從圖像到影像：肖像照在華語電影的時空再現 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士學位論文. 從圖像到影像：. 學 From Icon to Image：. ‧. ‧ 國. 政治大肖像照在華語電影的時空再現立. Nat. io. sit. y. The Time and Space Reproduction of Photo-portraits. er. n. in Chinese-Language Cinema al iv n Ch engchi U. 指導教授 : 陳儒修博士研究生: 肖瑞昀撰中華民國 108 年 7 月. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(3) 謝詞. 感謝論文指導教授陳儒修老師，以及學業指導同時也是論文口委的郭力昕老師，兩位老師在學習上給我許多幫助，也讓我看到了身為學院教授對自身社會的關切和行動。特別感謝陽明大學劉瑞琪老師，對論文的耐心閱讀和兩次口試中對問題細緻的指出和建議。感謝陪伴我寫完論文的同學和朋友，娉亭、佑恩、陈琪、黃晨、倩倩等。寫論. 政治大人著迷。儘管以前有一些寫作經驗，但是從電影欣賞到書寫的轉換，仍然需要一個立文的過程是痛並快樂的。論文分析的這些照片如同影像時間敘事中的裂縫，非常令. ‧ 國. 學. 過程。. 謝謝家人時常的關心和催促。我想在台就讀的每一位陸生都是一次「鋌而走. ‧. 險」，諸多如健保或獎學金名額等問題。身份的尷尬，讓我們時常在與他人辯論，或是自我矛盾中。好在大家彼此理解，這些對話像是鏡子，身處異鄉，才漸漸意識. y. Nat. io. sit. 到「我（群）」的存在。. n. al. er. 感恩政大和傳院的培育，讓我得以浸淫在這個注重人文社科的學習環境之中。. i n U. v. 兩年前誤打誤撞來到這裡，從對自身學科淺薄的認知，在學習中慢慢看到關注的影. Ch. engchi. 像問題，漸漸明白如何在各個學科邊緣找到合適的位置，也從諸多論文和著作中習得做學術該有的嚴謹態度。只可惜兩年太短，或許學術路上有機會再相遇。. i. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(4) 摘要. 自 1839 年及 1895 年攝影與電影誕生以來，不乏對這兩種媒介的對比和討論。持不同觀點的學者透過媒介間相斥的特徵分析，分別建立起攝影與電影在藝術或文化上的主體性。進入當代，攝影從「圖像」（ icon）過度到「影像」（image），攝影過去以紙本照片的方式寄居在靜止的圖像空間中，如今衍生出複雜的時間與空間形式。. 政治大像中的現象。巴特「此曾在」、德勒茲「影像-時間」、巴赫汀「時空匯流」等論立述是本文重要的理論基礎。本文以《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《陽本文在攝影與電影兩者各異的媒介特徵基礎上，討論肖像照片內嵌於電影影. ‧ 國. 學. 光燦爛的日子》和《師父》四部華語電影為樣本，透過電影中肖像照的文本分析，探求其時空意義，對當代華語文化的視覺經驗問題進行詮釋與反思。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵詞：肖像、再現、恐怖份子、牯嶺街少年殺人事件、陽光燦爛的日子、師父. ii. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(5) Abstract. Since the birth of photography in 1839 and film in 1895, there has been a lot of comparison between them. Scholars with different viewpoints established the subjectivity of photography and film in fine art or culture. In the modern era, there has been a shift away from "icon" to "image". In the past, photography used to set in a still image with the form of photo on paper, and nowadays it has a complicated form of time and space.. 政治大 discusses the phenomenon that portrait photos are embedded in film images. 立 Barthes”That has been", Deleuze "Image-Time", and Bakhtin "Chronotope" are the. Based on the different media characteristics of photography and film, the study. ‧ 國. 學. important theoretical foundations of this study. It takes four Chinese’s cinema, The Terrorizers（恐怖份子）, A Brighter Summer Day（牯嶺街少年殺人事件）, In the. ‧. Heat of the Sun（陽光燦爛的日子）and The Final Master（師父）as samples.. y. Nat. Through the analysis of photo-portraits in movies, it explores the meaning of time and. n. al. er. io. sit. space , reflecting on the visual experience of contemporary Chinese culture.. Ch. engchi. i n U. v. Key words: portrait, reproduction, The Terrorist, A Brighter Summer Day, In the Heat of the Sun, The Final Master. iii. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(6) 目錄第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 研究背景與動機 ............................................................................................... 1 研究問題與目的 ............................................................................................... 5 章節安排 ........................................................................................................... 8 第二章文獻探討 ............................................................................................................ 10 相關博碩論文 ................................................................................................. 10 相關研究專著和文獻 ..................................................................................... 13. 治政理論取徑 ......................................................................................................... 18 大研究方法 ......................................................................................................... 28 立. 第三章研究方法與架構 ................................................................................................ 18. 研究範圍和影片介紹 ..................................................................................... 33. ‧ 國. 學. 第四章華語電影肖像照分析 ........................................................................................ 38. ‧. 《恐怖份子》的靈光再現和寫實問題 ......................................................... 38 《牯嶺街少年殺人事件》的時空與死亡 ..................................................... 52 《陽光燦爛的日子》的凝視和幻象 ............................................................. 63 《師父》的符號分析和女性觀看 ................................................................. 74. sit. y. Nat. 第五章結論 .................................................................................................................... 84. io. er. 研究發現 ......................................................................................................... 84 反思與建議 ..................................................................................................... 88. al. n. iv n C 參考文獻........................................................................................................................... 89 hengchi U 一、二、. 影片................................................................................................................... 89 參考書目........................................................................................................... 89. 附錄一電影創作相關人物針對分析文本之訪談 ........................................................ 96 附錄二本研究各部電影肖像照情節列表 .................................................................... 98. iv. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(7) 表目錄表 1 博碩士論文相關研究.............................................................................................. 10 表 2 分析影片列表.......................................................................................................... 35. 圖目錄 1 電影《讓子彈飛》肖像畫的指認......................................................................... 20 2 電影《讓子彈飛》肖像照的指認......................................................................... 20 3 《陽光燦爛的日子》肖像照的反凝視................................................................. 22 4 《牯嶺街少年殺人事件》日本女性肖像照作為後殖民情境的時空體............. 26 5 《太陽照常升起》照片的空間表現..................................................................... 27 6 《一一》照片一直處於長鏡頭運動的視覺中心................................................. 28 7 小強向淑安講述相遇過程..................................................................................... 41 8 李立中將照片交給員警....................................................................................... 42 9 淑安被拍攝當下連續的彩色場景......................................................................... 42 10 作為現場證據的黑白照片................................................................................... 43 11 由多張相紙拼貼的巨幅肖像照........................................................................... 43 12 拍攝犯人肖像照................................................................................................... 44 13 小強看著淑安面對巨幅照片驚嚇暈倒............................................................... 46 14 淑安的肖像被風吹得零落................................................................................... 46 15 攝影師站在天橋上回想淑安的照片................................................................... 47 16 電影銀幕上閃回的十一張照片........................................................................... 48 17 小強拍攝的照片與事件發生時的對比............................................................... 50 18 大順跳窗和被抓的照片........................................................................................ 50 19 小四觀看日本女性肖像照背面........................................................................... 53 20 二姐撿到照片....................................................................................................... 54 21 小四父母的結婚照............................................................................................... 56 22 小四居住的日本櫥櫃........................................................................................... 57 23 小四將雙手掛在房梁上，頭頂是家族遺照....................................................... 58 24 親友聚會合影....................................................................................................... 58 25 瑪麗蓮·夢露和奧黛麗·赫本海報 ...................................................................... 59 26 小四和小貓王談日本女性照片........................................................................... 61 27 小四將照片貼在櫥櫃，用手電筒的燈光讓它不斷出現及消失....................... 62 28 米蘭照片的跩影................................................................................................... 64 29 馬小軍將捷克和中國國旗插在米蘭的肖像照上方........................................... 65 30 米蘭否認紅色泳裝照的存在............................................................................... 66. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. Ch. engchi. i n U. v. v. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(8) 米蘭和夥伴向馬小軍伸出手又將他踹回水裡................................................... 66 馬小軍用望遠鏡看米蘭肖像局部....................................................................... 68 男性凝視肖像、女性「反凝視」畫面............................................................... 70 米蘭黑白肖像照片............................................................................................... 71 馬小軍想像的米蘭肖像照、米蘭穿泳裝的場景............................................... 72 裝飾在貧民窟的范倫鐵諾照片........................................................................... 75 范倫鐵諾肖像照出現在咖啡廳外....................................................................... 76 師娘讓師父離開後留給她照片........................................................................... 78 師娘觀看肖像照，女性人物成為行動主體....................................................... 80 師娘兩次凝視著范倫鐵諾肖像照....................................................................... 82 肖像照放置在畫面顏色凸顯處........................................................................... 83. 立. 政治大. 學 ‧. io. sit. y. Nat. n. al. er. 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41. ‧ 國. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. Ch. engchi. i n U. v. vi. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(9) 第一章緒論. 本章分為三節。第一節，描述研究背景與動機，肖像照由紙本圖像到流動影像的媒介轉變，是本研究討論肖像在電影再現的重要出發點；第二節，問題意識與研究目的，說明本研究關注重點為攝影內嵌於電影的媒介現象，提出分析肖像照在電影再現的問題意識；第三節，章節規劃，就論文整體架構做一個概覽。. 立. 政治大. 研究背景與動機. ‧ 國. 學. 巴特在攝影重要文集《明室》中，認為明室才是攝影影像的本質，而非暗房。明室著重的是照片被閱讀的過程。攝影的閱讀方式不同於電影，攝影是在明亮. ‧. 室內進行的個人行為，而電影是一個暗室內的集體參與。（Barthes，1980/ 許綺玲. y. Nat. 譯，1997）本文關注的肖像照（photoportrait），是以人物為主體的紙本照片，它. sit. 作為一種在個人觀看行為中流動近百年的大眾媒介，本身以物件的方式呈現了很多. er. io. 文化現象問題。本文的研究背景和動機來源於，個人過去對於肖像照片的閱讀經. al. n. iv n C hengchi U 影中的討論，分析肖像與華語電影的跨媒介互動中產生的內容和意義。. 驗、文化觀察以及照片在今天影像時代的媒介變化，以此為基礎開啟對肖像照於電. 一、在「靈光」再次消逝前班雅明在《攝影小史》中，認為攝影過去的崇拜價值讓位於後來的展覽價值，其最後一道防線是肖像。在人的面部表情裡，過去的照片還保留著未消逝的「靈光」。然而，複製技術的出現以及攝影的發展，被班雅明認為是「靈光」的消逝。（Benjamin，1972）在全面數位化的今天，人們習慣於將照片以數位檔案生產、儲存以及用網路傳送，紙本像片成為了一些消費場所的「懷舊列印」。筆者十年前初 1. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(10) 學攝影時，僅管當時數位相機和網絡技術已經成熟，仍然需要將拍好的照片沖洗成紙本像片，如果是人物肖像，會把照片送給親人或友人，因而對紙本照片有難以言喻的情懷。相較於紙本像片，數位影像的大量複製和流動，是否使得藝術作品「靈光」的再一次消逝？筆者自進入大學修習攝影專業，畢業後在一個攝影研究機構工作，目前一邊讀研究所，一邊做攝影作品的創作，攝影從一項工具轉變為學科背景。攝影是技術的、物質的，也是文化的。因此筆者在關注攝影與文化關聯的同時，也在日常觀看電影的時候留意攝影及肖像照片出現的情節。在此過程中，筆者發現電影提供了各. 政治大今天現實中逐漸消逝的紙本照片提供了文本。強調紙本照片的重要性在於，它以體立量和觸感等物質條件存在著，人們看著照片，而不僅僅是透過照片看到內容。這種種照片在不同現實狀況下的情境，攝影的文化意涵在電影中不斷「再現」，尤其為. ‧ 國. 學. 攝影的「形態學」問題（Batchen， 1999 / 周仰譯，2015）是長期被攝影史研究中所忽略的。. ‧. 今天數位時代的影像氾濫，影像的構建開始趨同，人們不再進行對紙質照片不. y. Nat. sit. 同角度的觀看和閱讀，流動的數位影像資訊已經將人們淹沒。照片大量地被消費，. al. n. 虛無化。. er. io. 使其意義在現今的文化體系中顯得貧乏，照片在這個後工業消費社會的意義逐漸被. Ch. engchi. i n U. v. 然而，紙本照片在私人空間仍然扮演著一定的功能。巴特將私人照片的觀看和公共空間的影像和做出區分。一方面，一般圖像任由目光移動，是「嘈雜、非本質的」；另一方面，私人照片是「燙人的、被刺痛的」。（Barthes，1980 / 許綺玲譯，1997）在強調後現代社會的今天，肖像照片的觀看在大量影像流的價值是什麼？是否可以重新反思影像長期被忽略的問題？. 2. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(11) 二、從圖像到影像「圖像」（icon）作為一種靜態的呈現，與「影像」（image）的動態呈現不同，前者以平面靜止的狀態被觀看者凝視，後者產生一種立體的幻象。過去，肖像被定著在紙本照片上，經由人們的凝視，在反覆觀看中產生關於圖像符號學上的「能指」與「所指」、或現象學上的「知面」與「刺點」。今天人們對照片的認知已經從「圖像」過度到「影像」，攝影不僅僅是單一的、被長久凝視的靜照，如今由攝影衍生出來的媒介樣態呈現出極為複雜的多樣化，照片被置入在動態影像流中，靜態圖像與動態影像的應用界線越來越模糊。張小虹（2010）認為攝影科技的. 政治大是「影像」的可能。照片的客體被模糊了，它成為流變的影像自身。換句話說，攝立影過去先是寄生在靜止的圖像（icon）空間中，今天則衍生出它複雜的時間與空間進步成功將照片「客體」轉換成「客體-影像」，忽略了「客體」本身作為或總已. ‧ 國. 學. 形式。. ‧. 除此之外，電影影像同樣有靜態與動態影像的區分，電影的靜態影像（still image）與靜止的照片不同，前者是影片的拍攝主體或者場景緩慢移動，甚至幾乎. y. Nat. sit. 靜止的狀態，它與動態影像（moving image）的定義相對，而照片則是絕對的靜. er. io. 止。本文雖然以靜止的肖像照為分析主體，但由於肖像照被置入在電影的影像情境. al. n. iv n C 關係，肖像照的再現型態往往介於靜態影像與動態影像之間。 hengchi U. 中，照片在當下的時空情境所再現的光影、聲音，以及照片與空間或人物的互動. 與此同時，在今天的影像時代，靜態與動態之間不斷轉換，靜態的圖像常常處於流變當中，而動態的影像也有其圖像符碼。因此，動態分析照片相較於靜態的照片符號分析更適用於當下人們對攝影的感知。過去的研究者將攝影放置在符號學、美學或藝術史的情境脈絡去分析，在布希亞（Baudrillard）對攝影的討論中，攝影的特質存在於一種否定性的氛圍之中，這是一種減法的、不連續性和分離性為主的世界。（Baudrillard，1998；轉引自林志明，2013）本文將攝影置身於電影敘事的文本中。攝影在產生時便與現實產生斷裂關係，當攝影這一僅體現片段時間的媒介，被置入在有完整時間脈絡的情境中，攝影或許可以突破原先由於其技術而限定 3. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(12) 的討論空間，進而轉向更多攝影於文化層面的論述，使照片與現實的關聯重新縫合。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 4. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(13) 研究問題與目的. 攝影與電影分別發明於十九世紀前半葉及十九世紀末，這兩種媒介雖然同為影像，卻發展出完全不同的使用路徑。攝影在再現真實的領域，以及私人生活或家庭生活中，有普遍的社會認知，電影則發展其虛構的層面，因而在今天仍被視為一種集體性的娛樂或藝術。攝影與電影的媒介差異討論有很多，大部分指向了其寫實性和時間性的問題。然而，班雅明在討論這兩種媒介時，並不特意區分攝影與電影的差異，而是較為強調繪畫與攝影之差異、劇場與電影之差異，並且認為電影有著攝影由靜而動的內在延續，以及攝影作為電影鏡頭的根本單元。（Benjamin，1972）. 政治大. 同樣，本文重點並非要討論攝影與電影之間的差異，而是在兩者各異的媒介特徵基. 立. 礎上，討論照片內嵌於電影影像中的現象。. ‧ 國. 學. 對於電影中的內在影像片刻，羅蘭·巴特此一直有特別關注。對巴特而言，電影作為攝影的重要性，超過電影作為動態影像（moving image）的重要性。只有靜. ‧. 止的電影截圖或劇照，即在時間流變中截取的片斷，才能提供影像的內在意義。. sit. y. Nat. 〈第三意義〉中，巴特用「電影截圖」分析照片相對於電影的時間關係在電影中的. io. er. 內在影像片刻。他引用愛森斯坦的觀點，「重心不再是『鏡頭間』的元素——碰撞，而是『鏡頭內』的元素——片段內部的強化」、「給影像的語義群分離建立法. n. al. Ch. i n U. v. 則、並強制一種垂直閱讀」，進一步認為電影與電影截圖處於一種隱秘的文本中，. engchi. 這種垂直閱讀使得電影截圖解除了時間對影片的束縛。（Barthes，2012，頁 108）此外，張小虹等學者認為在巴特著名的短文〈嘉寶的臉〉中，儘管巴特分析的是電影的臉部特寫，但根據過往的文本脈絡分析推斷，他使用的文本為電影劇照，而非電影片段（張小虹，2005）。無論是電影截圖還是電影劇照，這兩種形式構成了作為靜態影像的攝影與流動影像的電影之間的複雜關係。本研究關注電影與攝影的關聯，是一種影像融入到另一種影像之中的現象問題。電影中的照片，就影像的共同性而言，是討論影像的後設（meta）問題，即作為肖像照的影像在作為電影的影像中如何再現。就攝影與電影的差異而言，它同時 5. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(14) 是一項跨媒介的研究。跨媒介的對話發生在多個層面：電影人物、肖像照與觀眾的對話、時間的對話、空間結構的對話、媒介文本之間的對話等。本文將攝影作為文化表徵，聚焦於華語電影中較常出現的肖像照片，此時電影與攝影的關係不僅僅是跨媒介問題，更是視覺文化在不同媒介呈現的現象問題。從目前的學科範式來看，本文的研究不完全在電影或攝影的學科研究框架內，而更偏向於視覺文化研究，企圖讓不同的媒介之間形成對話。張英進（2012）爬梳過往的視覺文化研究，總結到在目前的美國學術體制內，研究電影、文學、傳統藝術史等視覺現象被廣義上稱為視覺文化研究，但目前與視覺媒介對話相關的研究並. 政治大論述，借助多種方法，透過一個新的視覺理論視閾，對既有的電影文本進行新的詮立釋。本文的寫作一方面從電影及攝影分析的理論和方法入手，另一方面進入文化分不多。本研究不是直接沿用現有電影或攝影理論的研究方法，而是引用不同學科的. ‧ 國. 學. 析的脈絡，對此提出以下幾個問題：. ‧. （一）肖像照在觀看的情境中，是否經由照片在敘事中的使用和詮釋，討論到照片在攝影史中長期忽略的物質性問題？. y. Nat. io. sit. （二）電影與攝影在時間性方面有著最重要的區別。電影的時間和空間流動，. al. n. 功能？. er. 是否凸顯了靜止照片被凝視的特性，這種對照片的凝視在性別關係中扮演著怎樣的. Ch. engchi. i n U. v. （三）電影再現了觀者與肖像照之間完整的情境。從認知層面、投射與認同層面，以及技術或工具等外在的觀看層面，肖像的敘事情境將會如何再現影像的觀看機制？（四）肖像照片的在場是否填補了人物等不同意義的缺席，與電影的敘事空間有怎樣的關聯性？針對上述的問題，本研究選取了四部華語電影，解讀不同肖像照在影片的意義和效果。肖像照在電影中的時空再現，不僅僅是重現，更是在電影的時空轉移後肖像意義的再生產（reproduction）。由於四部影片時空再生產的情境不同，肖像照 6. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(15) 的文本情境也各不相同，因此本文引用不同的理論進行對話，以多重理論處理多重意義的文本，透過跨文化研究提出對肖像照新的詮釋。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 7. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(16) 章節安排. 本論文分為五個章節。第一章為緒論。第一節，描述研究背景與動機，肖像照由紙本圖像到流動影像的媒介轉變，是本研究討論肖像在電影再現的重要出發點；第二節，問題意識與研究目的，說明本研究關注重點為攝影內嵌於電影的媒介現象，提出分析肖像照在電. 政治大. 影再現的問題意識；第三節，章節規劃，就論文整體架構做一個概覽。. 立. 第二章為文獻探討。第一節，回顧過去台灣相關的博碩士學位論文；第二節，. ‧. ‧ 國. 部分展開。. 學. 梳理相關研究專著和文獻，通過電影與攝影的對比論述，以及肖像照相關的論述兩. 第三章為研究方法與架構。第一節，理論取徑。討論本研究使用的理論脈絡，. Nat. sit. y. 分別從肖像照演變的關鍵問題、照片在電影的時間和空間問題進行相關理論的爬. io. al. er. 梳，結合相關影片進行討論。第二節，研究方法。從電影文本分析、照片文本分析. n. 的方法，討論本研究分析單位。第三節，研究範圍和影片介紹。以「華語電影」國. Ch. 族屬性的範圍界定，選取四部電影進行文本分析。. engchi. i n U. v. 第四章為華語電影肖像照分析。第一節，分析楊德昌導演的電影《恐怖份子》，肖像的靈光在電影如何再現，並論述現實的斷裂影像是否形成對照片寫實問題的質疑；第二節，分析楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，討論電影中日本女性的肖像將1960年代不同的時空匯流，以及對於巴特肖像「死亡」的探尋；第三節，分析姜文導演的《陽光燦爛的日子》，從性別權力關係出發，探討男性對女性肖像的觀看，以及電影通過幻象打破這一關係；第四節，分析徐皓峰導演的《師父》，女性人物對范倫鐵諾的肖像凝視，所產生的不同符號意義，以及女性觀看主體性的矛盾。 8. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(17) 第五章為結論，提出研究發現、反思和建議。第一節，研究發現，將從「照片的物本質」、「攝影的靜止特性」、「再現觀看機制」和「在場與缺席」四個層面，總結電影中的照片，得出結論；第二節，反思與建議，將從電影文本範圍和接受分析的兩個角度，提出未來的研究建議。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 9. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(18) 第二章文獻探討. 本章內容共有四節：第一節，回顧過去台灣相關的博碩士學位論文；第二節，梳理相關研究專著和文獻，通過電影與攝影的對比論述，以及肖像照相關的論述兩部分展開；第三節，從繪畫到照片的圖像演變，回顧從攝影發明後肖像的符號討論，以及巴特對肖像「此曾在」的現象學分析。第四節，肖像照片在電影的時間流動，引用德勒茲「影像·時間」的論述，說明肖像的凝滯在電影產生的「時間晶體」帶來的時間現象問題。第五節，時空匯流下的景框空間，引用巴赫汀「時空匯. 政治大. 流」的論述，同時回溯電影的空間理論說明肖像在電影框景下的空間問題。. 學. ‧ 國. 立. 相關博碩論文. ‧. sit. Nat. 關鍵字，在台灣碩博士論文知識加值系統搜尋相關論文。. y. 本研究以「肖像照」、「攝影肖像」、「電影與攝影」、「電影與媒介」等為. er. io. 逐一檢閱上述論文發現，與攝影肖像相關的論文，大部分使用了圖像分析的. al. n. iv n C hengchi U 電影、攝影與社會文化、或跨媒介相關的研究；而電影與攝影相關的論文中，除去方式，或以藝術史的角度進行作品分析，幾乎沒有以照片為整體文本，進行攝影與. 創作方向的論文，一部分研究論文將重點放在電影攝影等技術實踐層面，另一部分則以作者論的觀點著重分析部分導演電影作品的媒介現象，攝影僅作為其中一種媒介。因此，在台灣博碩士論文知識加值系統中，尚未檢索到將電影中的照片作為分析角度討論肖像再現的論文。相關問題中，討論重點在於電影與攝影媒介關係，或是肖像研究的博碩士論文屈指可數，與本研究關注的內容較為相關的僅有三篇：. 10. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(19) 表 1 博碩士論文相關研究年度. 論文名稱. 研究生. 1998. 攝影與電影：「真實」概念的論述演變. 邱啟霖. 2003. 攝影行為現象之研究─邁向攝影現象學研究的美學思考. 林士民. 2005. 攝影觀念與印象形成之關聯–以人物肖像作為影像符號為例. 劉錫明. 資料來源：台灣博碩士論文知識加值系統. 政治大了攝影與電影這兩種媒體的發展途徑，討論影像真實的問題。但該研究主要將攝影立《攝影與電影：「真實」概念的論述演變》從兩種媒體的本體論出發，分析. ‧ 國. 學. 與電影的理論分別做論述，僅有最後一節討論到兩種媒介的關聯。作者在文末提出觀點：紀錄片運用的靜態影像，在鏡頭語言和剪接中呈現了動態，照片加上旁白強. ‧. 調了攝影的敘事能力。但作者沒有對該觀點提出詳細的論述，而是停留在兩種媒介各自的闡述中。. y. Nat. io. sit. 《攝影觀念與印象形成之關聯—以人物肖像作為影像符號為例》從巴特、皮. n. al. er. 爾斯與米德等符號學理論，與影像關聯的部分觀點切入，討論從影像「認知」到意. i n U. v. 向「認同」。論文以網路上具有某些符號（服飾等）圖片或攝影作品為分析對象，. Ch. engchi. 提出這些經過簡化的圖案讓觀者產生符號的聯想，影像製造者希望以此造成肖像印象的建立，進而對肖像的所指產生形象認同。這篇論文關注於肖像照片中的細節符號，但由符號引發的觀者印象或認同，作者並未做有效的論述。《攝影行為現象之研究─邁向攝影現象學研究的美學思考》從現象學的角度討論攝影行為（photo-behavior），並將其分為攝影的行動過程與對照片的觀賞閱讀兩種不同的行為模式。論文首先以現象學方法分析攝影者、被攝對象與攝影機具（apparatus）之間的關係脈絡，再以觀眾觀賞攝影照片的歷程，討論如何形塑出觀眾觀看的整體社會意義，觀眾存在的主體界定，來釐清觀眾的角色地位。論文的第二部分，以現象學考察觀眾的攝影閱讀行為對本文有一定的借鑑意義。 11. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(20) 上述三篇論文的發表時間均為 2005 年以前，媒介變化日新月異，近十年來電影與攝影的關聯、肖像照概念的認知已經隨著數位等技術發展而發生很大變動。本研究從電影中的肖像文本出發，並結合最新的影像認知和視覺文化理論，重新審視肖像照的文化現狀。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 12. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(21) 相關研究專著和文獻. 一、電影與攝影電影理論重要著作《攝影影像的本體論》中，安德烈·巴贊（Bazin，1960）從電影媒介發明和使用的角度，論述兩者的關聯。巴贊強調攝影相對於繪畫的客觀寫實性，而電影的出現是攝影的客觀性在時間方面的突破，讓藝術從似動非動的困境中解脫出來。. 政治大 2001）的《論攝影》作為經常被引用的有關攝影功能和特性的一部著作，文中分析立. 攝影作為一種文化現象，在電影中不斷被再現。蘇珊 ·桑塔格（Sontag，. ‧ 國. 學. 特定的文化現象時，引用了多部三十到六十年代的影片（包含電影、紀錄片、實驗影像），如《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）、《後窗》. ‧. （Rear Window，1954）、《春光乍現》（Blow up，1966）等作為例證。. y. Nat. Wollen（1984）在文章《火與冰》，用火、冰這兩種形象的象徵，比喻電影與. io. sit. 攝影在運動和凝結的時間差異。然而，Wollen 認為雖然照片讓人產生時間凝固的. al. n. 的特徵。. er. 印象，但他以事件相關的照片為例，他認為照片所再現的情境也可以表現時間持續. Ch. engchi. i n U. v. Metz（1985）在《攝影與戀物》中，從皮爾斯的符號學理論出發，討論攝影與電影的關係。他認為兩者都是現實物的描繪，其標指為原本的圖像及更多的象徵保留空間。然而，電影的連動畫面為敘事所用，因而轉向了虛構。而攝影仍保留純粹的標指關係，成為對應過去的所指物，而不是當下的所指物。基於兩種媒介的特徵，他提出了提出電影利用戀物癖，而攝影使自己成為戀物對象的觀點。數位發展以來的媒介變化，使得電影與攝影的區分變小了。電影學者穆薇（Mulvey，2006）在《靜態與動態影像》中，認為現在的觀眾可以隨時放慢或暫. 13. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(22) 停數位影像，選擇觀看電影中的單一畫面，這種時間的重構往往再也無法分辨是時間段還是一個瞬間。 Campany（2008）在《攝影與電影》提出電影中的攝影問題。他認為，一個短鏡頭在時間知覺上像一幅照片；但一組長鏡頭時間緩慢的表現方式，同樣像是一幅照片。書中以希區柯克導演的電影《後窗》（Rear Window）的一張宣傳劇照開始，分析不同導演與攝影藝術家的作品，梳理了攝影與電影兩者間互相啓發的關係圖譜。書中的第三章<電影中的攝影>，分析到西方電影史幾部重要影片中照片的應用。書中分析的電影，包括了 Wim Wenders 導演的電影《柏林蒼穹下》（Wings. 政治大演的《楚門的世界》（The Truman Show）讓照片的手工拼貼和數位的馬賽克拼貼立影像形成對比，以及 Edward Nolan 導演的《記憶拼圖》（Memento，2000）以寶. of Desire，1987）運用攝影家 August Sander 的肖像攝影集進行敘事，Peter Weir 導. ‧ 國. 學. 麗來快拍照追溯過去的記憶等。Campany 在這一章中，以對影片介紹和觀點闡述為主，未涉及更深入的論述分析。. ‧. Stewart（1999）在《電影與銀幕：現代主義的照片合成》，借鑒了德勒茲等. y. Nat. sit. 電影理論以及英國銀幕理論，將攝影作為銀幕圖像的基礎文本。這種入侵或影響劇. n. al. er. io. 情向前運動的靜態圖像，並提出了一種媒體理論，將不同形式的敘事技巧（例如，. v. 蒙太奇，閃回，溶解，甚至類型）視為電影生產方式的特徵。. Ch. engchi. i n U. 視覺文化領域，一些學者如約翰·伯格（Berger，2008）在文章中談論到觀眾看待電影與攝影的本質區別。伯格認為，照片是一種回溯式（retrospective）的媒介，面對照片，人們尋找什麼曾經在那裡；相對地，電影是一種預期式（anticipatory）的媒介，人們期待接下來發生什麼。除此之外，許多學者和批評家以攝影與電影結合的重要作品，例如，Kear、 Orlow 等學者以 Chris Marker 的電影《堤》（La jetée，1962）為分析對象，討論攝影與電影的關聯。《堤》結合了逐格的敘事鏡頭、紀實照片和圖片檔案，Kear （2003）認為電影通過想像的動態展現，觀眾需要填充靜態圖像間過渡的空白。而 14. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(23) 電影中有一幕動態影像，是女主角睜開眼睛的過程，Orlow（2007）認為這一幕使攝影的靜態重新賦予電影的動態，達到視覺的高潮，卻反而營造了一種停頓或者終止。以上文獻將電影與攝影兩種影像媒介進行比較，凸顯各自的媒介特徵，對本研究有一些啟發。但本文的研究對象是內置於電影敘事中的肖像照，重點並非探討攝影與電影兩種媒介的差異性，而是在這個差異的基礎上，討論肖像在電影的再現問題。. 二、肖像照相關論述. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 回顧過往的文獻，肖像照的相關研究主要出現在攝影史的論述中。攝影史有不同於其他媒介歷史的特殊地位，它是與攝影的出現同步書寫的，伴隨著攝影這個媒. ‧. 介如何被使用和思考（包括攝影史前史）。因此，攝影史著重的不只是攝影影像的實踐，還包括攝影論述和概念進展的挖掘。（林志明，2013）從攝影史的角度看，. y. Nat. sit. 以肖像為拍攝母題的作品僅僅是攝影影像論述的一部分，而通過肖像進行媒介本質. n. al. er. io. 的討論，或媒介文化的社會關聯，是攝影史論述的重要脈絡之一。. i n U. v. 具體而言，班雅明在《攝影小史》和巴特在《明室》中，分別通過肖像，論述. Ch. engchi. 攝影的「靈光」與「死亡」，提出本研究針對肖像部分的兩個關鍵問題，後文將會針對這兩個概念，與電影中肖像的關聯進行詳細闡述。此後，攝影史一直圍繞著攝影是否是藝術的問題進行爭辯。Szarkowski 從形式主義論述攝影媒材的特殊性，Newhall 的著作則將攝影史納入藝術史可接受的典範中。這些攝影史著作中，引用了諸多以肖像為創作主題的經典攝影作品，如 August Sander 拍攝德國在納粹時期的時代面孔，以及 Cindy Sherman 的《無題電影靜照》（Untitled Film Stills）等。相對而言，John Tagg，Batchen，Victor Burgin. 15. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(24) 等學者認為攝影是文化現象，在晚近的論述中將攝影由藝術史觀轉向了更寬廣的社會文化研究。 John Tagg《再現之重擔：論照片與歷史合集》中，提出攝影本身沒有身份（identity），攝影的歷史沒有統一性，而是跨越各種體制構成的場域。第一章的內容為〈人像攝影與商品製作〉，特別論述了肖像照的社會意義。（Tagg， 1993） Marien 在《攝影：一部文化史》中，從攝影發明之初的自然作用，即由攝影史前史的分析著手，開始對攝影史進行整體論述。Marien 認為攝影史的發展是由. 政治大. 自然視象（natural vision）轉變為中立視象（neutral vision）的過程，確立一種「秩. 立. 序的象徵」。（Marien，2006）. ‧ 國. 學. Batchen《每一個瘋狂的念頭》，對「民間照片」有一個篇章的論述。他強調民間照片的物件特徵，這些民間照片多數由過去的家庭肖像構成。文章不僅分析肖. ‧. 像的內容和社會關聯，並且分析照片的外框，Batchen 認為這種攝影的「形態學」. sit. y. Nat. 問題是長期被攝影史研究中所忽略的。（Batchen， 1999/周仰譯，2015）. er. io. 台灣研究攝影肖像的書籍中，林志明（2013）的《複多與張力：論攝影史與攝. al. n. iv n C 《近代肖像意義的論辯》中，Roberta h eWue n g的《十九世紀攝影的中國肖像照主體》 chi U 影肖像》，其中有幾篇文章涉及攝影肖像的認同問題。在劉瑞琪（2012）主編的. 和蘇碩斌的《傳神式寫實：日治台灣的攝影認知與民間肖像》關注區域攝影史，討論關於攝影肖像在不同歷史時間內的問題。以上將攝影作為文化現象的視角，儘管對原本比較關注攝影美學的傳統構成挑戰，開始以肖像為對象思考攝影媒介問題，仍然缺乏照片與觀看者之間更為私密觀看的解讀。在這個方面，電影理論為本研究提供諸多與影像觀看相關的理論脈絡。勞拉· 穆薇把精神分析帶入到電影的性別觀看機制中，認為電影通過不同的鏡頭語言和敘 16. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(25) 事典範，構建女性處於男性的「被看位置」（Mulvey，1989）。在穆薇之後， Studlar （1992）提出的「被虐待狂」（masochism），Riviere（1929）提出了女性在男性觀看時的「偽裝」（masquerade）等理論。本研究在《牯嶺街少年殺人事件》和《師父》兩部影片的分析中，將對性別觀看理論進行詳細闡述和分析。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 17. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(26) 第三章研究方法與架構. 本研究採用文本分析的方式進行，分為四節展開。第一節，理論取徑。討論本研究使用的理論脈絡，分別從肖像照演變的關鍵問題、照片在電影的時間和空間問題進行相關理論的爬梳，結合相關影片進行討論。第二節，研究方法。從電影文本分析、照片文本分析的方法，討論本研究分析單位。第三節，研究範圍和影片介紹。本研究聚焦於華語電影中比較有代表性的作品，以「華語電影」國族屬性的範圍界定，選取《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《陽光燦爛的日子》和. 政治大. 《師父》四部電影進行文本分析。. 學. ‧ 國. 立理論取徑. ‧. 理論取徑分為三部分進行相關論述的爬梳。首先從繪畫到照片的圖像演變，回顧從攝影發明後肖像的符號討論，以及巴特對肖像「此曾在」的現象學分析。其. y. Nat. sit. 次，肖像照片在電影的時間流動，引用德勒茲「影像·時間」的論述，說明肖像的. n. al. er. io. 凝滯在電影產生的「時間晶體」帶來的時間現象問題；最後，時空匯流下的景框空. i n U. v. 間，引用巴赫汀「時空匯流」的論述，同時回溯電影的空間理論說明肖像在電影框景下的空間問題。. Ch. engchi. 一、肖像在圖像演變的關鍵問題攝影術發明之前，圖像與肖像的關係存在於聖像中，聖像以人的肖像為想像參照，卻指向神靈，此時的圖像（icon）因神聖而顯得神秘。而在攝影術發明前，人們有了保存形象的需要，通過傳統繪畫技法將容貌畫於紙上，給活著的人畫像叫「小照」，畫死去的人叫「影像」，「照像」中文詞即由此而來。（陳申，1987）隨著攝影術傳入，經營肖像畫「影像舖」，慢慢演變為傳統照相館，圖像由繪畫進入攝影之後，其語言也發生了變化。攝影從被發明以來，由於相較於繪畫的主觀描 18. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(27) 繪，照片一直被認為是客觀寫實的。因此，肖像照片相較於肖像畫，一直被認為真實記錄了人物片刻時間的存在。肖像建立在人物不同層面的圖像辨識上。從符號學角度看，皮爾斯（Peirce， 1934）符號歸類為「圖像」（icon）、「標指」（index）1和「象徵」（symbol），並認為照片同時跨越這三種符號層面；索緒爾（Saussure， 2011）的符號學系統則將符號分為「能指」（signifier）和「所指」（signified），以此可以進一步釐清肖像在形似和神似之間的差異。對肖像照而言，外在的形似來自肖像在「圖像」層面的符號問題，同時照片將對象轉化為真實的標指物，以時間和空間接. 治政符號學概念擴展至社會文化層面，提出更為批判的「神話」，即大眾在接受符號的大立過程中，形成對符號約定俗成的理解。近的聯想，進行物理性的因果對應。巴特（Barthes， 1957/ 許綺玲譯，1997）將. ‧ 國. 學. 電影《讓子彈飛》中，肖像畫和肖像照先後出現，便由此提出了圖像是否對應本人的真假問題。肖像畫提出了對象與符號之間作為圖像層面的相似性（icon），. ‧. 而肖像照同時指涉了圖像層面和標指層面。也就是說，相似性給出的僅僅是「他作. sit. y. Nat. 為他本人」，而更重要的是「就是他本人」，肖像與本人之間存在一種標指性關係. io. er. （indexical relationship）。此後 Krauss 等多位學者將該理論延伸，標指符號與標指物作為一個因果關係，因此標指符號也被稱為「蹤跡」（trace），並將照片更精確. n. al. Ch. i n U. v. 地定義為「標指性的相似符號」（indexical icon）這一概念。（Krauss，1986，頁 203）. 1. engchi. ”Index”在不同學科、以及台灣、大陸有不同的中文翻譯，例如「標指」、「指示」、「標. 記」、「標誌」等，本文傾向於塗紀亮（2006）將 ”index”翻譯為「標指」的解釋，在行文中會做一些調整。 19. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(28) 圖 1 電影《讓子彈飛》肖像畫的指認. 立. 政治大. Nat. sit. y. ‧. ‧ 國. 學圖 2 電影《讓子彈飛》肖像照的指認. er. io. 波德萊爾（Baudelaire）在《現代觀眾與攝影》（1859）談到攝影與繪畫的關. al. n. iv n C 想像的範疇。他指出攝影破壞了畫家的想像力，使他們侷限在事物的觀察中。波德 hengchi U 係，肯定了攝影保持記憶的功能，但他認為照片不應只是紀錄外在世界，而要涉及. 萊爾無疑是以浪漫主義詩人的角度反對機械物質文明的侵略，但他同時也在攝影發明之初看到了這一視覺媒介的潛能。班雅明承接波特萊爾的美學精神，在《攝影小史》（1931）中提出的「靈光」（Aura），以此描述藝術受尊崇的價值，也談論了肖像照與「靈光」的關聯。早期的照相機和感官材料需要長時間曝光，因此被攝者必須在照相館內保持長時間固定的姿勢，班雅明稱被攝者在這樣的過程裡「活在瞬間之中而非之外」，此時的肖像照帶有「靈光」。然而，隨著攝影技術的進步，肖像照的拍攝方式由日常快照取代長時間的曝光，這種「短暫而私密的畫面，足以讓觀視者的聯想機制被驚嚇 20. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(29) 到無能動彈」。換句話說，早期照片中的人物或物件因為攝影技術的粗糙，它們產生一種神秘的「靈光」，致使它們從「死後驚嚇的瞬間」的物質經驗的束縛中解放出來，科技進步後，這種靈光逐漸消失了。而在電影中的照片，這種「靈光」則通過特定的表現方式被再現。電影以畫面構成、鏡頭蒙太奇等方式構建畫面意義，強化了靈光的表現。後文將以《恐怖份子》中肖像照的運用進行具體分析。巴特的《明室》（1980）集結了巴特關於攝影的文論，它標誌著從對攝影師創作實踐的普遍興趣轉向了對日常照片的感受，也由攝影的符號學研究轉向現象學的闡釋。照片不僅僅是攝影，它作為承載媒介的物質存在，照片本身具有某些「本. 政治大. 體論」的特質。. 立. 巴特在《明室》中區分了照片的知面（studium）和刺點（punctum）。知面. ‧ 國. 學. 以知識文化背景所掌握的圖像內容，而刺點為引起讀者注意的地方。巴特提出知面與刺點之外，同時提出照片「此曾在」的死亡隱喻，許綺玲（2009，頁 75）認為. ‧. 這是巴特再區分出的一項「刺點第二義」。. sit. y. Nat. 此外，巴特留意到肖像照片中目光散發的獨特之處，認為照片裡的人物流露. io. er. 出的眼光，是一種空洞的的眼光，讓觀看照片的人似乎是身處在照片的未來時間中。巴特的文字顯得極為曖昧：他從加爾頓和莫罕穆德的精神病患照片檔案中得出. n. al. Ch. i n U. v. 「正視眼睛的人便是瘋狂的」的結論，強調觀看者在觀看照片時，反身自覺地被客體化的驚恐。（許綺玲，2009）. engchi. 在本研究的電影肖像照分析中，《牯嶺街少年殺人事件》小四對一張日本女人照片的觀看，由這位女性的目光以及肖像照本身就帶有的過去日本殖民的隱喻，使得肖像在電影中的「死亡」意象更為強化，本文將在第四章對此進行詳細討論。此外，電影中肖像的人物凝視同時也產生了類似電影人物特寫的效果。電影理論曾提出許多臉部特寫的詮釋。張小虹《電影的臉》中，梳理了巴拉茲、克拉考爾、穆薇和德勒茲等不同時期學者對電影之臉的深入解讀，這些電影理論者打破「為表義而臉」，即以結構語言學的「符號」為基礎單元的分析。（張小虹， 21. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(30) 2005）在本研究第四章《陽光燦爛的日子》提出肖像照在電影中製造「反凝視」效果的觀點，此時照片臉部表現出了「去時空化」的時間感知和面孔帶來的情感強度。. 政治大. 圖 3 《陽光燦爛的日子》肖像照的反凝視. 立. ‧ 國. 學. 二、照片在電影的時間流動. 攝影作為時間的單一畫面，它也是時間的切片。而電影在延長時間的再現. ‧. 外，同時利用蒙太奇解放了時間。但德勒茲認為，時間並沒有真正被解放，它仍然. sit. y. Nat. 是空間的附屬，他將古典電影的「運動」與現代電影的「時間」加以區分，分別在. io. er. 1986 年的《影像-運動》與 1989 年的《影像-時間》兩本著作中論述。從「運動」到「時間」，與義大利新寫實主義和世界各地的新浪潮電影運動的出現有很大的關. n. al. Ch. i n U. v. 聯，以長拍鏡頭（long take）取代蒙太奇再現，導致電影美學形式的轉變。運動影. engchi. 像的概念被用於好萊塢電影，透過因果蒙太奇表現一個統一的敘事，部分和整體相聯繫成為一種有機體，這裡的「運動」抽離真實的人和物件，而是攝影機或蒙太奇帶來的運動感知。時間影像建立在不連貫的基礎上，不僅僅是運動空間的在時間上的斷裂，同時也是人們感知方式的變化。（Deleuze，1985 / 黃建宏譯，2003）。德勒茲提出這兩種影像模式，也是人們思維的兩個階段，不再是一種感官機能情境，而是一種聲光情境，「看」取代了「動」，即「描繪」。黃建宏（2003）在《影像-時間》的譯序中提到，德勒茲的運動和時間是一種反轉的關聯，而非從屬關係。此時時間不再是運動的某種間接再現，運動才是時間直接呈現的結果。現 22. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(31) 代電影通過觀看呈現另一種更深的現實，從而產生許多純粹「視徵」與純粹的「聽徵」的「直接時間電影」。德勒茲分析小津安二郎電影的靜態空間，以《晚春》最後出現的「花瓶」靜物為例，指其身兼「流變、變化與過程」，「一種直接的時間影像，它賦予改變者不變的形式，變化就自這不變形式中源源而生。」（Deleuze，1985 / 黃建宏譯， 2003，頁 390）對比靜止空間，他認為靜物更表現了時間的純粹形式，在流動的影像中，所變之物的形式沒有動，便是時間。德勒茲認為那是通過某種靜默，或說一段夠長的空白，來表現所謂的「冗逝時間」（idle periods）。. 政治大. 德勒茲認為靜物擁有著一種柏格森的「時延」（duration）。. 立. 像自行車、花瓶和靜物影像都是時間的純粹、直接影像;每一次，在時間中. ‧ 國. 學. 產生變化的各個不同狀況下，它們每一個都可作為時間⋯⋯靜物就是時間，因為變化的一切寓於時間之中，但時間本身不變，它或許只能在另一種時. ‧. sit. Nat. 它們之間的差別也就最明顯。（頁 390）. y. 間中，即無限的時間中發生變化。當電影影像與照片形成最直接的對照時，. er. io. 電影中的肖像照片與《晚春》中的花瓶一樣，呈現一種相對靜止的狀態。此時. al. n. iv n C 間」的空白喚起時間的真實之感。照片不僅是一種媒介，而且化身為一個靜物，以 hengchi U 的肖像照片同樣可見一種時間的純粹形式，它靜默於流動的影像之中，以「冗逝時. 靜止的樣態在流動空間中，靜默的物件帶來了空白，此時時間就是「在事件精確度上的視覺保留」。事實上，這種「真實時間」不等同於「實際時間」，「真實」（real）不等同於「現實」（reality）。照片在電影中呈現的「真實」有兩個層面的意涵，首先，照片是一種寫實媒介，相比較於肖像畫等其他媒介對人的描繪，攝影以機械之眼「客觀」地記錄了他人的種種面貌。其次，照片的出現延緩了電影的時間，它取消了動作，強化時間的真實流動。德勒茲在「時間晶體」一章中特別提到照片或明信片類同於電影所包含的「潛在影像」。德勒茲引用伯格森的觀點，認為影像的真實客體反射到潛在客體的鏡像 23. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(32) 中，潛在客體同時包含及映射真實。它形成一種「雙面影像」，即實際與潛在。德勒茲將它描述為「晶體-影像」。照片與影片在時間表現上的最大不同，在於照片單一地呈現過去，照片所處的時態是過去式的，而影片則是過去與當下不停地交織。在這方面，巴特和德勒茲有相似的觀點，認為影片是「為了迎接新的當下，必須在它存在的時刻逝去」，過去與當下在同一時間發生。電影需要不停地移向未來，依靠下一個影像來自我定義，因而由一系列的否定組成。然而，巴特和德勒茲卻在此基礎上延伸出截然不同的看法。巴特認為凝滯的照片才能帶來「刺點」，電影的連續和急促使它缺乏「思維. 政治大是作為鏡子的影像。這種潛在影像，德勒茲引用了伯格森所稱的「純粹回憶」，認立為它存在於意識之外，也置身在時間之中。性」。德勒茲則認為，當下是現實影像，而與當下共時存在的過去則是潛在影像，. ‧ 國. 學. 當照片的景框與電影的景框重疊時，照片出現的鏡頭在電影中可以等同一個空. ‧. 鏡。照片作為物件的邊界消失了，它成為前後鏡頭建立的敘事基礎，作為一個「潛在影像」，鏡頭的潛在客體——照片本身包含並映射真實。由於觀眾對照片的感知. y. Nat. sit. 是凝滯的，因此照片所在的鏡頭成為電影流動的時間斷裂。它形成了一組「時間結. er. io. 晶」，即實際與潛在的雙面體。此時，照片所在的鏡頭呈現了置身時間之中的「純. al. n. iv n C 於敘事上的時間回憶。電影《恐怖份子》出現兩次將照片放大至整個銀幕的場景， hengchi U 粹回憶」，同時照片本身對過去的指涉，即巴特「此曾在」所論述的，讓觀眾置身. 以靜止的斷裂狀態否定電影的運動性。無論是單張照片，或是多張照片的閃回，照片所在的鏡頭呈現了形同「潛在影像」的「純粹回憶」，本研究將在第四章詳細討論。華語電影中，一部分電影由於其敘事方式的寫實主義傾向，也因此回應德勒茲描述現代電影的一些特徵。張小虹（2007）在分析台灣新電影中「慢」認為，「慢動作」之所以「慢」正是因為沒有太多「動作」：情節敘事、場面調度、人物角色具目的性與自主意志性的行動、攝影機運動、蒙太奇剪接都構成了德勒茲所謂「動作」的缺席。與慢動作的運用情境相似，照片出現時，常常是一個緩慢甚至靜止的 24. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(33) 長鏡頭，直接指向了運動的缺席。也正是因為華語電影的「慢」，照片相對靜止的存在才不會顯得突兀，在電影中接近人們現實觀看照片過程的時間感。本研究分析的華語電影中，《牯嶺街少年殺人事件》是一部長達四小時的電影，由大量的長鏡頭構成，電影中的肖像與空間的關係也呈現相對靜止的狀態。肖像照在電影中的時間矛盾，不僅體現在攝影的靜止瞬間和電影的連續運動，同時照片在電影情境中呈現靜物、被凝視的特徵，因影像的「時延」凸顯出肖像觀看情境的時間寫實。對此，本研究將在四部影片論述中對德勒茲的理論進行回應。. 立. 政治大. 三、時空匯流下的景框空間. ‧ 國. 學. 巴赫汀（Bakhtin，1981）將時空作為一種修辭手段。對於巴赫汀來說，一個. ‧. 靜止的事物是需要通過動態敘述而不是靜態描寫。他提出了「時空匯流」的概念，時間與空間之間不斷進行內在轉化。在文學中的藝術時空體裡，空間和時間標誌融. y. Nat. sit. 合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這裡濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東. n. al. 間裡，而空間則要通過時間來理解和衡量。. Ch. engchi. er. io. 西；空間則趨向緊張，被捲入時間、情節、歷史的運動中。時間的標誌要展現在空. i n U. v. 巴赫汀以文學中常見的沙龍客廳為例，作為一個「時空體」（chronotope），人們在這裡開始相會並發生故事糾葛，實現了「情節佈局的意義」。在《小說的時間形式和時空體形式》中，他區分了過去不同體裁的時空關係，但無論神話的歷史時間、傳記或是小說中的日常生活時間，都因時空凝聚，匯合成時代的統一標誌。（孫鵬程，2012）照片所在的場景也是一個時空體。照片提供了一個寫實的、凝滯的、過去的時間，它同時以照片景框之外的空間或人物運動，提供一個特殊的空間情境。照片的時間與空間在電影中交匯成一個整體，構成了時代的印記或隱喻。 25. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(34) 以《牯嶺街少年殺人事件》為例，電影中有一張照片是小四和小貓王在日式房子中與武士刀一同找到的。這位以肖像照片的方式在場的日本女性，她本質上是缺失的，卻在電影中反復出現，例如肖像被貼在小四的私密空間內，在小四與二姐最後那場對話中，畫面是手電筒的開與關，照片一亮（出現）一暗（消失），這裡的照片即是時間的死亡，又是空間的在場。照片時間和空間的匯流，再現了台灣六十年代後殖民的時代語境——日本殖民已經過去，但它仍然如同幽靈般存在著，對社會的影響不曾消逝。本研究第四章會對此進行詳細分析。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 圖 4 《牯嶺街少年殺人事件》日本女性肖像照作為後殖民情境的時空體. er. io. sit. y. Nat. 照片和電影都有景框，景框的存在使得影像被框取，其空間性被凸顯出來。此. n. al. Ch. i n U. v. 時的電影片段出現雙重的景框空間——電影畫面內的照片框，以及電影本身的外. engchi. 框。照片作為運動事件在空間上的切片，當照片內嵌在流動的電影中時，照片之內框與電影之外框的關係便是流動的，照片相對靜止的景框存在使電影的畫面空間得以延伸。據筆者的電影觀看經驗，照片與電影這種相對的流動關係可能伴隨著畫外音（聲音的流動）、或是運動鏡頭（畫面的緩慢流動），以及照片本身的移動/飄動（物件的流動）。它同時是去動作的，這種相對靜態的照片實體在流動空間中更強化了時間層面上的寫實主義。德勒茲認為，電影取景呈現了稀釋和飽和的兩種傾向。寫實主義電影的時間稀釋了，景框內卻呈現飽和的內容。（Deleuze，2003）肖像照片作為一個空間的客體存在，時間緩慢甚至凝滯，使得出現照片的電影情境稀釋了，但在照片的景框和電影的景框之間，則呈現飽和的內容。這種飽和除了德 26. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(35) 勒茲所論述的電影時間的緩慢，讓觀眾注意到空間的豐富之外，也因為因為電影的流動，肖像靜照突破了照片原來的景框，尋找照片與電影空間內外的連續性。此外，照片出現的電影片段，常常以照片與空景作為畫面前後景的空間關係呈現。德勒茲認為，電影中一個空景意味著內容的缺席，而靜物影像則是物件的在場與組合。他以小津的《浮草物語》為例，在分析電影中花瓶與燈塔同時存在的鏡頭時，他認為空景與靜物的功能因得以重疊而轉移，並且變得敏銳，所以會躊躇於兩者之間。德勒茲認為這不是虛構與真實的區別，它像是沈思的不同面向。（Deleuze，2003）電影《太陽照常升起》將物件和空景結合，兒子問瘋媽他的父. 政治大火。瘋媽回答兒子，「你的模樣，剪去我的模樣，就是他的模樣。」父親的形象從立未在電影出現，兒子僅能從瘋媽口中講的「最可愛的人」等時代泛稱想像自己的父親是誰。瘋媽給了他一張合影，但父親的頭像被剪掉，鏤空的照片背後是燃燒的. ‧ 國. 學. 親。此處的照片作為物件的存在，是畫面的前景，背景則是火焰的空景。從兒子的視角看到的是，火取代了照片上缺席的父親，火的意象是抽象多意的，如熾熱的愛. ‧. 情、（瘋媽）飛蛾撲火等。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 5 《太陽照常升起》照片的空間表現. 然而，電影與照片之間相對靜止的流動狀態並非唯一的空間關係。在一些電影場景中，照片成為電影場面調度的視覺中心，並且融入華語電影的鏡頭空間美學中。林年同以「鏡」與「遊」來歸納中國電影空間上的美學特徵，將中國電影的鏡頭與傳統繪畫的美學相比照。（林年同，1985）林年同認為，中國電影在三四十年 27. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(36) 代建立起「以蒙太奇為美學基礎，以單鏡頭美學做表現手段」（林年同，1991，頁 27）的電影美學風格，中國電影借鑑西方的蒙太奇表現方式之外，同時具備單鏡頭表現的美學特徵。他引用巴贊對長鏡頭的論述，在長鏡頭中時間的連續與空間的完整，構成了直接的再現真實。在他看來，蒙太奇和單鏡頭的表現並非衝突，中國電影便融合了蒙太奇和單鏡頭的表現方式。這種融合回應了巴贊的「鏡頭內部蒙太奇」，即用蒙太奇手法在景框內部的接合。林年同認為中國電影在五六十年代又進一步發展出「遊」的美學，他將電影中的移動鏡頭與中國傳統繪畫的觀看方式聯繫在一起，電影的橫移鏡頭與沿著國畫長. 政治大也融入中國電影創作中。（林年同，1991，頁 86-87）在電影《一一》中，阿弟和立小燕的結婚照如常掛置在家中的牆面上，但是在小燕發現阿弟暈倒在廁所的那個片卷移動的觀看視線相似，是一個動態連續的過程，而國畫「散點構圖」的美學思維. ‧ 國. 學. 段中，楊德昌使用了一個長鏡頭，以橫移的方式將人物帶入整個空間，結婚照成為這個移動鏡頭最後定著的地方。僅管畫面空間停留在結婚照沒有再移動，但是小燕. ‧. 的呼喊阿弟的畫外聲音，與結婚照的親暱形成諷刺的對比，中間還有小燕衝出來試. n. al. er. io. sit. y. Nat. 圖找電話尋求幫助的動作，這一切都在觀眾對照片的凝視中發生。. Ch. engchi. i n U. v. 圖 6 《一一》照片一直處於長鏡頭運動的視覺中心. 研究方法. 28. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(37) 巴特在《神話學》中，認為神話是一種言語2，所有事物都可以用言語來解釋。文本不同於作品，作品作為一個封閉的實體結構，文本的對象是用於交流、描述或表達的整體語言結構（Barthes， 1957 / 許綺玲譯，1997），文本的意義是流動且開放的，文本之間具有互文性。電影裡的照片有兩重的文本，一是照片的文本，二是該電影情境的敘事文本，同時存在著這兩重文本之間的互文關係，以及文本之外的社會文化意涵的延展。本研究的文本涉及電影和攝影不同的媒介語言及符號框架，採用影片片段，借助電影截圖的工具，將片段連結為一個整體文本作分析考量，下文將具體說明。. 立. 一、電影文本分析. 政治大. ‧ 國. 學. 電影文本是一種視覺化的文本語言，根據《認識電影》一書，大致可以將電影文本分析分為攝影、場面調度、剪輯、聲音、敘事等幾個方面（Giannetti，. ‧. 1999）。本文就照片在電影中可能使用的分析角度，梳理了以下的電影分析工具：. y. Nat. io. sit. （一）攝影：分析拍攝角度、畫面構圖、鏡頭運作、光影效果、燈光色彩等。. al. er. （二）場面調度：關注人物的動作與肖像的位置在電影景框的空間關係。. n. iv n C （三）剪輯：分析電影的敘事節奏及鏡頭間的蒙太奇關係。 hengchi U. （四）聲音：包括對話、配音和聲效果。本文關注與照片相關的對話，也包含以照片為畫面主體的畫外音等。（五）敘事：敘事結構分析。包含場景切換和敘事轉折，以電影敘事的起承轉合或三段式的結構解讀分析。. 2. 言語，有些地方譯作「話語」，指非語言的文本部分 29. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(38) 二、照片文本分析攝影作為視覺文本，肖像照本身就有豐富的文本內容。除了針對肖像照片上的畫面構成，即構圖、色彩、景深、人物表現等元素分析，同時參考 Szarkowski （1966）在《攝影師之眼》提出的從「事件本身、細節、畫面框取、時間和拍攝視點」對攝影作品進行分析的五種方式。儘管 Szarkowski 著重的是攝影作品如何進入藝術話語中，但這五種分析方式打破過往對照片表層的形式分析，因此本文將以它作為更深入照片文本的分析工具。此外，在藝術學、文學、歷史學及社會學等其他學科領域，均有學者以照片作. 政治大. 為分析文本，在不同學科研究中加以應用。藝術學以個案研究為主，分析過去或當. 立. 代的攝影作品在藝術學上的美學價值或當代語言。如巫鴻（2018）通過對攝影形. ‧ 國. 學. 式、圖像、技術和語境的「深描式」分析，對中國歷史照片的影像和中國當代攝影作品進行研究；歷史學近年提出了「影像史觀」，以歷史照片等圖像作為歷史分析. ‧. 的材料補充，如對慈禧歷史肖像照片的分析；社會學中，照片成為田野調查的工具和文本，如 Wang 和 Burris（1994）提出的「影像發聲法」（photovoice），以攝. y. Nat. n. al. Ch. er. io. 影像，感知研究對象在社區所面臨的處境。. sit. 影作為媒介，讓研究對象有意識地拍攝自己的生活，進而在團體討論中照片的視覺. i n U. v. 本文主要參考「攝影/照片文本」（photographic text）在文學領域的研究方. engchi. 法。這樣的方法是將照片文本放置在另一種媒介的整體文本中加以研究，此時照片成為潛藏在另一個文本中的客體，以照片作為研究對象，構建照片與另一文本之間的互文關係。許綺玲（2009）指出，攝影與文學的跨域研究，需要「著眼於文學文本分析，從各篇論文、散文中，尋覓有關相片或攝影機制的影射、描述、引用或模擬等，把攝影（或照片）視為推動敘事或描述比喻的一項修辭策略」。近年，有學者關注到文學中的照片，並分析這一媒介與小說、散文或詩歌的互文關係。張小虹（2012）的〈快照吳爾芙．驚嚇現代性〉，從英國作家吳爾芙文學作品《過去的素描》切入，捕捉吳爾芙在文本中的「快照」與班雅明所說的現代性「驚嚇」的關. 30. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(39) 聯；單德興（2013）的〈析論林永得的《南京大屠殺詩抄》〉，從攝影的角度切入，分析華裔夏威夷詩人林永得如何將當時南京大屠殺的照片運用到詩歌創作中。. 三、分析單位由於照片本身的靜止特徵，電影中出現肖像照的情境多為時長較短的影像片段，呈現碎片化的特徵。因此本文不會對電影做全片的文本分析，而是參照《當代電影分析方法論》中的「引述性工具」（instrument citationnels），擷取電影中出. 治政大中，應用「描述性工具」（instrument descriptifs）加以分析。立. 現肖像照的片段，以電影片段或停格截圖為分析單元，同時放在該電影的整體文本. ‧ 國. 學. 肖像照的單一電影片段分析，由於聲音、鏡頭運動等電影語言的存在，更有利於肖像在電影中的時間性研究。與此同時，同一部電影中，照片呈現的幾個電影片. ‧. 段之間往往有對應之處，這些鏡頭的組合構成了這部電影關於肖像照的整體文本。本文重點分析的電影文本中，《牯嶺街少年殺人事件》、《陽光燦爛的日子》等電. y. Nat. sit. 影在前後場景中均出現肖像照片，並形成文本意義上的互文關係。雅克·奧蒙. er. io. （Jacques Aumont，1996）在對韋爾·托夫（Dziga Vertov）《持攝影機的人》. al. iv n C 選取了片中「連戲」的鏡頭進行對照分析，這些鏡頭與鏡頭之間的語義關聯呈現了 hengchi U n. （Man with a Movie Camera，1929）的分析中，將電影原本的邏輯擱置一邊，而是. 這部電影視覺和電影表達上的總體樣貌。. 此外，本文的肖像照分析也將考慮到照片出現情境前後的電影場景，即蒙太奇的組合段落。最為突顯的是「看與被看」的視覺結構，即照片與人物凝視關係的場景，通過蒙太奇的鏡頭組合將照片放置在一個完整的觀看脈絡中。除了電影片段之外，本文也將以停格的電影截圖作為輔助的分析方式。這種方式去除了聲音與畫面運動，將用於更為短暫的畫面，強調空間性研究。巴特（2012）在〈第三意義〉中用「電影截圖」分析照片相對於電影的時間關係對電影 31. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(40) 中的內在影像片刻，「給影像的語義群分離建立法則、並強制一種垂直閱讀」，這種垂直閱讀使得電影截圖解除了時間對影片的束縛。由於部分肖像以短暫的時間出現在電影中，對觀眾而言，其呈現的畫面記憶多於鏡頭運動的場景記憶。本文將通過電影截圖分析照片內部的符號元素與外部的空間，運用靜態攝影的符號學分析，再放入電影的時間情境做進一步討論。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 32. DOI:10.6814/NCCU201900872.

(41) 研究範圍和影片介紹. 本研究聚焦於華語電影中比較有代表性的作品，以「華語電影」國族屬性的範圍界定，選取《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《陽光燦爛的日子》和《師父》四部電影進行詳細的文本分析，並在研究背景介紹、文獻回顧以及結論中以另外的多部電影做補充論述，以不同的電影文本在多個層面討論華語電影中肖像照的時空再現。. 一、華語電影定義. 立. 政治大. 「華語電影」的定義學界尚未有所定論，歐美、台灣、香港、大陸、東南亞. ‧ 國. 學. 的學者均有各自的表述，這一定義涉及到國族、語言文化、東西方觀點等問題，其中「中國電影」（Chinese cinema， Chinese national cinema）與「華語電影」. ‧. （Chinese-language cinema， Sinophone cinema）是兩個核心概念及爭論焦點。. sit. y. Nat. 「中國電影」主要由大陸的學者定義，也有早期台灣、香港研究電影理論的學者. io. er. （林年同等）使用，普遍以大陸的電影為研究主體，部分涉及台灣、香港等地的電影。但這種傳統或正統的中國民族電影範式近年受到海外英語學界的挑戰，由於. n. al. Ch. i n U. v. 「中國性因持續的斷裂（fracture）產生重構的需要」（張英進，2016），同時香. engchi. 港和台灣當代的認同問題突顯，魯曉鵬、史書美、張英進、周蕾等傾向於強調華語電影的「多元華語」功能，打破一元化的國族神話，史書美更認為需通過疆域的區分，中國大陸之外的華語地區之電影才構成「華語電影」（Sinophone cinema）。對於這些的爭議，馬來西亞學者許維賢（2018）稱其為「華語論述結構」的向心力和離心力，這兩個中心以「東方/西方」的二元對立結構在各自的論述場域中發揮其道。本文以魯曉鵬和葉月瑜（2005）定義的「華語電影」為主要參照，即「包含一切與華語相關的在地、國家、區域、跨國、漂泊離散以及全球的電影」，重點選 33. DOI:10.6814/NCCU201900872.