從現代繪畫中找尋原始圖像的研究-石垣美幸彩墨生命圖像創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨組碩士論文. 從現代繪畫中找尋原始圖像的研究 —石垣美幸彩墨生命圖像創作論述— The Creation Research of Searching Original Images from a Modernistic Painting -Discussion of Colored Ink Painting for Life Imageby Miyuki Ishigaki. 指導教授：林昌德教授研究生：石垣美幸撰中華民國一 ○ 一年六月.

(2) 從現代繪畫中找尋原始圖像的創作研究 —石垣美幸彩墨生命圖像創作論述— 摘要本研究的主要目的在於從現代繪畫中找尋與古代圖像間的類似創作要素的探討。現代日本美術中，尤其是 1960 年以後出生的藝術家，在作品中運用詭譎、怪異圖像的現象甚為顯著。回溯幾千年前的中國古文物與現代繪畫相比較，發現到古代圖像與現代繪畫有相似的相貌產生，因此想做更進一步的探討研究。同時，此類似性的根源會帶來什麼樣的結果也是不容忽視的一環。由藝術演進的角度來審視原始圖像，不能將它們歸類為未開發或不成熟的作品。欣賞中國古文明遺留下的文物時，其中蘊含了優秀的獨創性，這是全世界一致認同的。尤其現代人從其中得到珍貴的藝術性啟發，這也是促使我撰寫此文的動機之一。在西洋美術中，醉心於原始藝術，並進一步深入分析研究的藝術家，不在少數，如高更、畢卡索、馬諦斯…等等藝術家，此風氣隨後不斷地延續至今日。至於這群畫家們如何擷取非西方的圖像，自行取捨後再納入自己的創作中，引用了 MOMA 美術館中，產生劃時代影響的展示成果以為佐證進行論述。本研究不採用藝術上的進化論或文明論做詮釋，而是主張人類無論處於任何時空環境中，藝術活動皆是運用原始的本能從事創作，此點將舉實例加以證實。又，在科技發達的現代社會，為何現代藝術家中有一群人特別致力於原始圖像的研究，此現象也進行探討分析。本論文的三大主結構為：一、古代中國與古代日本的圖像研究，二、在二十世紀初的西方，創作顛覆傳統風格圖像的畫家動向，三、由現代日本藝術中，以跨越時空方式剖析原始創作要素，再與現代繪畫結合，經歸納分析整理後，導出本研究的結論。最後，將研究所得之創作要素，融入創作作品中，進行實證創作。. 關鍵字：原始藝術、部族美術、御宅族、散點透視、融合圖像 i.

(3) The Creation Research of Searching Original Images from a Modernistic Painting -Discussion of Colored Ink Painting for Life Image by Miyuki IshigakiAbstract The main purpose of this study is engaged in the similarity research between ancient and a modernistic painting. In modern Japanese art, especially artists who were born after 1960, there is very significant phenomenon of using strange, weird images in their works. Back to thousand years ago, compare the ancient Chinese artifacts and a modernistic painting, would found similar appearance between ancient and a modernistic painting. Therefore, this study would like to do further study on it. Meanwhile, the root of the similarities could cause any results which are also can not be ignored. From the perspective of the evolution of art to look at the original images, they can not be classified as undeveloped or immature work. When appreciate the legacy of ancient Chinese civilization, which contains outstanding originality, and also gained a general consensus among the whole world. In particular, modern people gained precious artistic inspiration from it, which is also one of my motives of writing this article. In Western fine art, many artists were engrossed in primitive art and did in-depth analysis, such as: Gauguin, Picasso and Matisse….etc. Also, the trend has continued to nowadays. As for this group of painters how ii.

(4) to capture the images of non-Western images and then utilize it into their own works, This study will refer to the epoch-making exhibition in MOMA to corroborate. This study do not adopt art evolution or civilization theory to interpret, but advocate that no matter under which space-time environment, art activities are the use of the original instinct for creation, this study will support examples to proof. Also, in modern society with advanced technology, why there is a group of people among modern artists who committed to the research of original images, this study will also discuss this psychological phenomenon. There are three main structure of this thesis: 1. The image research of ancient Chinese and Japanese. 2. The trend of the painter who creative non-Western-style in early twentieth century of the West. 3. From the modern Japanese art, analysis the original elements by crossing time and space, then combined with a modernistic painting, after sorting by inductive analysis, export the conclusion of this study. Key words : Primitive art, Tribal art, Otaku(Geek), Scattered perspective, Fusion graphic. iii.

(5) 謝. 誌. 在日本秋田大學畢業後，與美術漸漸疏遠，心中總抱持著，如機會來臨，要認真地再度學習的希望。有緣到臺灣展開另一階段的人生，並接觸中國畫，在大學畢業的二十年後，得嘗宿願，幸運地到研究所學習。但家庭與學習難以兼顧，時常造成飯也沒做等不便情況，幸而有家人溫暖的支持，終於平安地渡過。真心地感謝我的家人。並以親身經歷為例，讓孩子們瞭解讀書與年齡無關，對有興趣的事貫徹始終、堅持到底是重要的一件事。另一方面，對在秋田縣的父母，以我至今仍在臺灣持續對美術的學習，做為我在此生活充實的証明，並表達父母在大學時期讓我學習美術的感謝。期望他們可以永遠長命百歲！感謝日本的四位姊姊一直以來的支援，大姊是最瞭解我的人，謝謝！特別感謝指導老師. 林教授昌德從最初到最後鉅細靡遺的指導。在授課中，. 我學到在繪畫上，寫生是為基本，而由人物畫寫生與在動物園的寫生中，學到創作的重要的因素。教授與學生共同真摯地創作，讓我見識其專心致志的態度，深深地引起我的共鳴，並給我無數的啟發。我想指導外國學生時，因語言的隔閡，在連絡等方面有諸多不便。實在抱歉！無論在擔任院長的繁忙職務時，或一年的休假期間，都不時撥空指導，感謝您！教授！同時，感謝論文口試委員的本校藝術學院院長大學美術學院院長. 李教授振明和國立臺灣藝術. 林教授進忠，兩位教授在大豪雨停課的日子，無視大雨滂沱，. 前來進行論文審查與指導，剴切指正並賜教諸多寶貴意見，使本論文更臻堅實與完備。並在我日後的創作方向上賜予寶貴的建議，無盡感謝！遺憾的是. 洪教授顯超在 99 年炎熱的夏季裡往生了。教授的創作理念與熱. 心的教學態度讓我至今仍感動不已。謝謝他帶給我在新藝術方面的啟發，同時，我想他的遺志將由學生繼續傳承下去。現在教授應該是在天國快樂地進行創作吧！另外，由衷地感謝友人曾美慧小姐在中文上給予協助。對於我在語言上的困難，親切細心且耐心地給予支援，衷心感謝！在四年當中，謝謝同班同學的美姿、莉瑩、玉潔、英皇及子喬，超越年齡的界線，不斷給我建議，並在課業中的內容或語言的理解上，帶給我很多的助益。經由許多人的支持，異國的台灣，現已成為我的第二故鄉。在此，以此謝誌感謝協助我完成將近五萬字論文的人。由衷地感謝您們的支持，謝謝! 石垣美幸謹誌於桃園 iv. 中華民國一百一年六月.

(6) 目. 次. 第一章緒論第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………………1. 第二節. 研究内容與範囲. 第三節. 研究與創作的關係. 第四節. 名詞解釋. ……………………………………………………2 …………………………………………………3. ……………………………………………………………5. 第二章彩陶魚紋圖像分析第一節. 魚紋的圖像特徴與變遷. ……………………………………………7. 第二節. 人面魚像的造形手法. 第三節. 彩陶紋樣的本質 ……………………………………………………14. 第四節. 日本繩文火焰土器的特徵與手法… ………………………………16. ……………………………………………11. 第三章現代西洋美術傾向於原始第一節. 原始主義的概念發展. ……………………………………………22. 第二節. 紐約近代美術展覽會的啟示. 第三節. 畢卡索繪畫與部族美術的關連性. 第四節. 畢卡索美術的原始元素與中國古代圖像的關聯性 ………………29. ……………………………………23 ………………………………26. 第四章個人創作理念與形式第一節. 日本現代畫家的原始創作要素傾向. 第二節. 個人原始風格的形象. 第三節. 個人原始風格創作手法. ……………………………36. ……………………………………………46 …………………………………………50. 第五章個人作品解析 ………………………………………………60 第六章結論 …………………………………………………………90 參考文獻. …………………………………………………………92 v.

(7) 圖次. 圖 2-1：. 錢志強著，〈魚紋分佈與發展示意圖〉《古代美術與中國文明起源研究》，(北京：中國社會科學出版社，2007），頁 91。. 圖 2-2：. 錢志強著，〈人面魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 93。. 圖 2-3：. 葉劉天增著，〈史前馬廠類型彩陶人物浮彫壺〉《中國裝飾藝術史》，（臺北：南天書局，2002），頁 26。. 圖 2-4：. 錢志強著，〈鳥魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 94。. 圖 2-5：. 錢志強著，〈鳥魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 94。. 圖 2-6：. 錢志強著，〈怪魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 96。. 圖 2-7：. 錢志強著，〈複體魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 97。. 圖 2-8：. 程征．錢志強著，〈魚紋的符號化傾向〉《黃河彩陶》，（臺北：南天書局，1994）頁 76。. 圖 2-9：. 錢志強著，〈簡化手法〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 98。. 圖 2-10：程征．錢志強著，〈彩繪的圖像元素：直線、孤線、點〉《黃河彩陶》（臺北：南天書局，1994）頁 46 圖 2-11：錢志強著，〈誇張與變形〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 97。圖 2-12：新石器時代西安半坡，〈人面魚紋〉。程征．錢志強著，《黃河彩陶》，（臺北：南天書局，1994）頁 76。圖 2-13：夏時代前 17~前 16 世紀，《動物紋飾板》，青鉰．象嵌，高 16.5cm 幅 11cm ，洛陽博物館藏。圖 2-14：繩文時代草創期，〈丸底深鉢〉 (隆起線文土器)，神奈川縣上野遺蹟，高 30.5 cm 口徑 23.5cm，大和教育委員會藏。圖 2-15：繩文時代中期，〈深鉢〉勝阪式，東京都國分寺市多喜窪遺蹟，高 36.8cm，國分寺藏。 vi.

(8) 圖 2-16：繩文時代中期，〈人面把手付深鉢(お産土器）〉會利式，山梨縣御所前遺蹟，57.5cm，北杜市教育委員會藏。圖 2-17：繩文時代中期，〈火焰形土器〉馬高式，新潟縣笹山遺蹟，高 46.5cm，十日町市博物館藏。圖 2-18：繩文時代後期，〈注口土器〉，加曾利式，茨城縣江戸崎町椎塚貝塚，高 21.8cm，辰馬考古資料館藏。圖 2-19：繩文時代中期，〈火焰形土器〉局部，馬高式，新潟縣笹山遺蹟，高 46.5cm，十日町市博物館藏。圖 2-20：商周青銅器，〈饕餮文方罍胴部〉，泉屋博古館說明書。圖 2-21：《繩文土器(富山縣出土）》，gelatin silver print，43.2x35.6cm，1956 年撮影，川崎市岡本太郎美術館藏。圖 2-22：藤森榮一編，藤內 9 號住居趾的井戶尻Ⅱ式土器. 標式，《井戸尻—. 於長野縣藤見町關於中期縄文遺跡郡的研究》，（東京：中央公論美術出版，1965），頁 97。圖 3-1：. 《遺骨容器的守護像》Kota 族，Gabon 共和國，木、銅、錫，高 57.2cm，個人藏。. 圖 3-2：. 畢卡索，《兩臂向上舉的裸婦（阿爾比恩的舞者）》，局部，油畫， 150.3x100.3cm，個人藏。. 圖 3-3：. 畢卡索，《頭部》，油畫、砂、板，17.5x14cm，1907，Claude Picasso 藏。. 圖 3-4：. 《遺骨容器的守護像》Kota 族，Gabon 共和國，木、銅、錫，高 68cm，個人藏。. 圖 3-5：. 畢卡索，《二頭的羚羊》局部，鉛筆，16.5x21.5cm，1907，個人藏。. 圖 3-6：. 《羚羊的頭飾》Banbara 族，Mali 共和國，木、木綿，高 29.5cm，個人藏。. 圖 3-7：. 巴黎的 Trocadero 民族博物館（現在的人類博物館），大洋洲展示室的展示狀況，1895 年。. 圖 3-8：. 畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》（Les Demoiselles d' Avignon）油畫， 24.3.9x233.7cm，1907，紐約近代美術館藏。. 圖 3-9：. 畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》習作，木炭、粉彩畫，47.7x63.5cｍ， 1907，Kunst museum Basel 藏。. 圖 3-10：畢卡索，《(阿爾比恩的姑娘》習作，水彩，17.2x22.2cm，1907， Philadelphia Museum 藏。 vii.

(9) 圖 3-11：畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》局部，油畫，24.3.9x233.7cm，1907，紐約近代美術館藏。圖 3-12：畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》局部，油畫，24.3.9x233.7cm，1907，紐約近代美術館藏。圖 3-13：畢卡索《朵拉瑪爾肖像》，油畫，55.3x46.3cm，1937。圖 3-14：新石器時代半坡文化，〈人面魚紋盆〉，中國歷史博物館藏。圖 3-15：葉劉天增著，〈史前，馬窯類型彩陶蛙紋鉢紋飾〉《中國裝飾藝術史》，（臺北：南天書局，2002），頁 22。圖 3-16：程征．錢志強著，〈兒童畫：男孩女孩手拉手，四歲作品〉《黃河彩陶》，（臺北：南天書局，1994）頁 66。圖 3-17：商周青銅器〈饕餮紋方罍胴部〉，泉屋博古館說明書圖 3-18：畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》習作)》局部，木炭．粉彩筆，47.7x63.5 cm，1907，Kunst museum Basel 藏。圖 3-19：畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》局部，油畫，24.3.9x233.7cm，1907，紐約近代美術館藏。圖 3-20：畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》局部，油畫，24.3.9x233.7cm，1907，紐約近代美術館藏。圖 3-21：《Mubuya（病態的面具)》，Pende 族，薩伊共和国，彩色的木材、纖維、布，高 26.6cm。圖 3-22：錢志強著，〈怪魚紋〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 96。圖 3-23：錢志強著，〈厭縮魚腹類〉《古代美術與中國文明起源研究》，（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 101。圖 4-1：. 岡本太郎，《森林的戒律》，1950，油畫，181.5x259.5cm，川崎市岡本太郎美術館藏。. 圖 4-2：. 岡本太郎，《小孩的樹》，1985，油畫，150.0x130.0x130.0cm，川崎市岡本太郎美術館藏。. 圖 4-3：. 村上隆，《Louis Vuitton 的花田》，2003，木、絲、酸性塗料、金属、塑膠、箔、紙、150.2x273cm，Tomio Koyama Gallery 藏。. 圖 4-4：. 村上隆，《Miss Ko2(Perfect Edition)》，1999，Oil-bace paint，polisyone， 532x145x215mm。. 圖 4-5：. 村上隆，《Tan Tan Bo》，2001，壓克力繪畫材料，3600x5400x67cm， Tomio Koyama Gallery 藏。 viii.

(10) 圖 4-6：. 加藤泉，《無題》，2006，油畫，227x181.8cm，原美術館藏。. 圖 4-7：. 加藤泉，《無題》，2007，油畫，194x130.3cm，作者藏。. 圖 4-8：. 加藤泉，《無題》，2010，木、壓克力繪畫材料、石、鉄，193x45x165cm，作者藏。. 圖 4-9：. 〈澳洲樹皮畫〉劉其偉著，《藝術人類學-原始思維與創作》（臺北：雄獅圖書，2002），頁 97。. 圖 4-10：小谷元彥，《Phantom-Limb》，1997，C-print，148x111cm(各 5 部作）， TAKAHASHI collection 藏。圖 4-11：小谷元彥，《When I go to see my doctor 》，1994，木，112x40x40cm 圖 4-12：小谷元彥，《SP2 New Born》，2007，Mixed media，67x28x18cm，個人藏。圖 4-13：小谷元彥，《Rompers》，2003，Laser print mounted on aluminum， 80.5x66.7cm。圖 4-14. 石垣美幸，《我希望變成花》2011，膠彩，116x180cm。. 圖 4-15：前漢初期，《馬王堆一號漢墓帛畫》局部古田真一，山名伸生，木島史雄編者，〈玉器的圖像學〉《中國美術》，（京都：昭和堂，2003），頁 17~18。圖 4-16：〈丸石道祖神〉，山梨縣御坂町，中澤新一，著，《藝術人類学》（東京：みすず書房，2006），頁 261。圖 4-17：伊藤若冲，《南天雄雞圖》，絹本設色，142.2x79.4cm，1761~1765，宮内庁三の丸尚蔵館藏。圖 4-18：狩野山雪，《老梅圖襖》紙本金地設色，166.7x116.0cm，17 世紀，美國大都會美術館藏。圖 4-19：松井冬子，《腑分圖；第七頸椎》，2007，絹本設色，34.6x14.7cm。圖 4-20：石垣美幸，《我忘不了小林村》局部，2009，水墨紙本，120x180 cm。圖 4-21：石垣美幸，《境界線Ⅰ》局部，2009，膠彩，120x60 cm。圖 4-22：石垣美幸，《萌芽的形象-邁向明日》局部，2011，複合材料（布料）， 116x90cm。圖 4-23：石垣美幸，《我希望變成花》局部，2011，膠彩，116x180cm。圖 4-24：宮崎駿監督，《神隠少女》，2011，辻惟雄著，《日本美街的歷史》，（東京：東京大學出版會，2005），頁 432。圖 4-25：西周前期，《虎卣》，高 35.7cm，重量 5.09kg，泉屋博古館藏。. ix.

(11) 圖 4-26：石垣美幸，《從過去傳遞給未來為何物？》局部，2009，膠彩， 116x90cm 。圖 4-27：石垣美幸，《我希望變成魚》局部，2011，膠彩，90x116cm 。圖 4-28：石垣美幸，《進步進步進步是什麽？》局部，2011，膠彩，90x116cm。圖 4-29：石垣美幸，《我希望變成花》局部，2011，膠彩，116x180cm。圖 4-30：九世紀後半，《両界曼荼羅（傅真言院曼荼羅）》，絹本設色， 163.2x185.3cm，東寺藏。圖 4-31：清代，《乾隆帝文殊菩薩畫像》，布本設色，63.0x108.0cm。圖 5-1：. 〈芙桑花〉2009 年夏天筆者攝影. 圖 5-2：. 尾形光琳，《燕子花圖屏風》，紙本金地設色，150.9×338.8 cm，十八世紀，東京根津美術館藏。. 圖 5-3：. 西周，《玉璧》，直徑 17.6 厘米孔徑 6.2 厘米厚 0.3~1.1 厘米，鹿邑縣太清宮長子口墓出土，河南省文物考古研究所藏。. 圖 5-4：. 史前良渚文化，《玉琮》，高 5.4 厘米孔徑 4.6 厘米，江蘇省武進縣寺墩一號墓出土，南京博物院藏。. 圖 5-5：. 歌川國芳，《道外獣の雨宿り》，横大判，1842 年左右。. 圖 5-6：. 赤塚不二雄，《ひみつのアッコちゃん》，りぼん，1962。矢口國男等編集《マンガの時代》(東京：東京都現代美術館/廣島市現代美術館，1998)頁 105。. 圖 5-7：. 水木しげる《ゲゲゲの鬼太郎》，週刊少年マガジン，1967。矢口國男等編集，《マンガの時代》，(東京：東京都現代美術館/廣島市現代美術館，1998)，頁 88。. 圖 5-8：. 石ノ森章太郎，《仮面ライダー》，ぼくらマガジン，1971。矢口國男等編集，《マンガの時代》，(東京：東京都現代美術館/廣島市現代美術館，1998)頁 105。. 圖 5-9：. 石垣美幸，《進步進步進步是什麽？》，素描，2009。. 圖 5-10：九世紀後半，《両界曼荼羅（傅真言院曼荼羅）》，絹本設色， 163.2x185.3cm，東寺藏。圖 5-11：〈五代虛空藏曼荼羅〉松原智美著，《曼荼羅の世界のデザイン》，（東京：グラフ社，2009），頁 20。圖 5-12：〈特別養老院三陸園〉，朝日新聞社，2011 年 3 月 19 日。. x.

(12) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的觀察現代社會的生活，由於先端科技的發達，乍看都會中科技展現的成果，讓人類的存在看起來似乎是富於智慧又偉大。但是，只偏重於便利性與效率能力，反而形成欠缺人性的世界。生存在以進步為名所構築的世界中，我們內心深處由於受到能力主義與效率主義的壓迫，多少都會感到虛無、不安或不均衡感。由於全球化浪潮的湧入，資訊的快速化與氾濫，有著機器在支配人類的錯覺；漸漸地，保持外界與自我之間關係的均衡化變得越來越難，自我一步一步地向內退縮，人類漸漸陷入深邃幽暗的空洞與乏味中。人類周遭環境的明顯變化與視覺上的變革有相當大的關連。德國哲學家華特．班雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在其著作「機器複製時代的藝術作品」中提到，藝術創作品有如靈光一般，僅止於一次的光芒，在複製科技受到大眾的接受及普及以後，便開始逐漸地消逝。所以，隨著時代的前進，電腦科技的普及化，無論喜惡，人類的視覺與班雅明的時代已經大不相同，不得不做顯著的變革。另外，普普主義大師安迪．沃荷（Andy Warhol，1928－1987）也指摘「明明毫無趣味，每日卻強制地重複播放的消費現象。」在今日更加速使人倒胃口。就藝術而言，從藝術史的角度來看，雖然在不同的時代或時期，有眾多的流派的產生，但是，這並非意味藝術的演變可適用於進化論的觀點，檢視中國古代遺留下來的器物，誰都可以清楚地看出其絕佳的獨創性，所以古代藝術的表現並不等同於未開化或未成熟。古代器物在藝術創作方面，現代人需要學習的地方多不勝舉；過去即使在西洋美術方面也有藝術大師曾著迷於非洲雕刻，熱衷其造型並加以研究分析，如：野獸派創始者的亨利．馬蒂斯（Henri Matisse， 1869－1954）及創作「阿爾比恩的姑娘」（Les Demoiselles d' Avignon）的立體派創始者巴勃羅．畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973）等等。畢卡索經由素樸的非洲原始藝術雕刻，擷取非西洋的繪畫中的創作元素，並就其樣式取捨選擇，藉由非洲原始雕塑豐富了自己的畫風。近來，在日本現代美術中，重新檢視人類根源的原始風格的圖像，有關生命根源的圖像尤為顯著。在這劇變的現代，應以何種繪畫形式才足以表現出現代的思維下，創作者以自身的觀點出發時，視點的構造轉換應有其必要性，因此，以人類原始本性及其率真的直覺之表現時期，即追溯遠古時代藝術最初發生的時期為出發點，來探究藝術的本質並運用於創作中，在科技氾濫的現代， 1.

(13) 更是意義深遠。因此，本創作研究的目的，首先，針對古代圖像或器物（數千年前的中國古代圖像與一萬年前日本繩文時代的土器造形上的特徵）與現代繪畫在創作元素上之關連性進行探討。同時探討能否藉由萃取出潛藏於現代畫像中的創作元素，將其融入於創作中之可能性。其次，人類的視覺辨別是否可能因外界新的刺激而產生改變，或者在以視覺為主的形狀辨別上，原始人類與現代人類間是否存在相異之處等等的質疑下，本創作研究嘗試由劃時代展示法的 MOMA 美術館的展示成果進行論證。最後，以古代的圖像為基礎，從中國新石器時代出現的原始圖像所帶來多點透視的趣味性，異種融合的造形，與在日本的繩文土器不均衡的造形，以及日本江戶時期到現代藝術等，進行創作元素上的論證與分析，並依論證分析所得之結果，嘗試運用於繪畫創作中。以期能開啟幾乎被遺忘的原始創作思考的深奧大門，據此藝術力量的思維，對於現今一味地追求科技進步為主的人類，在人類的本性上踩下煞車並敲下警鐘。. 第二節研究內容與範圍本研究在研究內容上可分為以下三大部分：一、比較分析古代中國圖像創作與日本繩文土器造形創作上的特徵距今 7000 年以前，在中國大陸廣大區域都從事彩陶製作。魚紋是彩陶的代表紋樣之一。在藝術一詞尚未定義的時代，人類為何會在魚身上寄託強烈的思想。與現代的寫實手法相異，透過古代人的視覺所創作出圖像的傳遞，探討其造形與圖像中的特徵與意義，再以中國西安仰韶文化遺跡中挖掘出的彩陶魚紋圖像為主，試圖解析。另外，在日本相當於新石器時代的繩文時代（距今約一萬數千年前）所製作的土器中，特別是描述繩文時代中期，性質特異的特殊圖像，將與其與中國古代的圖像做創作要素的比較分析。在此，以中國彩陶的魚紋圖像為主軸，加上日本繩文時代的火焰土器圖像相互分析比較。主要項目有新石器時代彩陶上的原始魚紋圖像特徵，其次為日本最古老的繩文土器中，特別是在富山縣與新瀉縣發現，繩文時代中期的火焰土器，將以它為中心，討論造型的奧妙。本論文針對中國古代紋樣，與日本繩文時代的火焰土器紋樣的相異點中的創作要素進行探討。二、探討畢卡索創作風格與部族的原始圖像之關連性及其創作要素分析由遠古的時代到現代，西洋對原始主義藝術重新評估。受到畢卡索具體地關注、接納並讚嘆的原始圖像創作要素，當時畢卡索見到的非洲雕刻並非古老 2.

(14) 的作品，部族社會的作品無論是古老的，還是現代的，讓畢卡索同世代的畫家們熱衷的是，與文明初期階段相關連的創作要素。因此本研究針對徹底顛覆文藝復興時期風潮的立體主義中的原始藝術創作要素進行探討分析，特別是詮釋畢卡索在接觸非洲部族美術後，所關注的原始創作要素進行探討。三、探討從日本江戶時期到現代美術風格，並分析其風格中的原始創作要素。首先，從日本江戶中期到後期的町繪師伊藤若冲（1716–1800），對動植物形體上利用色彩或造形的特殊表現（即繁殖與增殖的表現）形式，與其他繪師們只一心一意地推崇大自然，享受於寫實表現的描繪方式，相較之下，伊藤的造形顯得十分與眾不同。其次，在第二次世界大戰爆發前，由法國留學歸國，致力於剖析繩文土器原始造形的藝術家岡本太郎（1911－1996），本論文將針對他所傾心的原始造形的獨創見解進行探討。另外，在現代村上隆（1962－）使用古法的散點透視來表現日本現代年輕人的御宅族文化，此般在藝術上，融合了次文化與傳統的創作手法的藝術家相當引人矚目。加藤泉（1969－）在人物畫與雕刻上，以宛如胎盤般，及在人物的描繪上置入植物的元素等日本泛靈論式氛圍的表現手法。還有小谷元彥（1972－）以身體的「變異」與「變容」為主題，以雕刻為主軸，並以影像或相片等展現原始觸覺空間的創作手法。松井冬子（1974–）期望回復現代人鈍化的視覺，以帶有刺痛的視覺化圖像為主題進行創作。如此由自己發生的體驗為基礎，與原始時代的人類最早階段的精神構造相似。依據解剖學，在五萬年漫長的歲月中，人類大腦的組織與機能假如不變的話1，彩陶紋樣與繩文土器也算是現代的作品。現代的狀況與 Altamira 洞窟中，人類的祖先將所渴望或感動的情緒，透過描繪來傳達的樣式是相似的，因此探討古人與現代人的創作作風，進行比較其間之相似點，以此思考為基礎，探索以現代藝術家描繪的圖像中成為核心的視覺性原始圖像的創作要素。最後身為現代人的我們不應受氾濫資訊左右，應由自己的意識取捨映像，由每個人豐富的情感來回復視覺是有必要的。. 第三節研究與創作的關係本創作研究主題為從現代繪畫中找尋原始圖像的研究，七千年前中國古代陶器的人面魚圖像與殷、周時代的青銅器上的圖像乃至日本一萬五千年前的繩文土器的圖像。儘管這些圖像，距今數千年乃至上萬年不等，雖然相隔悠遠，卻絲毫不覺陳腐，反而令人感到新鮮，且在心中引起莫大的迴響，如此震撼般 1. 布施英俊著，《腦中的美術館》（東京：株式会社筑摩書房，1998），頁 14。 3.

(15) 的感受，引發了本創作研究的動機。人類自從有文明至今，由解剖考古學得知，人類大腦的構造即使經歷時間的演變，也未曾有所變化，當然，在視覺上，古代人與現代人也應無差異。圖像可以說是一種精神上的表達，視覺上的傳遞，因此古代與現代之間存有相似的圖像也是必然的；所以，有人說現代人在視覺上有所進化，此一說法是不正確的，該進化應僅止於外在環境的變化，而非內在構造的改變。綜和上述的論點，本創作研究嘗試從現代繪畫中找尋原始圖像的創作要素，並將研究結果運用於創作中。本論文首先，以分析古代的圖像，思索如何應用於個人創作中的創作要素。其中，有中國彩陶中人面魚的柔軟的散點透視視點，與將人面做為魚的臉部的奇異圖像。還有在殷、周時代，精緻細膩的創作中，異種融合要素，大量地結合的精彩圖像與其自由的創意。以及在日本的繩文土器中，波濤洶湧般激情的描繪，與非對稱性構圖中出現所謂不均衡的安定感要素。強烈的曲線帶來永無止盡般的錯覺，蘊藏著永恆的祈願般熾熱情感的圖像等。其次，探討類似古代文明的部族藝術創作要素，讓立體主義大師畢卡索迷戀不已的部族美術中的原始創作要素，也是顛覆文藝復興以降的藝術觀與手法。在紐約舉辦的「二十世紀的美術中的原始主義—部族作品與現代作品的關聯性」中，如 William Rubin 所說的「藝術家們意識上似有似無的借用，以借用的手法在造形上充分消化後，與原本的樣式完全不同，當他們以自己的表現形式再次具體呈現時，大概就看不見痕跡了。」2當時畫家們的偉大成就，是熱烈研究部族美術的結果。如畢卡索般天才的畫家們，在解讀部族美術的原始創作要素上，把部族美術的作品，當作自己的作品予以消化、分析研究，最後再以自己的詮釋，不著痕跡地具體呈現。此點對筆者今後的創作活動有莫大的啟發與助益。接著，由筆者故鄉日本的現代畫家們的動向開始探討。其中發現，古代圖像中的原始創作要素與現代畫家們的作品的相似點。例如有多角視點的創作法與泛靈論的作品及異種融合的圖像等等。最後，本研究從古代圖像的創作要素分析萃取開始，乃至現代日本藝術動向進行探討，與創作上的關聯上，從中國圖像中造形的簡潔化以及誇張、變形和散點透視的自由角度等視點、異種融合圖像的運用，以及從日本的繩文土器中，非對稱性、不均衡的安定感要素的造形，帶著泛靈論式的永無止盡般的強烈曲線等等創作要素融入創作的作品中。. 2. Rubin William 編. 日本語版監修. 吉田憲司，《二十世紀的美術中的原始主義》(京都：淡交. 社，1995），序文，頁 18。 4.

(16) 第四節. 名詞解釋. 原始藝術: 在本論文中的原始藝術定義為文明圈以外的文化藝術，而以遙遠的古代中國、繩文時期的日本的新石器時代的藝術樣式為基礎進行論述。因此，不談論現代所存在沒有文字的少數民族（minorities）、民俗藝術（folk art）、由精神上的疾病所形成的一部份藝術家的原生藝術（art brut）與稚樸藝術（native art）等。部族美術: 從 19 世紀後半到 20 世紀前半，立體主義者積極地研究非洲的雕刻或面具中的藝術要素，加以咀嚼消化後應用於自己的作品中。畢卡索等搜集的雕刻品與面具為當時由殖民地得來的產物。在本論文中敘述的部族美術作品為中國古代的作品與日本繩文時代的作品，兩者都是年代相隔遙遠的產物。但確是為近代藝術潮流中重要的一部份，藝術家們欲觸及根源藝術，應用部族美術中原始的要素，其學習態度受到矚目。論文中由這樣的態度與應用的觀點切入，以畢卡索為例進行論述。御宅族: 「御宅族（otaku）」這樣的總稱從 1970 年開始，到八十年代，成為「御宅族（otaku）」們相互稱呼對方為御宅族這樣的現象。原本日文中，御宅的原意是尊稱「您的住家」的意思，轉為整日埋首於自己的嗜好中，有如寄居蟹般的保有自己的殼，同時相互地幻想承認歸屬對方集團，隨後發展成為相互之間的稱謂。在東浩紀氏的著作中，排除病態說的性質；「御宅族們與其選擇現實的社會生活，不如選擇虛構的生活，他們不是無法分辨兩者的區別的病態者，而是在現實所賦予的社會規範與虛構所賦予的的價值規範中，在那一方面是有效的，存在著問題意識。日本現今的狀況並沒有在社會價值規範上行使良好運作，迫使御宅族們有必要自行製作出另一套規範…」3 （お宅たちが現実の社会生活よりも虚構を選ぶのは両者の区別が付. 3. 東浩紀著，《從動物化後現代的御宅族看日本社會》（東京：講談社，2001），頁 43～44。 5.

(17) かなくなっている病的状態ではなく、現実が与えてくれる社会規範と虚構が与えてくれる価値規範のどちらが有効かの問題意識である。日本の今の状況を社会的価値規範がうまく機能していず、お宅たちは自ら別の規範を作り上げる必要性にせまられている…）本論文中，現代日本藝術家們由社會因素所產生的浮游感、與幻想等相結合的圖像中，可以說或多或少都投射出這種不確定、沒有良好運作的日本。散點透視: 散點透視是在原始時代就存在的視覺捕捉方式。在西洋藝術採用之前，日本的藝術中有發現，由中國古代傳承下來古典的切入法中也有，另外，在現今仍存在於世界各地的部族美術中，也廣泛地運用以多角視點切入的表現方式。相對於西洋由單一視點的切入法，多方視點的觀點為自由的，不固步自封的，以開放的「自我」方式的存在，進入多樣化時代的趨勢，同時在現代藝術、漫畫、動畫、電腦繪圖的畫面中多方面地受到採用。. 6.

(18) 第二章. 彩陶魚紋圖像分析. 第一節魚紋的圖像特徵與變遷距今 7000 多年以前的半坡時代早期，在渭河中下游發現許多彩陶。依具體造形與幾何圖樣做大致分類。具體造形有鳥紋、蛙紋、鹿紋、魚紋等動物圖案。其中以魚紋的數量最多，分佈最廣。另外，圖像具有連續性，出現的時間也最長。主要出土地在甘肅泰安的大地灣、陜西寶雞北首嶺、西安半坡、陜西臨潼姜寨、山西芮城的東庄村等遺扯。早期:. 距今約 7000~6500 年，包括北首嶺中層半坡早期姜寨一期。. 中期:. 距今約 6500~6000 年，包括大地灣仰韶早期、半坡中期、姜寨二三期、芮城東庄村等遺址。. 晚期:. 距今約 6000~5500 年，包括大地灣仰韶中晚期、姜寨四期。. 圖 2-1〈魚紋的分佈與時代變遷〉. 彩陶魚紋的發展大約為期 1500 年。晚期則進入仰韶文化廟底溝期。彩陶圖像中，在跨越東西 1000 公里，南北 5600 公里的範圍中，一千多年時間中， 7.

(19) 不間斷地出現各式各樣風格的魚紋，大多帶有趣味性的特徵。有的被加以誇張，有的則是局部特徵被變形，是有強烈表現的視覺圖像。在姜寨一期出現的圖像特徵，是以鳥的頭部和魚合體的鳥魚紋等。晚期在寶雞以東則以魚的局部象徵魚，以西則趨向將魚的軀體簡潔化，以保持魚形體的統一感。在西部大地灣出土的魚紋中，身體則被壓縮、魚鰭被誇張化，長期被變形。 4 （一）. 人面魚紋（圖 2-2）. 在此要討論在半坡早期，許多地區中大面積的出現的「人面魚」圖像（圖 2-2）。它最大特徵就是人和魚的複合紋樣。即所謂的人與動物合體後的形體，除魚以外，還出現有馬廠類型的「人蛙合體紋」等。（圖 2-3）魚頭中置入人臉的模樣，讓人覺得好像對魚懷有敬畏與羨慕的想法。人面魚紋中，眼睛有張開. 圖 2-2〈人面魚紋〉. 的、閉起來的，有的將魚的正面與側面一起納入，富於變化。這張圖像讓人感到古代人類視覺的複雜性與高度性。雖像孩童般的表現，實際上卻是帶有豐富情感的描繪。鰭的銳角的描繪與正面人臉的寫實，周邊配置魚的側面或魚鰭，由複雜的構圖中，窺知當時人類懷有多麼強烈的思考。在半坡地區挖掘出數量眾多的魚紋，顯示對該區的部族而言，魚紋或許有特殊的意義，特別是，有一說法是，人面魚為該部族所使用的特有標誌。5將人與魚形成一個有機統一體，對於古代部族而言確實是有其苦心與用意。6. 圖 2-3〈史前馬廠類型彩陶人物浮彫壺〉 4. 錢志強著，《古代美術與中國文明起源研究》(北京: 中國社會科學出版社，2007），頁 89。. 5. 葉劉天增著，《中國装飾藝術史》（台北: 南天書局有限公司，2002），頁 29。. 6. 同註 4，頁 92。 8.

(20) （二）. 鳥魚複合紋（圖 2-4，圖 2-5）. 最早被發現鳥頭加上魚身體的鳥魚紋是在姜寨一期。彩陶盆上有五條魚在游泳。特殊的是五條魚都具有長而突出的鳥嘴（圖 2-4）。其中一條的特徵是，由身體的輪廓線變化，可以看出魚兒似乎在水裡悠游自在的動作。關於以原始圖樣為對象的運動特徵性的描寫，應該是由原始人類的網膜捕捉靜止圖像的方式開始，再基於某些心理作用，發展到捕捉安定的運動性構造而來的。原始人之所以把運動性賦與了形象的表現，最初並不是由於某種生存觀念的支配和引導，而是他們視覺的主動選擇和知覺對形象運動性組織的結果。心理學的研究成果已清楚地表明心理形象和知覺事件在視象上是相似的，所謂生動性，意思也就是透徹和活潑的結合。因此，一個生動的形象也就. 圖 2-4〈鳥魚紋〉. 是更加緊密地接近於一種現實感的知覺。7另外，鳥魚紋中特別感到有趣的紋樣，是在武功縣游風公社所採集到的鳥魚紋細頸壺。身體受到壓縮，鰭被大膽地誇張化，特徵是相對於身體，大大的魚頭部分以相反的鳥頭銜接。但整體看來，魚的頭部有細膩的表現，鳥與魚的關係，以生存法則思考的話，即為強與弱的關係，此圖像表達的是在弱者中存在強者，與事實不符的圖像很有趣（圖 2-5）。. 圖 2-5〈鳥魚紋〉. 7. 張曉凌著，《中國原始藝術精神》（重慶: 重慶出版社，1992），頁 221。 9.

(21) （三）. 怪頭魚紋（圖 2-6）. 半坡遺址的彩陶魚紋中，魚頭部分的表情有特殊的紋樣。齒型與開口部分的上半部有想像為鼻子的鈎狀突起物。因齒型與鈎狀突起物的變化呈現出魚頭各式各樣的表情。真實地展現出古代人類的高度描繪能力。而執著於齒型與突起物的理由，應是其中隱藏著古人羨慕的能力。. 圖 2-6 〈怪魚紋〉. （四）. 複體並列魚紋（圖 2-7）. 複體並列魚紋為一個魚頭安置兩個魚體，或兩個魚頭上配置兩個身體等以兩列三列平行表現的紋樣。其中不僅是頭部，僅有身體並列的圖案也有。大多在西安半坡遺址出現。古代人將紋樣並列的想法是由審美觀，或者是企圖以並列描繪的魚紋圖案來強化象徵。無論是什麼原因，簡化確實增加了形體的美。. 圖 2-7 〈複體魚紋〉. 10.

(22) 第二節人面魚像的造形手法一、簡潔化古代人類並非因為對造形的寫實能力不足，而描繪出乍看怪異且幼稚的形象，根據現代豐富的考古資料，說明了古代人類具有優秀的寫實能力。畫像的簡潔化是由優秀的抽象能力產生的結果。不是不能完全掌握圖像。應視為對圖像理解能力卓越所以才能將圖像簡潔化。實際上，古代人類對於形體的掌握已具有足夠的能力。但主要因為被誇張，變形的緣故，將對象簡潔化與抽象化便耗費很長的一段時間。（圖 2-8）那麼以具體的魚的特徵來驗證看看。半坡彩陶人面魚紋盆是用來說明「簡潔化」很好的例子。一個盆中有. 圖 2-8. 〈魚紋的符號化傾向〉. 兩匹運用複雜紋樣表現的人面魚，另外兩匹則被簡單化。被簡單化的魚頭與身體部分比率相當，鱗的部分則以網眼狀「簡潔化」。腹部以平緩的曲線描繪，背部則隆起。在鰭的部分以粗線條表現，反而浮現出游泳的樣貌。全部黑線除去鱗的部分，整體僅以 11 筆就完成，應該是很清楚的「簡潔化」的嘗試。（圖 2-9）人面魚看似是被簡化，但其實是比其他兩條魚以更高明的簡化手法表. 圖 2-9 〈簡化手法〉. 現。思考藝術的簡潔化時，重要要素是質而不是量。 8由於將構造的質單純化，可以表現圓形與長方形。再者，這樣的組合也可使構成複雜。一眼看去既使是單純的藝術作品，實際上使用複雜的質的組織。人面魚的頭部是三角形、臉為圓形、臉部表情為四分之一半圓形鰭以短線條等將形狀構造的質出色地單純化。而由於複雜的組合，整體看來簡潔並內容豐富，令人感到十分的衝擊性，永遠無法忘懷。這是彩陶圖像簡潔化的成功例子（圖 2-10）。 8. 王秀雄著，《美術心理學》（台北: 台北市立美術館，1991），頁 169。 11.

(23) 另外，簡潔化的圖像中除了質以外，還有一項重要的因素。這就是形的形狀與所要表現的內容必須一致。9 如要表現兇惡的內容，那麼形的形式也相對的一定要是兇惡的。不協調的表現會影響簡潔化。如為謀求人類與魚的融合，思考由於將人面魚如此出色簡潔的表現，這. 圖 2-10〈彩繪的圖像元素：直線、孤線、點〉. 樣的想法是成功的。二、誇張與變形彩陶魚紋在中晚期分布最廣數量也眾多。這時期的特徵是圖案化還有制式化的進展。由緩和的弧線加上三角形與直線結合，早期腹部有幅度，背部的線條消失，相對的軀體遭到壓縮，腹部的兩片鰭、背鰭與尾鰭都被誇張化。頭部也被簡潔化，但最特殊的是，尾鰭與含括腹部的身體結合為一體的鰭的長度與身體的長度受到強調。在古早時期就觀察到魚的身體十分生動活潑的游來游去，而要將多變的形體變形是不容易的。有一處誇張的表現就是將身體與尾鰭分離，單獨強調尾鰭（圖 2-11）。這樣的誇張、變形手法，在現代的一般畫面，如:電視動畫、漫畫、電影的特殊攝影等等藝術活動中被採用。這不是現代突然出現的現象，在中國遙遠的新石器時代就已經被古代人類運用於做為強調的手法。人類的視覺神經圖 2-11〈誇張與變形〉既使圖像的背景不同，但思考方式也不會有太大的改變吧。就如同克勞德．李維史托（Claude Levi-Strauss）所說的原始思考的偉大。後來，古代人類在深切體會到誇張與變形的樂趣後，接下來，. 9. 王秀雄著，《美術心理學》（台北: 台北市立美術館，1991），頁 176。 12.

(24) 有很長的一段時間，進入所謂的裝飾的“裝飾”世界。 10 但是，引起變形的現象，與其說是由視覺意義發生，不如由心理的觀點來詮釋較為適當。變形形象不在視覺意義上完成，而是某種觀念與原型神秘互滲後，在心理結構中完成的。從性質上看，由於觀念性因素的進入，使它成為一個“活的實体”。觀念中的超自然、超現實因素使原型的某些特徵部分不斷被強化，或使原型的某些特徵被抽取出來，並在觀念的意義上被組合，形成了既不違背於原型結構又具強烈非現實因素的怪誕性意象。 11 三、魚紋圖像的散點透視法（圖 2-12）彩陶魚紋的造形手法含有東洋美術的主要特徵，即獨特的主觀性。12 以人面魚為例，圖像的描寫角度由正面、側面、斜上方向下、斜下方向上各個角度來表現一個圖像。具體上，人面魚不僅是人與魚結合的特殊圖像，它的描寫方式也採用了有趣的作法。人的臉部清楚地以正面描繪出兩個眼睛、一個嘴巴和一個鼻子的樣子。人臉的兩側畫有一對魚的側面，還有一對好像是簡潔化三角形的魚側面。也就. 圖 2-12 新石器時代西安半坡〈人面魚紋〉. 是總共有兩對魚的側面。以人面為正面，兩對魚像展開的雙翼彷彿由背部側面向下看到的魚鰭。還有，人面頭頂的三角部分是由正面觀察所見到的背鰭。不是由固定的角度開始的描繪，而是以敏銳洞察力從多角度觀察後得來的。這種自由表現形式的透視稱為自由散點透視。與其說不懂由固定化角度觀察的透視方法，不如說是在對象的表現上，創造出以各種角度出發來表現的圖像比由一個角度切入的圖像更能完美地呈現。這個方法即使是不運用科學的透視法，以二次元的方式表現三次元的畫像，確實是人類充分關觀察自然、體驗自然後，將得到的心得所畫出的作品。是充分表現古代人類的感情與願望的作品，與文藝復興以後，西洋的科學的透視法相比，可說是較為柔軟的呈現方式。. 10. 錢志強著，《古代美術與中國文明起源研究》(北京: 中國社會科學出版社，2007），頁 99~102。. 11. 張曉凌著，《中國原始藝術精神》（重慶: 重慶出版社 1992），頁 225。. 12. 錢志強著，《古代美術與中國文明起源研究》（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 2。 13.

(25) 在中國的商周時代，隨著青銅器盛行，其中圖像也大量受到採用。這個裝飾著動物紋飾的青銅板是距今 3700 年，以土耳其石裝飾的精彩作品（圖 2-13）。主題好像是狐狸的圖像，大特徵是為求整體平衡，彷彿用壓力機械由正上方開始，盡力不使形體崩解而擠壓出的造形。這也是自由散點透視。到了這個時代，已經具備後來獸面紋的幾個基本要素：如突出的隻目、左右對稱、無身、頭上有柱等右對稱、無身、頭上有柱等，只是並特別強調其足爪，並且以狀似卷雲之抽象曲線來畫出獸面。13. 圖 2-13 夏時代〈動物紋飾板〉. 第三節. 彩陶紋樣的本質. 人類在創作上的想像力，常常會受自然環境、社會生活形態等所影響，創作者更會將自身的感受，諸如情緒上的波動或情感、希望等等付諸於想像力，透過創作來表達。在石器時代裡，魚的紋樣，施以變形、誇張等手法創作出的圖像的想像力是基於何種的感受，在此透過原始藝術圖像的內容，來進行探討。因時代不同，美術風格會因創作人所處的自然環境與社會形態而有所變化。當然，新石器時代的農耕社會與舊石器時代的狩獵生活有所差異，人類與動物間形成一定的界線。另外，舊石器時代在洞窟中昏暗的光線下從事創作，與新石器時代在太陽光底下的創作心理狀態是迥然不同的。換言之，新石器時代造形的場所，任何人都可前往充裕的太陽光線底下移動，所以造形的概念化也因此逐漸地往前推進，這也是人類踏出抽象概念思考的初期階段。農耕社會依照四季的變化，形成有秩序的生活型態。因對地理空間與時間上的關心，在古代人類的作品中帶來所謂地平線的概念。社會的秩序化帶來土地的秩序化，使組織的統一更為鮮明。當時幾何思考是重要的概念，新石器時代的魚紋中融合三角形、直線、弧線的紋樣逐漸發達。但新石器時代間所出現的人面魚圖像，那是處在食物捕獲尚不安定的時期，如此圖像的呈現，更是讓人思索創作者的創作觀點。另外，以人體構造來思考，人類的腦的構造就算相隔數萬年也沒有改變。因為由解剖學來看，人類的腦在五萬年內是沒有變化的。布施英俊在著書中將. 13. 葉劉天增著，《中國装飾藝術史》（台北：南天書局，2002），頁 79。 14.

(26) 視覺藝術作品區分為一次視覺與二次視覺。一次視覺為僅僅見到的世界，近似於相片中顯現的世界也就是瞬間擷取的光景。二次視覺為進入眼中的情報之外再加入其他要素14。因此，很清楚地由二次視覺出現的人面魚的圖像是在何種背景下出現的創作，由以下兩種觀點，對於人類一次視覺變化為二次視覺，是基於何種內外界因素的刺激，導致思考概念的轉變問題來進行探討。一、圖騰崇拜含義的觀點首先圖騰為某宗族團體與特定動植物或自然現象持有的特別關係。像人面魚的圖像，極可能為試圖將人類與生存上的依賴對象，二者合而為一的一種生存與希望合體的想像力表現。這就是圖騰最大特徵。可以說有如半人半獸的特徵。中國的傳說中，也有「人是由魚所變化來」的說法。有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復蘇。晉郭璞注：言其人能變化為魚也。（《山海經大荒西經》）後稷龍在建木西，其人死復蘇。其半魚在其間。漢高誘注：人而復生，或化為魚。（《淮南子》）15 將人與魚一體化的用意在於強化實用的功利目的。早期的古代社會中，人類在面對自然時，力量十分有限，威脅人類生存的大自然讓人類感到恐怖及相當大的危機感。在天災、疾病、部族間的抗爭種種困難中，人類的力量微乎其微。為試圖克服困難，便與大自然合為一體。本質上產生借用大自然的力量與自然的威脅相對抗的矛盾，但在審美意識上沒有受到這樣的的影響。為克服矛盾，便試圖將崇拜與讚美的對象結合，因此，極力思索發揮超凡的力量以便強化生存。乍看之下，感到奇異，不可思議的圖像竟如此受尊重地崇拜並與其有密切的關係。魚已經單純不再是魚，已由一次視覺轉向二次視覺的狀態。二、對特殊功能的羨慕人類對魚鰭與魚尾巴特別關注。無論見到那一種魚，對魚鰭都極度地誇大，還有描繪時也將鰭的位置與數量等做細微的變化。魚為借由鰭的擺動前進的水生脊椎動物。水生的關係呼吸器官的鰓便特別發達。然後，因為鰭的擺動，游動的緣故，魚鰭特別發達；從古代魚紋圖像可知，圖像中顯示出非常有生命力、生動活潑的感覺。在江河中游動時，必需要非常有力。古代人在描繪魚鰭時，特別運用堅硬質感的直線畫出銳角三角形，由此可見其強而有力的審美觀。當 14. 布施英俊著，《腦中的美術館》（東京：筑摩書房，1998），頁 8。. 15. 錢志強著，《古代美術與中國文明起源研究》（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 110。 15.

(27) 作運動器官的魚鰭，是表現理想與力量的象徵。古代人在捕魚的過程中，了解對魚而言，鰭是生存上重要的器官。細心觀察魚在水中的敏銳度或由水中捕獲上岸時，魚活潑躍動的姿態，也許是那樣強烈又鮮明的感覺引導當時人類發展魚紋藝術的動機，魚紋也滿載著長久時期捕魚的鮮明記憶，未來和希望的要因。魚鰭前端銳角部分的刺對古代人而言，或許是包含威脅與羨慕的特徵。有時受到疼痛的刺激，自覺受到威脅，有時，因有特殊功能的鰭，得以在水中悠游，不自覺羨慕的心情油然而生。 16. 第四節. 日本繩文火焰土器的特徵與手法. 一、自繩文草創期到晚期樣式的演進繩文土器領先彌生土器，是日本最古老的陶器，繩文時代即為使用這種土器的時代。冰河時期結束後，從溫室效應開始的一萬數千年前開始到二千三百年前的這一段期間，繩文土器的蹤跡幾乎擴展至全日本列島的舞台。草創時期的土器形式是貼上細細淺淺的橫條與網眼，這就是早期繩文人最初製作土器的形式。最初只有壓上繩子，再來學會運用轉動繩子做出圖案，後來又發展出多彩多姿的回轉繩文。學會使用道具後，繩文人運用竹管、. 圖 2-14 繩文時代草創期〈丸底深鉢〉. 貝殼或前端尖銳的棒子等在土器上加上圖案，運用道具在施工技法上不斷鑽研，產生各式各樣的圖案。（圖 2-14）有別於中國的魚紋後期是由具體圖案演進為幾何圖形的過程。日本早期的圖案是幾何圖案，描繪的不是腦中思索的有機圖形，而是由繩的廻轉形成的圖案模式所構成。因此，不是以具體的描寫物為基本從事創作，而是帶有強烈的工藝美術氣息的裝飾性質。17 接下來在本論文中提出討論的土器具有前期、中期土器的特徵，即局部的全體化、強調化、非重覆性與非對稱性的強而有力外形。受惠於氣候與社會環境的因素，繩文人對土器裝飾具有高度的熱情。尤其是出色的、以有機結構形成的勝坂式土器。（圖 2-15）開口部分以黏土塑造出雄偉的圖案，再由膨脹的底部悄巧妙地支撐厚重的上半部，口的四個把手有助於加寬圓形內部的空 16. 錢志強著，《古代美術與中國文明起源研究》（北京：中國社會科學出版社，2007），頁 120~121。. 17. 辻惟雄著，《日本美術的歴史》（東京：東京大學出版會，2005），頁 7。 16.

(28) 間。還有被稱為「產子土器」的作品（圖 2-16），它的身體部分突出有如人體手足，看起來像嬰孩的臉裝飾在土器的兩端。關於這個土器有各式各樣的說法，與中國的蛙紋之間的關連也引起研究興趣。無論如何，產子土器的圖像確實是帶有故事性。這個有機的紋樣是繩文時期最大的特徵。. 圖 2-16 繩文時代中期，〈人面把手付. 圖 2-15 繩文時代中期，〈深鉢〉. 深鉢(產子土器）〉. 圖 2-18 繩文時代後期，〈注口土器〉. 圖 2-17 繩文中期，〈火焰形土器〉. 在本論文中要詳細敘述新瀉縣馬高式土器中的火焰土器（圖 2-17），它的特徵是整個土器有如在描繪火焰燃燒時的美麗景象。畫家岡本太郎（1911~1996）受到這火焰樣式的感動後，於 1952 年，在美術雜誌「みずゑ」（mizue）發表『繩文土器論』，以落後的美術觀點出發的土器論從那時後才開始有所進展。在那一篇土器論中，由以下的話可以得知火焰土器帶給岡本太郎的衝擊。. 17.

(29) 「猛烈地翻騰、覆蓋、相互重疊、昇起、落下，迴旋的下旋紋樣，每一處都帶著驚心動魄的緊張感，並且，純粹的敏銳性穿透神經。」18 （激しく追いかぶさり重なり合って、隆起し、下降し、旋回する降線紋。これでもかこれでもかと執拗に迫る緊張感。しかも純粋に透った神経の鋭さ。）火焰土器讓人感受到繩文人對土器裝飾上的執著用心。到了繩文晚期，氣候寒冷，生活環境困苦，土器的裝飾到了後期漸漸減少，轉變為平面性裝飾。為祭祀與日常生活，運用熟練技巧製作瓶狀土器等等。（圖 2-18）二、繩文火焰土器的造型構成（一）部分的全體化/全體的部分化將魚紋的鰭誇張化的手法，在日本的繩文時代中期的火焰土器也是存在著有同樣的表現。顯然是這個手法表現的最佳示範。火焰土器的結構上，展現熊熊大火燃燒的景象占了土器的九分之八，巧妙地捕捉時時刻刻變幻莫測的火焰，與火焰抽象化的造形，成功地表現了火焰的核心價. 圖 2-19 繩文中期，〈火焰形土器〉局部. 值（圖 2-19）。火的功能是為了烹煮食物，祈禱時，可以蘊釀出神秘雰圍的演出道具，也可做為暖爐等，在生命的過程中，火擔任著左右著生死般的重要任務。因此，火對原始人而言，比現代人更具有生理上與心理上的重要意義。觀看土器的描寫，除了表現火焰整體，也卓越地運用三次元空間將局部強調化。對於已經習慣於便利且效率化生活的現代人而言，可能難以體會，火焰土器的重要性，土器的存在，真真實實地表現出當時人們對於火的迫切感與祈求的心情。如此將火的部份圖像的視覺特別化，與其說是基於對圖像視覺的表現來描寫，不如說是心像圖像觀念的表現。19 中國原始人類對魚鰭的刺所帶有的攻擊性感到既厭惡，卻又因為不可得而心生羨慕，於是試圖將誇張化的魚鰭局部與整體圖象融合為一。另一方面，日本的原始人類對於火焰土器的火，一方面自覺火對身體的危險性，一方面由搖晃中產生神秘性並在心理上感受到火的溫暖，也許日本與中國原始人類都將兩種情愫相互交錯，使合為一體的圖象更能發揮神靈不可思議的力量。兩方面都. 18 19. 岡本太郎著，《與傳統的對決岡本太郎的宇宙３》（東京：筑摩書房，2011），頁 16。繩文造形研究會著，《繩文圖像學》（東京：言叢社，1989），頁 241。 18.

(30) 將造型與內在思想精湛地完美呈現。（二）非對稱性人面魚的魚紋中有一特徵為對稱性。意思是以中心為準，左右有對稱的圖像。在中國古代圖像中，這個特徵也顯而易見。在殷與周時期的青銅器盛行時，饕餮紋為當時創造出來的神獸圖像（圖 2-20 ），特徵為優美又具詭譎性的複雜紋樣。但是，以散點透視的觀念來觀察圖像，活用二次元的銅器的平面技法，在立體三次元的銅器中，用心鑽研才能成就三次元圖像的複雜性。相對此複雜性，運用對稱圖像以使保持平衡。此表現方法之一是由動物的側面的全身圖像，另一邊則以對稱的方式投影，浮現出物體正面的臉化為整體，這便是基本的二次複合效果。20. 圖 2-20 饕餮文方罍胴部，商周青銅器的文樣. 對稱的視覺樣式為對稱心理的圖像，對稱是所有自然物，包含人類的普遍的構造形式，並也是一種平衡形式。人類對於對稱的要求是生物進化的結果，為在動物進化過程中保持平衡，身體進展成左右對稱。由視覺感知的角度來說，獲得平衡感導致心理上的快感，相反地，失去平衡感，對人類而言將導致不安定的感覺。21 顯然地它是非對稱性的圖像形式（圖 2-21），有關此點，岡本太郎有以下的見解。「整體形態讓人感到異樣的衝擊，怎麼樣也無法相信的非對稱性。走調的，爆發的…由最底層撼動觀賞者，這樣的傑作，在身體內部共鳴著異樣的和諧的曲調。這是一慣的審美感中絕對掌握不到的力量的躍動與強靭的均衡。不帶情感的非對稱、堅決不和諧的平衡…」。 22. 20. 繩文造形研究會著，《繩文圖像學》（東京：言叢社，1989），頁 245。. 21. 程征、錢志強著，《黃河彩陶》（台北：南天書局，1994），頁 57。岡本太郎著，《與傳統的對決—岡本太郎的宇宙》（東京：筑摩書房，2011），頁 21~22。 19. 22.

(31) （異様な衝動を感じさせるのはその形態全体の到底信じることもできないようなアシンメトリーである。それは、破調であり、ダイナミスムである。。。。この凄まじさは観る者を根底からゆさぶり、身の裡に異様な諧調を共鳴させる。それは習慣的な審美感では絶対にとらえるこのできない力の躍動と、強靭な均衡なのである。非情なアシンメトリー、その逞しい不協和のバランス。。。在此所提到的非對稱性中所產生的不協調，在人類進化過程中，保持平衡可帶來心理上的舒適感，反則亦反。但是，如岡本太郎所說，在不協調中的平衡，這應該可以說是由繩文時代的紋樣中發現到的新的認知。相對於中國青銅器呈現出複雜中帶有保持平衡的對稱手法，日本的火焰土器應可說是以複雜的流線形式中，以不對稱、不均衡的造形，在複雜化中保有平衡性。無論哪一個圖像都古代人類心理上的真實投影，從中可以看出古代人類造形能力的卓越之處。（三）非反覆性裝飾紋樣圖 2-21〈中期縄文土器(富山縣勝坂式土器的紋樣的圖像變化，土器的裝飾紋出土）〉樣由草創時期到晚期可看出一慣性的紋樣，其特徵為重複單調的主題。草創期開始即嘗試不斷反覆固定的形式以帶來美的效果，另一方面，繩文中期進展到具流動性的非反覆性裝飾紋樣，為一爆發性的進展，跨越了自草創期開始後數千年的時間（圖 2-22）。從火焰土器就可以看出，自由的流線型超越規則重覆性，成為別具一格的作品。魚紋由具體的紋樣（人面魚）開始發展為幾何學紋樣，過程與繩文土器紋樣的發展相反，繩文土器的紋樣進展為由單純的主題不斷重覆，中期產生不規則、看起來非對稱的圖像。無論哪一方，在這樣的進展當中，可以說是有某種心理上的因素介入。如以神話的角度出發來思考的話，針對現實中無法解決的矛盾，先嘗試以邏輯性來說明，而無法解決與充滿矛盾的深度現實，便以神話來詮釋。而神話的表現方式並非借由言語，古代人發現可以由土器的表面裝飾來表現，這樣的表現手法運用於日本的土器上，就是盡可能運用不均衡、非對稱性與非反覆性的表現方式。23 如此可說是在一個圖像中，以暗示的神秘技法來闡釋圖像的多重意義，圖像中包含多種價值與意義說明的可能性，由於有意的組合多重的可能性，更增添構造上的神秘性。. 23. 中澤新一著，《藝術人類學》（東京：みすず書房，2006），頁 292~295。 20.

(32) 圖 2-22 縄文中期非反覆性紋樣. 21.

(33) 第三章. 現代西洋美術傾向於原始. 在此提出由十九世紀末開始到二十世紀初期的西洋美術的動向。試著以畢卡索的繪畫作品「阿爾比恩的姑娘」的構成元素來分析現代美術如何受原始創作要素的影響。其中探討中國古代魚紋的繪製手法與畢卡索感興趣的原始手法，兩者之間是否具有相似部份加以驗證。. 第一節原始主義的概念發展大致上說來，原始主義（Primitivism）起源於古典時期，有西洋（包括北美及歐洲文化圈）與非西洋的相對概念，西洋是自己，非西洋則為他人，以做為區分。但是，這樣的概念隨著時代的轉變而有微妙的變化。原始主義的變遷過程有如下列的情況。十六世紀時期，相對於非西洋人的食人習慣，被視為「未開發」、「野蠻」，另一方面，則被視為「高貴的野蠻人」，受到擁有純真、有思考力及優美的官能性的評價。24 到了十八、十九世紀，由於殖民地的取得，進出非西洋國家變得頻繁，將非洲、中南美及大西洋等等土著文化定位於與西方文明對抗的位置。十九世紀的資產階級依舊將這些區域的人視為野蠻、粗野、開發遲緩的區域而予以輕視。另一方面，十八世紀的烏托邦思想中認為，人類原本的幸福與美德是在文明未開發之前的產物，是朝向理解非西洋地區的理念。十九世紀末，西洋國家勢力漸漸擴張,更積極地想取得殖民地。由殖民地中帶回來的雕刻品或繪畫被當作戰利品在博物館中進行展示，或在市場中出售。一八八二年在巴黎舉行世界博覽會，首次展出大量的非洲部族的面具及雕刻品。粗糙的創作品對於當時探索新奇事物的藝術家而言，很快地帶來有意義的發現而且引發新的潮流。素樸又簡潔作品造形表現，帶給藝術家們新的概念，當時的藝術家們對法國文藝復興以後的自然主義的傳統感到疲憊，只著重於技術磨練的傳統學院派漸漸淪為空洞化。於是十九世紀末的藝術家與民俗學者之間，從側面去發掘原始藝術的價值，並重新開始推動原始藝術的價值觀。所謂的「原始的」（法文 Primitif）這樣的形容詞最早使用於十四、十五世紀的義大利、法蘭德斯的藝術家。但是，到了十九世紀後半藝術家之間則泛指 24. 大久保恭子著，《＜Primitivism & Primitivizm＞文化境界的衝擊性》（東京：三元社，2009），頁. 9。 22.

(34) 以哥德式、羅馬風格、拜占庭式為開始，連同埃及、希臘、還有大溪地、秘魯、爪哇、日本等非西洋地區都包含在內，被廣義的使用。另外，「原始的」（法文 Primitif）這個形容詞最早由西洋的一部分藝術家引用，那是在時代趨勢中，由西洋以外的事物為背景所發展出來，隨後運用原始元素從事藝術創作的一種態度，隨即產生「原始主義」的概念。羅伯特．戈德沃特(Robert Goldwater)說；「原始主義並非繪畫史上一個特定階段或流派的名稱，而是對客觀特徵的有限趨向進行描述，因此無法對它加以限定。對浪漫主義加以限定的各種努力是這種事實的充分說明。由於原始主義（以及浪漫主義）產生於藝術的一種態度。。。」25 如上述羅伯特．戈德沃特的「浪漫主義」一詞來舉例詮釋。例如:Japanisme 這個字的含意中，有對日本文化與藝術的偏好，同時也有十九世紀末，歐洲的藝術家們對日本浮世繪產生好奇並著迷的態度。因此，原始主義（Primitivism）並不屬於部族美術的歷史，而是西洋對部族美術的關心與反應所產生的態度。所以初期對原始的東西或人的藐視態度，與藝術用語的定義，或使用方式是沒有關係的。正如畢卡索所說:「我絕對無法超越原始的雕刻」他與同伴們不時讚美原始藝術。另外，羅伯特‧戈德沃特在提到「與藝術這個辭彙同為一體」時，說明「原始的」（法 Primitif）含有「有效的意味」是「讚頌之詞」 26。. 第二節. 紐約近代美術展覽會的啟示. 畢卡索搜集非洲的雕刻，吸取其精華並發展立體主義，有許多論證可以証明。特別在 1984 年 9 月 27 日至 1985 年 1 月 15 日在紐約近代美術館展出「二十世紀的美術中的原始主義—部族作品與現代作品的關聯性」展覽中有許多的啟發。. 25. 〔美〕羅伯特．戈德沃特著，譯殷泓，《現代藝術中的原始主義》. （江蘇：江蘇美術出版社，1993），頁 9。原書名 PRIMITIVISM IN MODERN ART 原作者 Robert Goldwater。 26. RubinWilliam 編. 日本語版監修. 吉田憲司（代表），《二十世紀的美術中的原始主義》(京都：. 淡交社，1995），序文，頁 5。 23.

(35) 該展覽以現代藝術與部族美術作品之間的關連性為主題，以史無前例的呈現方式，比較現代藝術家的創作品，與在歐洲特定時期引入的非洲與大洋洲部族美術作品的雷同之處，在形態的類似點上加以分析，是否對藝術家否產生影響而進行的一項實証作業。這項展覽，由於用心企劃而成為劃時代的展覽，這個展示方式，就是在確認關聯性後，將現代作品與部族作品並列展出。. 圖 3-1《遺骨容器的守護像》. 圖 3-2《兩臂向上舉的裸婦（阿爾比恩的舞者）》. 另外，配合這項展覽所出版的解說書，將當時西洋美術史上的一般想法推翻，充滿許多睿智的見解。該展覽的企劃人 William Rubin 以近代歐洲，美國、與大洋洲等的美術為主，否定其為幻想式的描繪，而是以概念性符號為基礎構成的圖像，也以同樣的概念形成造形原理，最後，肯定人類擁有共通的本性。這樣的理論背景，成為李維斯托的構造主義的源起。Rubin 著作當中所談論到；「現代藝術作品與非洲的作品放在一起看的話，兩者之間的關係就自然地清楚可見。但是，我認為現代藝術與部族美術的作品存在著其他形式的各種關係，也就是兩者不僅關係密切，將現代藝術作品與部族美術作品單純地做比較，兩者關係並不明確…一般人並不瞭解其重要性與深遠的影響…藝術家們意識上似有似無的借用，以借用的手法在造形上充分消化後，與原本的樣式完全不同，當他們以自己的表現形式再次具體呈現時，大概就看不見痕跡了。」27（圖 3-1 圖 3-2，圖 3-3 圖 3-4，圖 3-5 圖 3-6）. 27. Rubin William 編《二十世紀的美術中的原始主義》(京都：淡交社，1995），序文，頁 18。 24.

(36) 圖 3-3 畢卡索，《頭部》1907. 圖 3-4《遺骨容器的守護像》コタ族. 圖 3-5 畢卡索，《二頭的羚羊》局部. 圖 3-6《羚羊的頭飾》Banbara 族. 25.

(37) 第三節. 畢卡索繪畫與部族美術的關連性. 現代藝術的藝術家中，畢卡索與部族美術的關連性特別顯著。特別是畢卡索，他可以說是經由部族社會的雕刻原理，深刻地掌握部族社會中每一份子的心靈底層的精神，進一步化為自己作品的藝術家。但是，當時部族社會的情報不充足，就畢卡索的精神上的解釋相對於由民族觀點切入的資訊並不充足。結果因為資訊不足反而導致以靈活的形式運用的異質美術，在現代主義中形成一股活力28。因此，如上述，吸引畢卡索的部族美術元素的是哪些要素，以及畢卡索又如何的將部族美術創作要素轉化為構思，在此，將從畢卡索由部族美術中獲得的啟發與創見來進行探討。初期的「原始主義」為文學性與哲學性的，高更的繪畫形式，即為採用原始主義與現代主義的初期實例。在當時的原始主義，是有關於象徵與概念問題的探求。但畢卡索為二十世紀的新定義，隨後，在 Trocadero 民族史博物館內（圖 3-7）一見到部族美術，畢卡索就說:「我在那一瞬間，暸解了繪畫究竟是什麼」 29. ，可見部族美術對於畢卡索開創立體主義是有相當的影響與意義。. 圖 3-7. 28. Trocadero 民族博物館 1895. Rubin William 編日本語版監修. 吉田憲司（代表），《二十世紀的美術中的原始主義—部族. 作品與現代作品的關聯性》(京都：淡交社，1995），序文，頁 41。 29. 同上註，頁 242。 26.

(38) 圖 3-8. 畢卡索，《阿爾比恩的姑娘》（Les Demoiselles d' Avignon）1907. 「阿爾比恩的姑娘」原始風格化的發展過程，是如何地進行，在此予以論述；首先「阿爾比恩的姑娘」（Les Demoiselles d' Avignon）（圖 3-8）這幅畫的出現，顛覆了當時文藝復興時期的繪畫，為劃時代的作品。畢卡索在這一幅誕生前，將數百幅的素描與油畫重複檢討，素描中可看出不斷檢討的痕跡。最初的創作構想，是表現賣春場所的等待室，等待室中坐著的船員周圍有各種姿勢的娼婦，在畫面左邊描繪著由左邊進入房間的醫學院學生（圖 3-9）。但是，這. 圖 3-9 畢卡索《阿爾比恩的姑娘》習作. 個構想在兩個月後，兩位男性被排除，改為伊比利亞風的風格。而且這一幅水彩畫（圖 3-10）到最後仍不斷被更改；此過程背景說明了，畢卡索在繪畫上，對於繪畫的形式概念的摸索與變化的根據。也就是說，畢卡索以社會人士的角度關心與性病相關的社會問題，他在用心表現對性病的恐懼時，不運用船員、賣春婦、醫學生的繪畫要素，這並不符合伊比利亞風的樣式。可以說因此，畢卡索摸索. 圖 3-10 畢卡索《(阿爾比恩的. 另一種具備「驚奇」「啟示」「力量」的表現方法。. 姑娘》習作. 27.