第四章 紀錄片音樂作品
第一節 與葛佛瑞．雷吉歐合作的《機械生活》
《機械生活》 (Koyaanisqatsi：Life out of balance ,1983)，《迷惑世界》
(Powaqqatsi：Life in transformation,1987)，《戰爭人生》(Naqoyqatsi：Life as a
battle,2002) 為導演歷時近二十年、稱為生命三部曲的電影創作。
《機械生活》， 生命三部曲之首部曲，導演雷吉歐運用大量畫面剪輯，加上時間推移的攝影技 巧及拼貼影像手法而成。這部沒有對白、沒有劇情、也沒有角色，只靠不間斷 的音樂來表達主題的影片，讓視覺與聽覺的關係更為密不可分。Koyaanisqatsi 是霍比族印地安語，有瘋狂、崩潰和另類生活的含義，在這部影片中意指失衡 的生活。人類製造機械取代原有的自然空間，在發電廠、高樓、交通工具…等 影像對照下，人類愈加顯得渺小。影片可分為三個部份，第一部份是未開發的 世界，第二部份是工業的發展，第三部份則是因工業快速發展導致生活失衡。繁忙的都市步調，讓人類如同機械在運轉，人類為保持文明，卻摧毀了自然環 境。音樂由男低音以極緩慢的速度詠唱出，聖詠般的吟誦如同格雷果聖歌，與 影像中的象形文字共同塑造出一種象徵古老美洲原住民的文化。葛拉斯並未使 用民族樂器或當地民謠，他利用極簡音樂的特性，以節奏及音區去劃分傳統與 現代社會的不同，本文以《格線》(The Grid)為例來探討他的創作手法。
在《格線》這部份，葛拉斯將音樂化身為機器，透過極簡音樂的結構，描述 主觀感受的流失及逐漸機械化的人類。在相同的音樂背景下，運轉的機器與人 類的場景相互穿插，拍攝人的場景也放入機器，像縫紉機、影印機等。
【表 4-1.1 】接連場景中的八個畫面 (自 51′47′′至 53′37′′)
次序 時間 畫面 樂器編制
一 51′47′′ 車輛/交通 長笛 薩克斯風 電子合成器 二 51′52′′ 經過旋轉門的人
三 52′02′′ 車輛/交通
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四 52′12′′ 地鐵站上下手扶梯的人群 五 52′28′′ 包裝熱狗的機器 人聲
長笛 薩克斯風 六 52′48′′ 篩揀郵件的機器與作業員
七 53′09′′ 製造牛仔褲的縫紉機與裁 縫師
八 53′21′′ 組裝電視的生產線/人
【表 4-1.1】列出接連場景中發生的事，人在這些場景是沒有個人感受及目 的的主體，他們不說話，也不表現出情緒，他們只是移動，就像被設定好的機 器一樣。當人類不再是自主的個體，失去個別獨特的象徵，就僅僅是工業機器 的齒輪而已。導演利用時間推移的攝影技巧去強化疏離感，人類完成的工作都 被加速到只有機器能處理的程度。當然，音樂提供了進一步的詮釋，在這些場 景中音樂是連續的，葛拉斯用兩組和弦，套用在兩種節奏模式上，變化出代表 機器的 A 、A` 及代表人類的 B、 B`【譜例 4-1.1】，以速度快慢讓兩者做了 區隔。從影像時間可以發現，在畫面四：地鐵站上下手扶梯的人群，最後五秒 的旋律不是人類的 B 或 B`，而是 A`，暗示著人類已被機器吞噬，或是已成為 機器卻渾然未知。
【譜例 4-1.1】機器與人類
機器 A 人類 B
機器 A` 人類 B`
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43 Ibid., 104-105.
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效果。
同樣的手法也貫穿「船隻」 (Vessels) 整首音樂中。在 24′06′′至 26′37′′
中，影像聚焦在一架波音 747 客機上，這場景導演花了兩星期的時間拍 攝。葛拉斯運用二度做為整首樂曲的中心，橫向的旋律藉不同重音而有 節奏上的三對二 (hemiola)【譜例 4-1.4 A】，縱向的和聲【譜例 4-1.4 B】
以 Am 擴張，經過 Db、Eb，停留在 FM7 上。
【譜例 4-1.4】《船隻》旋律 A
【譜例 4-1.4】《船隻》旋律 A`
【譜例 4-1.4】《船隻》和聲 B
【譜例 4-1.4】《船隻》和聲 B`
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45 Russel& Young, Film Music, 125.
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葛拉斯跟著團隊勘景、拍攝，導演甚至會多拍一些畫面好跟音樂配合，這 種合作模式在好萊塢非常少見，但是讓作曲家得到更多的尊重。葛拉斯認 為作曲家若能事先得知演員飾演的角色，或其他工作人員的想法，便能產 生更多的視覺想像，對於音樂的創作會更有幫助。作曲家不必全然聽導演 的，好的電影配樂者應該有足夠的能力，知道音樂放在什麼位置最恰當。
葛拉斯和雷吉歐之後合作的電影及音樂風格都很類似，而這種風格也逐漸 被大眾採用，因此接下來的幾部影片就沒有受到重視，不過葛拉斯開始與 更多導演合作，由於這個緣故，極簡音樂成功的打進流行樂界，而葛拉斯 也成為一位更大眾化的音樂家。
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卻指證藍道‧阿當斯 (Randall Adams)是殺警兇手，阿當斯以謀殺罪被判 終身監禁。11 年後大衛‧哈里斯因別的罪行被判死刑，才承認阿當斯是
41 諾夫 (Sergey Rachmaninoff, 1873-1943) 第二號鋼琴協奏曲第三樂章中的 第二主題當作配樂，長笛及小提琴把主題演奏一次後，交由鋼琴再次獨奏
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【譜例 4-2.1】《休士頓的地平線》(Houston skyline) 動機 A
動機 B
動機 B´
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由第一次模擬重演槍殺的音樂設計，可以發現音樂整體重複兩次，以等比例 的時間差進行 (見表格 4-2.2)。自 1′46′′至 3′16′′，伴隨的是達拉斯的定場鏡頭，
及阿當斯與哈里斯的訪談畫面；犯罪重演在 4′12′′至 5′13′′發生，它在動機 A 重 複間開始，我們可以把犯罪重演與音樂重複視為某種聯結。槍響的時間在動機 B´ (4′51′′)中發生，這裡並沒有戲劇性的音樂表現：沒有改變節奏或速度、沒 有 改變樂器的編制，音樂只是持續重複著，我們意識到死亡是因為突然的槍 響，而不是從音樂中得到暗示。在典型的虛構電影配樂中，暴力的舉動如謀殺，
通常會在聽覺上使用音樂或非敘事的聲效來呈現場景；不是音樂突然停止，就 是以空白來帶出不祥的象徵，或是用其他戲劇性的道具來標明。舉例來說，在 變蠅人 (The Fly) 中以不和諧的衝突音響，雜亂的打擊樂聲效去陪襯科學家變 種為蒼蠅人的場景，音樂具有危險意味，加上影像令人有更強烈的恐懼感。但 葛拉斯並未按照傳統的配樂模式，音樂只是照著自己的邏輯發展，與影片是無 關的。
【表格 4-2.2】第一次模擬重演槍殺的音樂設計
時間 1′46′′ 2′26′′ 2′46′′ 2′56′′ 3′16′′ 3′46′′ 4′26′′ 4′46′′ 4′51′′ 4′56′′ 5′16′′
動機 A B B´ B B´ A B B´ B B´
→40 秒 →20 秒 →10 秒 →20 秒 →30 秒
【譜例 4-2.2】
《阿當斯的主題》(Adam's Theme) 動機 A
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《阿當斯的主題》動機 B
《阿當斯的主題》動機 B´
第二次模擬重演槍殺的音樂設計與第一次非常相似，它同樣有兩個動機，也 是以等比例的時間差進行 (見表格 4-2.3)。動機 A 的節奏型是不間斷的八分音 符(見譜例 4-2.2)，在動機 B 低音旋律線出現時，動機 A 維持同樣的節奏型，
成為動機 B 的伴奏。在 10′49′′至 11′04′′，動機 B 第一次出現，伍德警員打開 車門走下車，但音樂是暗指阿當斯的人生；槍響時間出現在動機 A (11′11′′)，
如同第一次，音樂持續重複著，仍然沒有與影像呼應。比較特別的是在此之後 動機 A 一直保持伴奏的角色，動機 B 與 B´交替出現，就像阿當斯的遭遇，反 覆的被偵訊，最終還是無法扭轉頹勢。
【表格 4-2.3】第二次模擬重演槍殺的音樂設計
時間 10′17′′ 10′33′′ 10′49′′ 11′05′′ 11′11′′ 11′21′′ 11′37′′ 11′53′′ 12′09′′ 12′25′′
動機 A A B A A B B´ B B´
→16 秒 →16 秒 →16 秒
若從時間上分割槍響前與槍響後，會發現槍響前的音樂為 54 秒，槍響後的 音樂為 90 秒，若不考慮第三到第七次槍響與音樂的關係 (見表格 4-2.4)，葛拉 斯在此處也是設計為兩個動機。
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那麼這些目擊者的證詞呢？在第六次重演槍殺場景中，米勒太太 (Emily) 自述她從小常常看偵探節目，夢想成為一個偵探，她笑著說：「我每到一處，
就會有兇手。」導演在她開始講話後幾秒，插入一場低成本的黑白影片《波士 頓黑仔》(Boston Blackie)，內容是有關年輕女性如何協助警方抓到罪犯。這裡 的音樂非常快速活潑，刻意模仿爵士樂隊的風格，樂器彼此重疊，使用的音域 狹窄，在某些段落弦樂會以粗糙如鋸琴的技巧演奏。配器加入合成器及小鼓 (見譜例 4-2. 4動機 A)，以頑固低音的方式重複三次後，長笛及小號奏出動機 B，這強烈的節奏及不諧和的組合，將米勒太太描繪成一個不切實際且不可信 賴的目擊者，她沒有考慮涉案人的命運，她只想要獎金和扮演偵探取悅她自 己。
【譜例 4-2. 4】《波士頓黑仔》動機 A
【譜例 4-2. 5】《波士頓黑仔》動機 B
米勒夫婦講述證詞的背景音樂同樣建立在小調模式，也運用先前的伴奏型 (見譜例 4-2.6)，藉由這些相似的音樂，導演和葛拉斯傳達出事實與幻想是難以 界定的。對於伍德警員的死亡視若無睹、目擊者們為了錢而預先構思故事情節，
真正的罪犯毫無悔意、被誣告者的自我放棄，藉由這些角色的冷漠，音樂也用 不帶情緒的方式處理，反而成功引起觀眾的反應。莫里斯說他找葛拉斯配樂是 因為「葛拉斯比別人擅長做出存在的恐懼，音樂充滿情緒的渲染力。」但是在 沒有影像、只聽音樂的情形下，人們並不會有害怕的感覺。葛拉斯的音樂本身
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並沒有怪誕的驚嚇效果，但是與影像結合後，卻能產生新的情緒詮釋。美國電 影評論家羅傑艾伯特 (Roger Ebert, 1942- )認為這音樂是「冷淡、令人恐懼的」，
音樂本身透露出的重複動機及規律脈動，都未對影像作出任何影響，莫里斯和 葛拉斯成功達到紀錄片應有的客觀性。
【譜例 4-2.6】《愛蜜莉》(Emily)
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第五章 劇情片音樂作品
第一節 與馬丁‧史柯西斯合作的《達賴的一生》(Kundun)
這部在 1997 年由史柯西斯導演的電影，是以西藏為背景，描繪第十四代達 賴喇嘛，從他的童年，成為政教領袖，到最後因為中國「解放」而逃亡印度的 自傳式影片。長久以來史柯西斯一直想與葛拉斯合作，由身為佛教徒，且自 1972 年即認識達賴喇嘛的葛拉斯為《達賴的一生》配樂，是再適合不過。這 部影片的主題讓葛拉斯極感興趣，從劇本寫作的過程他就全程參與。由於政治 因素，拍攝取景地點在英屬哥倫比亞及摩洛哥，創作時葛拉斯要激發起一種時 空感，讓人一聽就誤以為置身在西藏，葛拉斯說道，「我要毫無差錯地創造出 一個充滿異國情調的所在。」這部較為商業化的影片，葛拉斯仍使用他極簡的 風格配樂，第一段音樂他回歸到傳統配樂的模式，以鈸的喧嘩聲開始，接著漸 強的鑼聲隨電影主題一同出現。雖然一開始用了鑼、鈸等東方樂器，但他捨棄 五聲音階、使用真正的藏族樂器，以音色去支撐敘事背景，旋律跳脫一般對東 方刻板的印象；他也加入僧侶的誦唱，並以西方樂器去模倣原始樂器的音色，
這部在 1997 年由史柯西斯導演的電影，是以西藏為背景，描繪第十四代達 賴喇嘛，從他的童年，成為政教領袖，到最後因為中國「解放」而逃亡印度的 自傳式影片。長久以來史柯西斯一直想與葛拉斯合作，由身為佛教徒，且自 1972 年即認識達賴喇嘛的葛拉斯為《達賴的一生》配樂，是再適合不過。這 部影片的主題讓葛拉斯極感興趣，從劇本寫作的過程他就全程參與。由於政治 因素，拍攝取景地點在英屬哥倫比亞及摩洛哥，創作時葛拉斯要激發起一種時 空感，讓人一聽就誤以為置身在西藏，葛拉斯說道，「我要毫無差錯地創造出 一個充滿異國情調的所在。」這部較為商業化的影片，葛拉斯仍使用他極簡的 風格配樂，第一段音樂他回歸到傳統配樂的模式，以鈸的喧嘩聲開始，接著漸 強的鑼聲隨電影主題一同出現。雖然一開始用了鑼、鈸等東方樂器，但他捨棄 五聲音階、使用真正的藏族樂器，以音色去支撐敘事背景，旋律跳脫一般對東 方刻板的印象；他也加入僧侶的誦唱，並以西方樂器去模倣原始樂器的音色，