高速落海》中，有一段是關於水族館的影像描述，影像中出現水族館內色彩繽紛的水生生物景觀時，旁白提示觀眾的是：當觀眾透過光線在水中折射而看見影像的同時，所能看到的一切物體其實都不在視線所及的那個位置上。在此，「折射」同時雙關了影像的接收與現實具有一定落差的事實。《高速落海》錄像裝置的設置方法是前後交疊的兩個螢幕，小螢幕在大螢幕之前，兩者間有著一小段距離，兩者播放的影像有時是縮放關係，有時候為同一事件的子母畫面，有時則是兩事件互相補述，小畫面的功能有時提供了時間上的落差感、有時候則是遮蔽物或是某種干擾或插入的訊息，而隨觀眾身體位置的移動，小螢幕與大螢幕的相對位置改變，似乎也提示了「折射」存在於影像與影像的縫隙之中。. 34. 〈吳其育談「時間 91 平方米」〉，http://artforum.com.cn/words/10593，2018 年 11 月 7 日瀏覽。 25.

(32) 第三章. 景框的虛實辯證：. 個人作品風格和觀點之歸納分析本章為筆者創作觀點與作品風格形成之歸納分析，並探討創作理念在作品上的實踐方法。第一節為「創作理念的形成」，透過對筆者創作歷程的回顧，說明作品的創作動機與軸線；第二節「創作形式的轉變過程」，說明筆者從最初到近期作品，經過閱讀與研究後，在作品形式上的轉變過程，經由比較當中之差異，釐清對於創作觀點的變化；第三節「創作內容的取材」，說明各個系列創作中，內容選擇之原因，以及其與整體創作軸線之關係；第四節「創作媒材」則說明在媒材選用上所考量的媒材材質特性，以及技法使用之心得。. 第一節. 創作理念的形成. 回顧筆者於大學後期與研究所時期的系列創作，其發想可溯源至筆者於 2012 年拍攝的系列風景攝影作品《4 月 12 日》（圖十四），及以之發想而成的繪畫作品《如夢一般的風景：重複性》（圖十五）。攝影作品《4 月 12 日》是筆者在行經雲林鄉下時，在行進間的汽車上拍攝道路兩旁的景物而成，因此在拍攝出的照片中近景部分產生了歪斜晃動的速度感，而遠景卻呈現清晰細緻的影像，形成一種明顯的前後層次對比及向畫面內部延伸的距離感，使視線能到達遠方的農舍、廢墟、電塔之中。在拍攝的過程中，筆者與這些風景擦身而過、轉瞬即分離，但是位於遠方的屋舍與道路卻引發筆者強大的窺探的渴望，不禁去想像存在於當中的陌生人的生活樣態，或是想像自己能「到那裡去」。. 26.

(33) 圖十四：吳乃慧，《4 月 12 日》，數位影像，2012. 圖十五：吳乃慧，《如夢一般的風景：重複性》，油彩、畫布，91×65cm 二件， 2013. 羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1915-1980）在《明室》一書中提到了風景照片，他對其看法是：「對我來說，風景照片應該是宜居的，而不是可流覽的。這種居住的願望，我發現自己身上確實有，既不是夢一般的，也不是經驗型的。……面對這些我最喜愛的風景，一切就像我確實在那裡待過，或者應該到那裏去。」35在最初，筆者的創作動機是相當感性的，創作做為一個抒發管道，筆者將對於風景的記憶重塑與幻想過程稱作「徘徊於過去與未來間的奇異通道」，透過描繪未境的風景，形成一個能夠逃離日常生活之無聊的出口、通往日夢的空間。以筆者創作之「橋、通道、舞臺」此一系列平面繪畫作品為例，在多幅作品中都出現公路與高架橋等地景符號，橋與公路反覆出現於作品之 35. 羅蘭．巴特著，趙克非譯，《明室‧攝影札記》，頁 53。 27.

(34) 中，它們在日常生活中的功能為往返兩地之通道，而「橋」在文化符號上也常做為兩個異質地域間過度地帶的象徵，例如台灣原住民賽德克族傳說中的彩虹橋、中國民間信仰中的奈何橋等等，「橋」所扮演的角色皆是由「此處」通向「彼處」的中介，同時也代表個體在通過「橋」之後，即遭遇身分上的轉變。在筆者的創作中則將此「過渡」的概念引伸為徘徊於兩個端點之間的，不穩定、流動的生命或認同狀態。在此系列的創作中，涉及了對風景的「想像」問題，在畫面安排上，以進入畫面中心的單點透視為主，這樣的安排是希望營造視覺上向遠處望去的延伸感，然而以「橋、通道、舞臺」系列作品為例，畫面被以景框分割成「內」與「外」兩個部份，一方面也截斷了繪畫空間的單一性，景框內的油彩與景框外的平塗佈景成為一個異質拼合的空間，使觀看者的視線游移於其中，產生「何者為真」的猜想。若以戲劇比喻，戲劇中演出的內容是經人為編造、演繹出來的虛擬故事，然而戲劇中傳達的情感卻往往是用日常生活的語言難以述說的，所謂「戲假情真」，即是人們將自我的情感投射於戲劇中的角色與情節，因而將戲中的演出的內容信以為真。或者說透過「戲劇」這個平台，可以使平時無法顯現情緒、感情顯影出來，因而虛構的戲劇可能比日常生活更加來得真實。而在筆者創作中，觀看者游移於「外框」與「內部景物」之間的視線，如同舞台燈光熄滅、大燈亮起的一瞬間，讓人懷疑究竟何者為真、何者為假，或是兩者皆是「似真非假」的存在。同時，筆者在台灣藝術家卓有瑞（1950-）的作品「水漬系列」（圖十六）中，也得到了關於空間及影像虛實問題描繪的再次參照。「水漬系列」的創作過程中，卓有瑞在自己結合了攝影及寫生方法創作的風景畫上以「破景」36的方法加上了大小不一的水漬，打破了畫面的統一性。卓有瑞年輕時曾有從事傳統相片沖洗及修片的工作經驗37，早期作品也與照相寫實畫派有密切的關聯，在「水漬系列」中，看似如真實一般的風景繪畫中，觀看者與畫面中的景物之間被架起了一個垂直於地面的透明薄膜，上方有著錯落的汙漬，承載繪畫的平面本身被這個薄膜具現了出來，迫使觀眾接收它的存在，改變了原先以寫實為主題的視覺美學，反之，其發出的是對於眼前景物是否為真、抑或是暫時的幻影之提問。. 36. 高千惠，〈看山是山，還是山——觀讀卓有瑞的藝術和生活〉，晴山藝術中心網頁， http://www.imavision.com.tw/ShowNews.php?NEWSID=215，2019 年 1 月 16 日瀏覽。 37 蔡佳珊，〈卓有瑞：深刻描繪生命〉，遠見雜誌電子版，2001 年 1 月號， https://www.gvm.com.tw/article.html?id=6579，2019 年 1 月 16 日瀏覽。 28.

(35) 圖十六：卓有瑞，《2008-1》，160×271 公分，2008. 經由第二章中的文獻探討，可以理解人的認知過程實際上存在著片段、跳動、將碎片拼接為整體的特性，在影像時代，對於訊息的接收更是如此。以法國哲學家布希亞用以解釋後現代社會中虛擬即為真實的「擬像」概念來加以了解。在後現代社會中，虛擬的影像、物件變得比真實更加真實，原因在於科學與影像技術的進步，使得影像不再需要依靠真實的物件便得以存在，只需透過數位編碼即可進行複製、修改、建構而獨立存在。大量的擬像形成龐大的虛擬體系，與當代人的生活緊密結合，使虛擬與真實生活融為一體。數位科技的普及與全球化的媒體行銷手法相當大程度的影響了組構「現實」的成份。例如由迪士尼動畫描繪的浪漫式愛情觀，雖發生在虛構的故事之中，卻能透過全球化的媒體傳播、大量的文本模仿，深植於觀眾的心中，虛擬故事中的浪漫想像影響了我們對真實世界的看法與生活實踐。「擬像」不但將人們的生活往內帶向虛擬世界之中，同時也再度將虛擬往外帶向現實，成為新的真實。在筆者作品中，創作風景繪畫最初的動機是對於風景的感受與嚮往，產生這些感受的原因一部份屬於感官性的，然而也有很大的一部分源自於風景所形成的「影像」。「虛構」與「真實」的界線在創作中是模糊的，無論是模擬立體空間透視的外框佈景，或是以寫實手法描繪的景物，都因為觀看者的視線必須同時接收到兩者的存在：透過景框觀看寫實的景物，或觀看景物時發現其被景框圍繞，因而發現無論是何者都無法單純代表真實或虛構，而永遠需意識到有一個與現在觀看的空間相異的異質的空間。. 29.

(36) 第二節. 創作形式的轉變過程. 回顧筆者最初創作到近期的作品，創作的形式處於不斷轉變的過程當中，原因來自在反覆閱讀與研究後，對於觀看的方式有更多面向的理解。在本小節中，將以創作之時間順序，說明作品形式上的轉變，並且比較各作品間的差異，更加釐清在創作觀點上的變化。一、「景框」運用在作品上的轉變（一）建立於單點透視的「孔洞」與「通道」經由《4 月 12 日》（十四圖）攝影作品發想而創作的系列油畫作品，很自然的沿用了攝影中的透視法來進行畫面的佈局，在此時期的作品中，觀看者的所處的位置很明確的位於畫面之外，觀看畫作時如同面對一扇窗戶眺望遠方事物，唯有視線能進入畫面之中，透過凝視向畫面中心延伸的公路與遠方細小的景物，想像自己可以到達遠方的場景之中。在這個時期中，畫面的景物安排基本上還是在再現真實風景的概念下展開的，同時，觀看者所處位置的訂立也是必須的，透過觀看位置的確定，才能完成「身處此端、想像彼端」的隱喻。而對於「虛實」概念的呈現，依賴著將畫面以景框分割為二的方式，將視線以一種劇院聚焦的效果，導入畫面中的孔洞。在作品中，由景框圍成的範圍是一個洞口，由外部進入內部的開口，在文學作品中，「孔洞」往往做為由現世通往虛幻之地的入口。如陶淵明38《桃花源記》中的漁人在桃花樹林盡頭發現的山中小洞，他見小洞中「彷彿若有光，便舍船，從口入。」這個山中小洞便是進入與世隔絕的桃花源的入口。唐代沈既濟39《枕中記》也有關於孔洞的描寫，在呂翁給予盧生的瓷製枕頭上，枕頭的兩端具有開口，盧生枕於其上，睡著睡著「見其竅大而明」便「舉身而入」，進入幻想的人生。李公佐40《南柯太守傳》與《枕中記》的主題類似，主角淳于棼從夢中的人生回到現實世界時經過一個洞穴，後來他發現自己夢中所經過的洞穴其實是在大樹下的一個螞蟻洞，而在夢中所到的國家事實上是螞蟻國，他所經歷的一切皆是虛幻一夢。又如英國兒童文學《愛麗絲夢遊仙境》中的兔子洞， 38 39 40. 陶淵明（365-427），東晉、劉宋文學家。沈既濟，唐代文學家。李公佐（約 770-850），唐代進士，善於唐傳奇。 30.