第五章 結論
一、 影片
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窗》（Rear Window，1954），照相機成為攝影師窺視的工具，以介入別人的生 活。 個場景中淑安母親在家中放的美國音樂《Smoke gets in your eyes》，音樂的節奏 與敘事的節奏巧妙搭配。業餘攝影師小強的角色，是位有錢家的兒子，生活僅僅是等待去當兵。他因 女友的爭吵離開後，在街上帶著相機漫無目的地拍攝行人。此時的攝影成為一種 監視行為，過往不知情的路人被攝影師遠距離、隨機拍下來，照片成為公共場域 的隱私窺視，這種方式後來被大量用在狗仔對娛樂明星的拍攝中。在無數的快門
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後，小強站在天橋發呆，相機懸在空中來回晃動，突然電影畫面切換到了淑安倒 在斑馬線的照片，也就是小強的回想畫面。這是肖像照出現的第二個場景。
第三個場景再現了攝影暗室和巨幅照片的放大過程。小強將案發現場、也是 淑安以前住的房子租了下來，將公寓改造成「暗室」。所有窗戶被攝影師封起 來，沒有光線強弱以顯示白天還是黑夜，當下一個場景淑安問小強現在是白天還 是黑夜時，楊德昌將鏡頭切到室外——一個黃昏下的臺北。因此，這裡的「暗 室」雖然具有攝影傳統意義上暗房的功能，也是改造的動機，但它同時是一次對 現代時間認知的挑釁。小強將幾十張的相紙一一排列在牆面上，再用底片放大機 將影像放大到整面牆的相紙上。因為尺寸之大，整部電影都只能呈現一部分，沒 有任何鏡頭涵蓋了整幅影像，本文統計至少有六十六張。電影在這個場景中沒有 出現肖像照，而是著重於攝影師的行為，以及呈現一個從事發公寓改造成獨立於 外界的暗室空間。淑安的照片從一張客觀的事件快照跳脫，成為攝影師情感和慾 望想像的個人表達。
淑安趁母親不在時逃離家中，回到事發的公寓。當她面對這個巨幅肖像照，
驚嚇到馬上暈倒。這是一面由幾十張小的相紙拼接成的淑安被特寫的臉。隨後淑 安醒來，小強向淑安講述他們的相遇過程，面對「你亂照相有樂趣嗎」的質疑，
小強回答「體檢的人說我眼睛最標準，當兵以後一定是個特定射手⋯⋯所以我想我 應該可以成為名攝影師吧」，將射擊與攝影行為等同起來。小強說他希望帶著淑 安的照片去當兵，這種將影像縮小至隨身攜帶的行為，可以視為一種象徵性的佔 有。
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圖 7 小強向淑安講述相遇過程
小強醒來發現相機在外面，他走到窗外，看見淑安的離開。他將遮蔽陽光的 黑紙一一揭掉，把暗室還原為明室，這時淑安的巨幅照片以動態的方式呈現。整 組鏡頭長達 15 秒，鏡頭從下往上平移，淑安的照片被光線一點點打亮。隨著風吹 過每一張相紙上下飄動，一幅巨大的拼貼肖像照變為一個影像裝置。隨著鏡頭特 寫，其中幾張相紙被風吹得零落或翻轉至反面，這些零落的影像碎片，象徵著小 強對淑安愛情想像的破碎。
電影最後一次出現淑安的肖像照，是李立中收到小強的照片。在此之前，小 強通過報紙上周郁芬的照片，將小說的內容和現實中的匿名電話聯繫起來，認為 自己獲得了全部的真相。李立中接到小強電話的時候，鏡頭只到李立中對著電話 講「你說個地方我就去」，然後便是十一張小強拍攝事件發生過程的照片在全銀 幕上閃回，包括大順和淑安跳窗、大順被抓、淑安逃走的畫面。隨後，鏡頭切換 到周郁芬來到事發公寓（也是攝影師改造成暗房的公寓），在門口停留又轉身離 開，電影再次切換至小強看到周郁芬報紙上照片的畫面。李立中帶著照片來找員 警朋友，此時電影才透過員警講出了淑安和他男友的身份。員警問哪裡來的照 片，李立中告訴他是攝影師找到他的，說這個女孩跟郁芬離開他有關係，小說上 寫得很清楚。這裡的照片運用如同安東尼奧尼（Antonioni）的《春光乍洩》
（Blow Up，1966），照片成為回溯事件的重要線索。然而，這些照片的出現令人 困惑，究竟是誰在觀看這些照片？此處似乎是電影有意模糊角色的視點，或者說
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這些照片的觀看是來自多重的目光，除了拍攝照片的攝影師、接到電話的李立 中，以及下一個場景照片被拿在手中觀看的員警。
圖 8 李立中將照片交給員警
電影出現了肖像照的三種不同狀態。首先，《恐怖份子》呈現了拍攝當下的 情境，其攝影師是在場的，電影同時再現的還有攝影師拍攝時的整個場景過程，
以及拍攝行為的互動關係，甚至攝影師對事件的介入。攝影在這部電影中的表 現，以電影場景再現了拍攝當下完整的時間和空間，而不只是以照片呈現的單一 片段。在犯罪現場的每一個鏡頭對應著後面反覆出現的每一張照片，例如這部電 影反覆出現的側臉照片，不單單是一個靜止的驚恐表情，而是在前面的場景中被 完整再現——淑安因逃跑的緊張而不斷上下喘氣，探頭看著男友大順被員警抓 走，暫時確認沒有員警追來後，躲回箱子後面。
圖 9 淑安被拍攝當下連續的彩色場景
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圖 10 作為現場證據的黑白照片
圖 11 由多張相紙拼貼的巨幅肖像照
電影展現了攝影作為階段性產物的特質，即影像紀錄與生產不是在同一個時 間完成的，於是同樣一批照片，在電影中因不同場域呈現了不同的意義。首先，
照片是由攝影師在犯罪現場拍攝下來的，作為事件的證據，照片流傳於事件相關 的人物（淑安、李立中）和員警之間，此時強調的是攝影的寫實性；其次，電影 完整展現了照片生產的過程，並賦予影像一種「靈光」。攝影師將犯罪現場改變 成為巨幅影像的生產現場，又因淑安的突然到臨，這一空間有了展示和觀看的功 能。照片在不同階段，經歷了重新被脈絡化的可能性，對影像有了不同的詮釋。
此外，攝影的出現作為進入現代文化最重要的媒介，與《恐怖份子》再現的 其他媒介，諸如電影海報、廣告看板、電視和小說等，被一同放置在八十年代台 灣社會的媒介語境中。
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電影第一個畫面是一張黑白的電影海報，這張海報在電影中多次出現，也多 次和照片出現在同一個畫面中。海報來自尼科爾（Nichols）的電影《靈欲春宵》
（Who’s Afraid of Virginia Woolf，1966），海報的人像畫面帶來了驚悚感，也與 電影的婚姻問題等敘事內容對應。
電影呈現了另外一個現代性的視覺媒介——電視。周郁芬的小說得獎後接受 媒體採訪，電視牆同時出現數十個受採訪的鏡頭，與淑安的照片有相似的畫面結 構，兩者同樣回應真實與虛構的問題。與此同時，周郁芬面對媒體的採訪，充斥 著「靈感來源於日本推理小說」等謊言，事實上小說的寫作關鍵是陌生女子淑安 的電話。電影用多個電視機螢幕的分裂，隱喻真實的斷裂。
除此之外，《恐怖份子》中有一個鏡頭再現了攝影作為監控工具的肖像拍攝 過程。一位犯人站在姓名牌前，前景是攝影機，畫面呈現了閃光燈強打的緩慢鏡 頭（畫面慢慢被照亮），隨後鏡頭後移，轉換到員警工作的畫面。
圖 12 拍攝犯人肖像照
二、影像的「靈光」重現
班雅明在《攝影小史》中提出「靈光」（Aura），以此描述藝術受尊崇的價 值，也談論了肖像照與「靈光」的關聯。早期照片中的人物或物件擁有「此時此 地」的不可複製性，它們產生一種神秘的「靈光」。科技進步後，藝術生產的時間 和空間的同一性被打破，這種靈光逐漸消失了。（Benjamin，1972）今天的影像成 為可以大量複製、再造的視覺產物，靈光更是難以被重現。
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地」的獨特性重現靈光。詹明信在文章《重繪臺北新圖像》（Remapping Taipei）中，同樣認為這部電影的照片保留了班雅明的「靈光」。詹明信將淑安放大的照 片情境與安東尼奧尼的《春光乍洩》做比較，宣稱這是「電影本身的寓言」
（Jameson，1992，261 頁） 然而，對於「靈光」或「寓言」與這些照片有什麼關 聯，詹明信沒有具體說明。
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圖 13 小強看著淑安面對巨幅照片驚嚇暈倒
除此之外，《恐怖份子》中的靜態照片呈現出長拍鏡頭的運動效果，這樣的 動態同樣無法經過簡單的攝影複製技術重現。小強得知淑安離開後，將遮蔽陽光 的黑紙一一揭掉，把暗室還原為明室，這時淑安的巨幅照片以動態的方式呈現。
整組鏡頭長達 15 秒，鏡頭從下往上平移，淑安的照片被光線一點點打亮。隨著風 吹過每一張相紙上下飄動。鏡頭特寫時，其中幾張相紙被風吹得零落或翻轉至背 面，影像變得支離破碎。此時，這張單一的肖像照片不僅是被影片中攝影師的因 為結構成由多張相紙拼貼而成的影像，同時隨著電影鏡頭移動，光線的逐漸打 亮，以及相紙的飄動等電影語言，凸顯其時間連續性的存在，肖像照在這裡成為 一個暫時的影像整體，保留了影像另一種「原真性」（authenticity）。
圖 14 淑安的肖像被風吹得零落
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呈現的是被時間壓縮的斷裂世界。這些畫面不僅靜止，而且無聲，間隔了影片前後 的現實場景。這十一張照片，如同前文分析小強回憶淑安倒在斑馬線照片的情境，
它跳脫影片現實時空的感知。這一由靜照組成的鏡頭結束後，同樣是一個相對靜止 的畫面：周郁芬在公寓門口停留以及報紙上關於周郁芬小說的報導，電影將其作為 靜照的時間凝滯之後，影片時間寫實節奏的延續。從黑白的靜照到彩色的電影畫
它跳脫影片現實時空的感知。這一由靜照組成的鏡頭結束後，同樣是一個相對靜止 的畫面：周郁芬在公寓門口停留以及報紙上關於周郁芬小說的報導，電影將其作為 靜照的時間凝滯之後，影片時間寫實節奏的延續。從黑白的靜照到彩色的電影畫