第一章 緒論
第三節 研究方法與研究限制
在確定論文主題後，逐步蒐集閱讀有關葛拉斯及電影音樂的專書，考慮到不 同類型的影片，在音樂取材運用上必定有所差異，因此將葛拉斯參與配樂的影 片，分為紀錄片與劇情片兩大方向，從中選出得過獎項且在音樂上具特色的五 部影片作為研究主題，篩選具有參考價值的資料，彙整後再進一步搜尋與本研 究類似的專書、期刊、論文作參考。某些外文專書國內圖書館並未收藏，必須 在網站上購買，期刊、論文也有閱讀頁數的限制，必須付費下載全文。在進行 樂譜蒐集時，由於美國版權法所示：音樂版權是屬於電影公司的，為電影寫音 樂只是個租用的工作，因此無法從作曲家這裡取得樂譜。3由於電影音樂的版 權問題非常複雜，故本論文中所有樂譜皆由筆者自行採譜再進行分析。4
採譜的方式以旋律、和聲、節奏、拍號、配器等要素為主，在反覆多次聆聽 後，先利用鋼琴彈奏做初步確認，再以 Finale 製譜軟體的音源與原聲帶一起播 放，以確定採譜的正確性。5由於葛拉斯的作品經常變換拍號，或是改變樂句 的重音去製造不穩定的節奏感，因此在節拍方面是比較令人困擾的，故筆者參 考葛拉斯能取得樂譜的作品中慣用的節奏模式，在數次校正後才完成製譜，但 拍號部份是有需要再確認的。配器是以葛拉斯官方網站提供的資料為依據，再 進行音色確認。
此外，影像時間是以筆者觀看 DVD 的時間為記錄依據，論文中出現的譯名 皆以國家教育研究院建置之學術名詞資訊網為依據。
3 Donald S. Passman , All You Need to Know about the Music Business. ( New York : Free Press, 2006), 397-444.
4 時時刻刻 (The Hours) 有出版鋼琴改編版，但與電影中的音樂出入頗大，僅譜例 2-2.3 採用鋼 琴改編版。
5 原聲帶與影像中的音樂會有部份出入，因與畫面時間有相關分析，故本論文以影像中的音樂為 主。
11
第二章 二十世紀的美國電影文化概述 第一節 古典好萊塢電影
愛迪生發明了攝影機後，便以違反專利權為由，開始控告其他電影公司，
許多獨立製片者為脫離電影專利公司 (Motion Picture Patents Company)的控 制，紛紛搬遷到加州，好萊塢這座小城天氣晴朗，擁有多樣化的景觀利於戶 外拍攝，因此成為主要的聚集點。小片廠被合併，電影工業開始採用製片制 度，彼此競爭，也互相合作，形成了至今仍有巨大影響力的電影製片方式、
明星制度及電影拍攝的模式。1914 年第一次世界大戰爆發，造成法國、義 大利兩大製片國影片產量銳減，美國乘勢取而代之，成為最大影片供應國。
在片廠制度及票房取向的雙重影響下，好萊塢逐漸形成了一套類型片的敘事 公式，6以效率化、標準化、工廠生產線式的製作方式，生產出雷同的電影，
7也就是所謂的古典好萊塢電影。
在古典好萊塢電影中，通常會設置雙重的情節，這兩個劇情會平行發展，
到影片高潮處再交匯，以增加結構的張力，也讓故事更有吸引力。有聲片來 臨後，各大片廠競相發展出獨特的影片類型，如華納公司的警匪片，或環球 片廠的恐怖片及米高梅的歌舞片，票房都相當成功。30 年代中期，大片廠 開始使用特藝彩色(Technicolor)，8許多人開始嘗試不同的攝影技巧，深焦的 風格被大量運用在影片中。此外，連戲剪接也是這時期的特色之一，這是一 種表達時間飛逝，或故事發展摘要的剪接技巧，能營造電影世界中的幻覺。
古典好萊塢電影代表著主流電影的美學實踐，但這股風潮隨著片廠制度解體，
類型電影趨於衰落，新好萊塢電影於焉興起。
6 類型片，依觀眾與電影工作者熟悉的劇情片慣例，歸納整理出的電影類型，例如西部片、恐怖 片、歌舞片、科幻片等等。敘事公式，指影片的組合方式。
7 《專業藝術概論 - 影視》 (台北：國立臺灣師範大學教育研究與評鑑中心出版，2010)，158。
8 特藝彩色，是以紅、綠兩色攝製、處理成彩色電影。在技術改良後，用三原色調出更多色彩，
拍攝出更接近自然色彩的電影。《浮華世界》（Becky Sharp, 1935）是第一部以此方式拍攝的彩 色電影，至此，電影終於具備了影像、聲音、色彩三大元素。
12
第二節 新好萊塢電影
新好萊塢電影，又稱美國新浪潮，在 60 年代開始發展，歷經法國、義大 利等外來電影文化的影響，從根本上動搖了好萊塢的製片體制。商業影片的 衰退及電視文化的興起對電影造成衝擊，加速了更多技術上的革命。當時的 美國社會動盪不安，經濟衰退，民權運動、政治謀殺不斷發生，都是電影革 新的背景因素；青少年次文化的興起讓片商決定製作瞄準年輕人的反文化電 影以減少虧損。此時有一群被稱為電影童子軍 (movie brats)的年輕導演與編 劇，以不多的預算拍攝出一系列大獲好評的電影，這些電影在美學上融合了 古典類型傳統及歐洲創新風格，將各類型電影揉合在一起，創造出所謂的新 好萊塢電影。
這些年輕導演們都受過電影專業訓練，為古典好萊塢電影的擁護者，他們 的影片多為開放式的結局，人物不再定型化，更重視電影拍攝的技巧，影片 深具導演個人風格。例如馬丁‧史柯西斯 (Martin Scorsese,1942- )的影片經 常是自傳式的敘事，喜歡利用人物內心獨白及水平緩慢的鏡頭表現。其他重 要的導演如法蘭西斯‧柯波拉 (Francis Ford Coppola,1939- )，擅長表現孤獨 與暴力，被譽為美國新浪潮的推手；史蒂芬‧史匹柏 (Steven Spielberg,1946- ) 的科幻冒險影片則被視為現代好萊塢大成本電影製作的典型。美國式的時尚 風格、意識形態價值、以及文化理念，都透過電影深刻地影響其他國家的人 民認知和文化認同。而美國電影業在此時，也不停地網羅各國的電影菁英到 好萊塢拍攝影片，給予優渥的條件和空間揮灑，加上「類型電影」的操作得 宜、「明星制度」的堅信與執著，使得電影文化產業更加蓬勃。9
9《專業藝術概論 - 影視》 (台北：國立臺灣師範大學教育研究與評鑑中心出版，2010)，163。
13
第三節 電影音樂的發展與作用
一、 電影音樂的發展
1895 年，盧米埃兄弟 (Auguste Lumière﹐1862-1954 and Louis Lumière﹐
1864-1948) 邀鋼琴師為其電影作現場演奏，可視為電影配樂的開端。當時 所使用的素材不外乎現場即興，或依照電影發展所需，事先編選樂曲，或是 導演指定某些古典音樂，再交由樂師演奏。相同的樂曲可套用在多部電影，
並無特色可言。相對的，同一部電影也許因放映地點不同，演奏的樂師不同，
便有不同版本的配樂，直到聖桑 (Saint-Saëns, 1835-1921) 在 1908 年替電影
《刺殺德吉斯公爵》 (L'ASSASSINAT DU DUC DE GUISE) 創作了描繪劇情 的組曲，音樂才被賦予新的意義，也開啟了大編制的管弦配樂風格。1909 年，愛迪生公司 (The Edison Company)有系統的標示出與劇情對應的樂段，
即現今所謂的罐頭音樂。1915 年，大衛‧葛里菲斯 (David Wark Griffith﹐
1875-1948) 在拍攝《國家的誕生》 (The Birth of a Nation)時，與布萊爾 (Joseph Carl Breil﹐1870-1926) 針對劇情需要，編了一套樂曲配合演出，讓 音樂與畫面結合，電影配樂的雛型至此已粗略形成。拜科技進步所賜，在聲 軌成功發明後，出現第一部有聲電影《爵士歌手》(The Jazz Singer﹐1927)，
它不僅結束了默片時代，更可視為歌舞片的濫觴。30 年代中期的電影音樂 家以麥克斯‧史坦納 (Max Steiner﹐1888-1971)10為代表，他首創卡通音效 (Mickey mousing) ，11寫下許多成功的作品。
古典好萊塢的電影配樂風格延襲了後期浪漫樂派的傳統，特別常見到華格 納 (Richard Wagner﹐1813-1883)式的抒情旋律及主導動機 (leitmotif)。 這種 風格的特色在於以大型管弦樂配器為主，運用大量的半音階和聲及流暢的節 奏，旋律及主題有強烈的情感表達。當時類型電影是主流，導演幾乎都以流 行的類型為基礎去完成影片，商業取向導致影片公式化，缺乏個性，配樂因
10 Max Steiner 馬勒的學生，被稱為電影音樂之父。
11卡通音效 (Mickey mousing) 完全模仿動作的配樂，許多學者認為過於直接，Sidney Lumet 在 他的著作 Making Movies 中就抨擊 Mickey mousing，揶揄 John Williams 是 Mickey mousing 之 王。
14 Hitchcock, 1899-1980)的電影《鳥》(The Birds)寫作的配樂，即是運用電子合 成的鳥叫聲，混合實際錄製的鳥叫聲，以刻劃兇殘的形象。12歷經搖滾、迪
15
2. 暗示環境、階級或是種族團體。音樂能超越語言或肢體的表達，讓觀 眾明瞭影片中的時空環境，例如在《達賴的一生》，藏族樂器特殊的音色讓 人誤以為置身在西藏。
3. 暗示內心的狀況或預示即將發生的事。黑爾曼以絃樂演奏顫音下行，
描繪女主角捲款潛逃的不安感受，為《驚魂記》(Psycho,1960) 增添更多懸 疑效果；兇殘的浴室謀殺配以小提琴拉奏的尖銳刺耳音響，成為電影界中最 經典駭人的一幕。
4. 無調性或不和諧的現代音樂能製造焦慮不安感，不同類型的音樂能控 制情緒的轉換。在《大法師》(The Exorcist,1973)中，波蘭現代音樂家彭德瑞 茲基 (Krzysztog Penderecki,1933- )的絃樂四重奏，以撥絃或敲打指板製造出 令人毛骨悚然的顫慄效果。
5. 塑造形象。運用主導動機，聽到音樂便能與人物做聯結。如約翰‧威 廉斯 (John Williams,1932- )的《大白鯊》(Jaws,1975)，由低音號演奏來回交 替的半音，象徵危險步步逼進。
16
上述任何一個原則有可能因另一原則而變更。15
由這些學者們的看法可以了解，電影音樂的創作不能比照純粹音樂，它必 須依照影片的類型，按照劇情的發展進行，使聽覺與視覺作完美的融合。通 常作曲家是根據細剪 (fine cut)的版本去安排音樂，「電影音樂之父」史坦納 曾表示，這過程中最難的就是要知道何時該開始及何時該結束，除了考慮音 樂本身，最重要的是要能與畫面配合。
有些導演希望音樂的角色淡一點，不用跟影像過份配合，也不必追求刻意 的情感表現，當然也有持相反意見的導演。無論那種想法，只要兩者形成藝 術上的統一，音樂便能提供超越畫面的訊息，傳達更深層的情感。
葛拉斯則認為，電影音樂最主要的功能就是說出內在的聲音，電影中的對 白能夠交代劇情，但音樂能表達說不出的那一部份，所以他反對卡通音效，
葛拉斯則認為，電影音樂最主要的功能就是說出內在的聲音，電影中的對 白能夠交代劇情，但音樂能表達說不出的那一部份，所以他反對卡通音效，