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1934）符號歸類為「圖像」（icon）、「標指」（index）1和「象徵」
（symbol），並認為照片同時跨越這三種符號層面；索緒爾（Saussure， 2011）的 符號學系統則將符號分為「能指」（signifier）和「所指」（signified），以此可以 進一步釐清肖像在形似和神似之間的差異。對肖像照而言，外在的形似來自肖像在
「圖像」層面的符號問題，同時照片將對象轉化為真實的標指物，以時間和空間接 近的聯想，進行物理性的因果對應。巴特（Barthes， 1957/ 許綺玲譯，1997）將 符號學概念擴展至社會文化層面，提出更為批判的「神話」，即大眾在接受符號的
（indexical relationship）。此後 Krauss 等多位學者將該理論延伸，標指符號與標指 物作為一個因果關係，因此標指符號也被稱為「蹤跡」（trace），並將照片更精確 地定義為「標指性的相似符號」（indexical icon）這一概念。（Krauss，1986，頁 203）
1 ”Index”在不同學科、以及台灣、大陸有不同的中文翻譯，例如「標指」、「指示」、「標 記」、「標誌」等，本文傾向於塗紀亮（2006）將 ”index”翻譯為「標指」的解釋，在行文中會 做一些調整。
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圖 1 電影《讓子彈飛》肖像畫的指認
圖 2 電影《讓子彈飛》肖像照的指認
波德萊爾（Baudelaire）在《現代觀眾與攝影》（1859）談到攝影與繪畫的關 係，肯定了攝影保持記憶的功能，但他認為照片不應只是紀錄外在世界，而要涉及 想像的範疇。他指出攝影破壞了畫家的想像力，使他們侷限在事物的觀察中。波德 萊爾無疑是以浪漫主義詩人的角度反對機械物質文明的侵略，但他同時也在攝影發 明之初看到了這一視覺媒介的潛能。
班雅明承接波特萊爾的美學精神，在《攝影小史》（1931）中提出的「靈 光」（Aura），以此描述藝術受尊崇的價值，也談論了肖像照與「靈光」的關聯。
早期的照相機和感官材料需要長時間曝光，因此被攝者必須在照相館內保持長時間 固定的姿勢， 班雅明稱被攝者在這樣的過程裡「活在瞬間之中而非之外」，此時 的肖像照帶有「靈光」。然而，隨著攝影技術的進步，肖像照的拍攝方式由日常快 照取代長時間的曝光，這種「短暫而私密的畫面，足以讓觀視者的聯想機制被驚嚇
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與刺點之外，同時提出照片「此曾在」的死亡隱喻，許綺玲（2009，頁 75）認為 這是巴特再區分出的一項「刺點第二義」。‧ 國
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2005）在本研究第四章《陽光燦爛的日子》提出肖像照在電影中製造「反凝視」效 果的觀點，此時照片臉部表現出了「去時空化」的時間感知和面孔帶來的情感強 度。
圖 3 《陽光燦爛的日子》肖像照的反凝視
二、 照片在電影的時間流動
攝影作為時間的單一畫面，它也是時間的切片。而電影在延長時間的再現 外，同時利用蒙太奇解放了時間。但德勒茲認為，時間並沒有真正被解放，它仍然 是空間的附屬，他將古典電影的「運動」與現代電影的「時間」加以區分，分別在 1986 年的《影像-運動》與 1989 年的《影像-時間》兩本著作中論述。從「運動」
到「時間」，與義大利新寫實主義和世界各地的新浪潮電影運動的出現有很大的關 聯，以長拍鏡頭（long take）取代蒙太奇再現，導致電影美學形式的轉變。運動影 像的概念被用於好萊塢電影，透過因果蒙太奇表現一個統一的敘事，部分和整體相 聯繫成為一種有機體，這裡的「運動」抽離真實的人和物件，而是攝影機或蒙太奇 帶來的運動感知。時間影像建立在不連貫的基礎上，不僅僅是運動空間的在時間上 的斷裂，同時也是人們感知方式的變化。（Deleuze，1985 / 黃建宏譯，2003）。
德勒茲提出這兩種影像模式，也是人們思維的兩個階段，不再是一種感官機 能情境，而是一種聲光情境，「看」取代了「動」，即「描繪」。黃建宏（2003）
在《影像-時間》的譯序中提到，德勒茲的運動和時間是一種反轉的關聯，而非從 屬關係。此時時間不再是運動的某種間接再現，運動才是時間直接呈現的結果。現
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2003，頁 390）對比靜止空間，他認為靜物更表現了時間的純粹形式，在流動的影 像中，所變之物的形式沒有動，便是時間。德勒茲認為那是通過某種靜默，或說一 段夠長的空白，來表現所謂的「冗逝時間」（idle periods）。
德勒茲認為靜物擁有著一種柏格森的「時延」（duration）。
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以《牯嶺街少年殺人事件》為例，電影中有一張照片是小四和小貓王在日式房 子中與武士刀一同找到的。這位以肖像照片的方式在場的日本女性，她本質上是缺 失的，卻在電影中反復出現，例如肖像被貼在小四的私密空間內，在小四與二姐最 後那場對話中，畫面是手電筒的開與關，照片一亮（出現）一暗（消失），這裡的 照片即是時間的死亡，又是空間的在場。照片時間和空間的匯流，再現了台灣六十 年代後殖民的時代語境——日本殖民已經過去，但它仍然如同幽靈般存在著，對社 會的影響不曾消逝。本研究第四章會對此進行詳細分析。
圖 4 《牯嶺街少年殺人事件》日本女性肖像照作為後殖民情境的時空體
照片和電影都有景框，景框的存在使得影像被框取，其空間性被凸顯出來。此 時的電影片段出現雙重的景框空間——電影畫面內的照片框，以及電影本身的外 框。照片作為運動事件在空間上的切片，當照片內嵌在流動的電影中時，照片之內 框與電影之外框的關係便是流動的，照片相對靜止的景框存在使電影的畫面空間得 以延伸。據筆者的電影觀看經驗，照片與電影這種相對的流動關係可能伴隨著畫外 音（聲音的流動）、或是運動鏡頭（畫面的緩慢流動），以及照片本身的移動/飄 動（物件的流動）。它同時是去動作的，這種相對靜態的照片實體在流動空間中更 強化了時間層面上的寫實主義。德勒茲認為，電影取景呈現了稀釋和飽和的兩種傾 向。寫實主義電影的時間稀釋了，景框內卻呈現飽和的內容。（Deleuze，2003）
肖像照片作為一個空間的客體存在，時間緩慢甚至凝滯，使得出現照片的電影情境
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勒茲所論述的電影時間的緩慢，讓觀眾注意到空間的豐富之外，也因為因為電影的 流動，肖像靜照突破了照片原來的景框，尋找照片與電影空間內外的連續性。
此外，照片出現的電影片段，常常以照片與空景作為畫面前後景的空間關係呈 現。德勒茲認為，電影中一個空景意味著內容的缺席，而靜物影像則是物件的在場 與組合。他以小津的《浮草物語》為例，在分析電影中花瓶與燈塔同時存在的鏡頭 時，他認為空景與靜物的功能因得以重疊而轉移，並且變得敏銳，所以會躊躇於兩 者之間。德勒茲認為這不是虛構與真實的區別，它像是沈思的不同面向。
（Deleuze，2003）電影《太陽照常升起》將物件和空景結合，兒子問瘋媽他的父 親是誰。瘋媽給了他一張合影，但父親的頭像被剪掉，鏤空的照片背後是燃燒的 火。瘋媽回答兒子，「你的模樣，剪去我的模樣，就是他的模樣。」父親的形象從 未在電影出現，兒子僅能從瘋媽口中講的「最可愛的人」等時代泛稱想像自己的父 親。此處的照片作為物件的存在，是畫面的前景，背景則是火焰的空景。從兒子的 視角看到的是，火取代了照片上缺席的父親，火的意象是抽象多意的，如熾熱的愛 情、（瘋媽）飛蛾撲火等。
圖 5 《太陽照常升起》照片的空間表現
然而，電影與照片之間相對靜止的流動狀態並非唯一的空間關係。在一些電影 場景中，照片成為電影場面調度的視覺中心，並且融入華語電影的鏡頭空間美學 中。林年同以「鏡」與「遊」來歸納中國電影空間上的美學特徵，將中國電影的鏡 頭與傳統繪畫的美學相比照。（林年同，1985）林年同認為，中國電影在三四十年
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代建立起「以蒙太奇為美學基礎，以單鏡頭美學做表現手段」（林年同，1991，頁 27）的電影美學風格，中國電影借鑑西方的蒙太奇表現方式之外，同時具備單鏡頭 表現的美學特徵。他引用巴贊對長鏡頭的論述，在長鏡頭中時間的連續與空間的完 整，構成了直接的再現真實。在他看來，蒙太奇和單鏡頭的表現並非衝突，中國電 影便融合了蒙太奇和單鏡頭的表現方式。這種融合回應了巴贊的「鏡頭內部蒙太 奇」，即用蒙太奇手法在景框內部的接合。
林年同認為中國電影在五六十年代又進一步發展出「遊」的美學，他將電影中 的移動鏡頭與中國傳統繪畫的觀看方式聯繫在一起，電影的橫移鏡頭與沿著國畫長 卷移動的觀看視線相似，是一個動態連續的過程，而國畫「散點構圖」的美學思維 也融入中國電影創作中。（林年同，1991，頁 86-87）在電影《一一》中，阿弟和 小燕的結婚照如常掛置在家中的牆面上，但是在小燕發現阿弟暈倒在廁所的那個片 段中，楊德昌使用了一個長鏡頭，以橫移的方式將人物帶入整個空間，結婚照成為 這個移動鏡頭最後定著的地方。僅管畫面空間停留在結婚照沒有再移動，但是小燕 的呼喊阿弟的畫外聲音，與結婚照的親暱形成諷刺的對比，中間還有小燕衝出來試 圖找電話尋求幫助的動作，這一切都在觀眾對照片的凝視中發生。
圖 6 《一一》照片一直處於長鏡頭運動的視覺中心
研究方法
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畫面構成，即構圖、色彩、景深、人物表現等元素分析，同時參考 Szarkowski（1966）在《攝影師之眼》提出的從「事件本身、細節、畫面框取、時間和拍攝視 點」對攝影作品進行分析的五種方式。儘管 Szarkowski 著重的是攝影作品如何進 入藝術話語中，但這五種分析方式打破過往對照片表層的形式分析，因此本文將以
（1966）在《攝影師之眼》提出的從「事件本身、細節、畫面框取、時間和拍攝視 點」對攝影作品進行分析的五種方式。儘管 Szarkowski 著重的是攝影作品如何進 入藝術話語中，但這五種分析方式打破過往對照片表層的形式分析，因此本文將以