畢卡索美術的原始元素與中國古代圖像的關聯性

畢卡索由黑人雕刻中取得原始創作要素，作為立體主義的參考，其原始創 作要素，與中國古代人類所描繪的古代紋樣不謀而合，畢卡索所見到的黑人雕 刻是十九世紀的作品相對是比較新的作品。將其與古代中國相比較，時間點上 似乎不太合理，在此大膽以人類的觀念當中，受到巫術的影響的這件事，與自 然和人類相互交融，這樣的人類思考觀點來進行比較的話，筆者認為是合理的，

所以想試著比較檢討看看。畢卡索在博物館中見到部族美術的一瞬間，說：「瞭 解了繪畫是甚麼樣子」話中的原始創作要素教人深思不已。

畢卡索從伊比利亞的雕刻與非洲的黑人雕刻中得到構思，費盡心思的思考 一問題點，及如何在二次元的平面上構成立體的事物。人體是由各式各樣的平 面構成的立體，但移植到二次元的平面上時，以縱深的排列，可以完全的表現 二次元平面的組合。畢卡索說的這段話，意味著將破壞文藝復興以後的人體解 釋，也就是否定傳統上已經確立的遠近法，也可以說是破壞以人類的視點將事 物排出秩序的世界觀，然後苦思新的方法，運用截斷面來解析、切斷、結合人 體的過程。

圖 3-14 新石器時代西安半坡，〈人面魚紋〉

圖 3-13 畢卡索《朵拉瑪爾肖像》

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畢卡索常用的一項手法就是扭曲，特別是臉部特徵的描寫，與其說是變形，

不如說是要誇大其不安，所以故意扭曲（圖 3-20）。（與中間的兩位美女形成 對比的歪曲變形的臉，因極端的手法被強化了。Mubuya（病態的面具）（圖 3-21）

感覺到與鼻子和眼睛等的親近關係。但這是偶然產生的，在畢卡索的作品中，

有各種親近關係產生。這不僅是畢卡索將部族社會的人們的藝術原理，與性格 普遍化與吸收，也是意味著與這些人與精神上是一體化的。因此，畢卡索的扭 曲創作手法，是以自己的創意來表現心理狀態的產物。³⁷

37 Rubin William 編 日本語版監修 吉田憲司，《二十世紀的美術中的原始主義》(京都：淡交 社，1995），序文，頁 264~頁 265。

圖 3-19 《阿爾比恩的姑娘》

局部 圖 3-18 畢卡索《阿爾比恩的姑

娘》習作

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扭曲就是左右不對稱，畢卡索時常用來表現不安的重要圖像的要素。另一方 面，古代中國的圖像中，扭曲的圖像不太被接受。新石器時代的初期，連社會不 安定時，也是以左右對稱的畫像為主流。由心理層面來說，社會不安定時，圖像 中所表現的欲求，即可能是對現實理想化的期望。有關變形，鰭的細微變形與時 代同步發生。再者，也不要忽略嘴巴的變形描繪（圖 3-22）。還有四條魚左右合 體，身體被大大的壓縮，整體被變為奇妙的形式（圖 3-23）。作為象徵魚的圖像 既誇張、又變形。

圖 3-20 畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》局 部

圖 3-21 《Mubuya（病態的面具)》，Pende 族

圖 3-23〈厭縮魚腹類〉

圖 3-22〈怪魚紋〉

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另外，殷時代的青銅器上，為使用饕餮紋保護先祖的墳墓，人類將神獸的 臉部表情誇大、變形，使造成恐怖的感覺。把各種動物重要的特徵加以分解、

結合、融合所創造出來的圖像。另一方面，變形與誇張對於畢卡索的創作上帶 來何種意義，畢卡索對於將圖像誇張化敘述如下；

「巨大的身軀搭配小小的頭，與小小的身體配上巨大的頭的組合。我 的精神常朝向不同的方向，想使它覺醒。我想讓觀看作品的人，看到專屬 於我的獨特創作角度。例如，我強調左右兩眼的差異。畫家不是應該將一 對眼睛都畫的一樣嗎?兩個眼睛絕對不會相同的。也就是說，我的企圖是，

事物的變化，會相互矛盾緊張，由相反的力量，會誘發產生動作，然後在 緊張關係或對立關係中，發現了我最感興趣的那一瞬間。」³⁸

對畢卡索而言，誇張化對圖像的覺醒而言，是不可或缺的。

38 神吉敬三編著 神吉敬三、馬渕明子譯 ，《畢卡索全集 3．立體主義的時代》 （東京：講談社，

1982)，頁 127。

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（1911－1996），戰前 1930 年代在巴黎渡過，親身體驗了抽象藝術與超現實主 義的興盛時期，即一般所說的畢卡索與法國的榮景，當時有萬國博覽會、民俗