菲利普．葛拉斯的電影音樂研究：以《機械生活》、《正義難伸》、《達賴的一生》、《時時刻刻》、《魔幻至尊》五部電影為例

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 菲利普．葛拉斯的電影音樂研究：以《機械生活》、《正義難伸》、《達賴的一生》、《時時刻刻》、《魔幻至尊》五部電影為例 Film Music Studies on Philip Glass′ works：With Examples from 〝Koyaanisqatsi〞、〝The 〝The. Thin Blue Line〞、〝Kundun〞、〝The Hours〞、. Illusionist〞. 姓名：徐心怡指導教授：林季穎中華民國 1O1 年 7 月.

(2) 中文摘要菲利普‧葛拉斯 (Philip Glass,1937- )，被譽為美國當代最有影響力的音樂家之一，他除了在交響樂、歌劇有大量的作品，80 年代後更積極於電影音樂的創作。葛拉斯認為電影音樂最重要的功能就是能說出內在的聲音，並強調音樂不該只是背景而已，一個好的電影音樂家能讓電影發揮更多表現力。從他五部電影音樂作品《機械生活》、《正義難伸》、《達賴的一生》、《時時刻刻》、《魔幻至尊》，可以發現完全不同於傳統好萊塢配樂的模式，葛拉斯將極簡音樂的元素帶入電影音樂，大量的重複，隨劇情流轉製造出永恆感。本論文藉由這五部影片，探討葛拉斯在電影音樂的創作技法，並比較極簡音樂在紀錄片與劇情片的功能有何異同，由此印證葛拉斯在電影音樂創作的影響力。關鍵字：電影音樂、菲利普‧葛拉斯。. i.

(3) Abstract. Philip Glass (1937- ) is known as one of the most influential contemporary musicians in America. In addition to numerous orchestral and opera works, he has been devoted to film music since 1980s. Glass considers that the most important function of film music is to speak out the inner voice, and he emphasizes that music itself should not be served as a merely background. An excellent film music composer is who brings out more expression to a film.After looking into his five works of film music, which are “Koyaanisqatsi”、“ The Thin Blue Line”、“ Kundun”、“ The Hours”、“The Illusionist”, we can find out that they are different from traditional Hollywood music. Glass infuses the elements of minimal music into film music; as the scenes change, he uses continuous repeats to create a sense of eternality. By reviewing these films, this thesis will discuss the composition techniques which Glass uses in his film music, and it will compare the similarity and difference of the function of minimal music between documentary and fiction films. In conclusion, the thesis will then explain the influence that Glass has had on the film music composition.. Keywords：film music, Philip Glass.. ii.

(4) 目次中文摘要. ……………………………………………. i. 英文摘要. ……………………………………………. ii. 目次. …………………………………………………. iii. 譜次. …………………………………………………. vi. 表次. …………………………………………………. viii. 第一章緒論. ……………………………………………… 1. 第一節研究動機與目的. …………………………………… 1. 第二節文獻探討 …………………………………………… 2 一. 國內出版之電影音樂相關書籍及論文. …………………2. 二. 國外出版之音樂及電影音樂相關專書. …………………3. 三. 電影及電影音樂相關期刊. 四. 葛拉斯的電影音樂作品. ………………………………4. 第三節研究方法與研究限制. ………………………………10. ……………………………4. 第二章二十世紀的美國電影文化概述第一節古典好萊塢電影. …………………11. ……………………………………11 iii.

(5) 第二節新好萊塢電影 ……………………………………… 12 第三節電影音樂的發展與作用. …………………………… 13. …………………………………… 13. 一. 電影音樂的發展. 二. 電影音樂的作用 ………………………………………14. 第四節其他配樂家 ………………………………………… 18. 第三章菲利普．葛拉斯第一節生平. …………………………………21. ………………………………………………21. 第二節. 音樂風格及創作特色…………………………………24. 第三節. 極簡音樂與後極簡音樂………………………………27. 一. 極簡音樂 ………………………………………………27. 二. 後極簡音樂…………………………………………… 28. 三. 極簡音樂運用在電影配樂. 第四章紀錄片音樂作品. ……………………………30. …………………………………33. 第一節與葛佛瑞．雷吉歐合作的《機械生活》………………33 第二節與埃洛．莫里斯合作的《正義難伸》…………………40. 第五章劇情片音樂作品……………………………………51 第一節與馬丁．史柯西斯合作的《達賴的一生》……………51 第二節與史蒂芬．戴爾卓合作的《時時刻刻》………………59 第三節與尼爾．伯格合作的《魔幻至尊》……………………67 iv.

(6) 第六章. 結論…………………………………………………76. 附錄……………………………………………………………78 附錄一. 葛拉斯電影配樂獲獎紀錄……………………………78. 附錄二. 國內電影音樂相關論文. 附錄三. 信件資料……………………………………………82. ……………………………80. 參考書目………………………………………………………84. v.

(7) 譜例目次【譜例 3-2.1】葛拉斯慣用和聲…………………………………………………… 25 【譜例 3-2.2】《柔伊去餐廳》(Zoe Goes to the Restaurant)……………………… 25 【譜例 4-1.1】機器與人類………………………………………………………… 34 【譜例 4-1.2】屬七和弦…………………………………………………………… 35 【譜例 4-1.3】四種節奏型………………………………………………………… 35 【譜例 4-1.4】《船隻》旋律 A ……………………………………………………37 【譜例 4-1.4】《船隻》旋律 A` ……………………………………………………37 【譜例 4-1.4】《船隻》和聲 B………………………………………………………37 【譜例 4-1.4】《船隻》和聲 B`………………………………………………………37 【譜例 4-1.4】《船隻》旋律 C………………………………………………………38 【譜例 4-2.1】《休士頓的地平線》(Houston skyline) …………………………… 44 【譜例 4-2.2】《阿當斯的主題》(Adam's Theme) …………………………………45 【譜例 4-2.3】《阿當斯的主題》切分音動機………………………………………47 【譜例 4-2.4】《波士頓黑仔》(Boston Blackie) 動機 A ………………………… 48 【譜例 4-2.5】《波士頓黑仔》動機 B……………………………………………… 48 【譜例 4-2.6】《愛蜜莉》(Emily) ………………………………………………… 49 【譜例 5-1.1】《彩砂壇城》(Sand Mandala) ………………………………………53 【譜例 5-1.2】《選擇》(Choosing) …………………………………………………54 【譜例 5-1.3】《選擇》動機 A …………………………………………………… 54 【譜例 5-1.4】《魚》(Fish) …………………………………………………………55 【譜例 5-1.5】《第十三世達賴喇嘛》(Thirteenth Dalai Lama) ………………… 55 【譜例 5-1.6】《中國入侵》(Chinese Invade) …………………………………… 56 【譜例 5-1.7】《心煩意亂》(Distraught) ………………………………………… 57 【譜例 5-1.8】《黑暗的廚房》(Dark Kitchen) …………………………………… 57 【譜例 5-1.9】《布達拉宮》(Potala) …………………………………………… 58 【譜例 5-2.1】《詩人的行為》 (The Poet Acts) ………………………………… 60 【譜例 5-2.2】《早晨的篇章》 (Morning Passages) …………………………… 60 【譜例 5-2.3】《脫逃》 (Escape) ………………………………………………… 63 【譜例 5-2.4】《我打算做個蛋糕》 (I´m going to make a cake) ……………… 64 vi.

(8) 【譜例 5-2.5】《時時刻刻》 (The Hours) ……………………………………… 64 【譜例 5-3.1】《魔術師》(The Illusionist, Main Theme)………………………… 68 【譜例 5-3.2】《你認識我嗎》(Do you know me)…………………………………69 【譜例 5-3.3】《邂逅》(Chance Encounter) ………………………………………71 【譜例 5-3.4】《搜索》(The Search) 絃樂小二度導奏……………………………72 【譜例 5-3.5】《搜索》節奏三對二 ……………………………………………… 72 【譜例 5-3.6】《搜索》長笛旋律……………………………………………………72 【譜例 5-3.7】《搜索》低音管旋律…………………………………………………73 【譜例 5-3.8】《小盒》………………………………………………………………74. vii.

(9) 表格目次【表格 1-2.1】國內出版之電影音樂相關書籍………………………………………2 【表格 1-2.2】葛拉斯的電影音樂作品名稱、類型、創作時間及編制……………5 【表格 3-2.1】四位極簡音樂家創作特色及代表作品 ……………………………28 【表格 4-1.1】接連場景中的八個畫面 (自 51′47′′至 53′37′′)……………………33 【表格 4-1.2】音樂素材與影像關聯 (畫面一至畫面四)………………………… 35 【表格 4-1.3】音樂素材與影像關聯 (畫面五至畫面六)………………………… 36 【表格 4-1.4】音樂素材與影像關聯 (畫面七至畫面八)………………………… 36 【表格 4-1.5】《船隻》音樂素材與影像關聯………………………………………38 【表格 4-2.1】音樂與重現犯罪現場及偵查的關係……………………………… 42 【表格 4-2.2】第一次模擬重演槍殺的音樂設計………………………………… 45 【表格 4-2.3】第二次模擬重演槍殺的音樂設計………………………………… 46 【表格 4-2.4】槍響與音樂時間關係……………………………………………… 46 【表格 5-1.1】西藏樂器與西方樂器……………………………………………… 52 【表格 5-2.1】《早晨的篇章》動機 A B C 的比較…………………………………61 【表格 5-2.2】《早晨的篇章》動機與畫面的關聯…………………………………62 【表格 5-2.3】譜例 5-2.1 《詩人的行為》出現時間與畫面的關係…………… 65 【表格 5-2.4】譜例 5-2.4 《我打算做個蛋糕》出現時間與畫面的關係……… 65 【表格 5-3.1】音樂基本素材……………………………………………………… 71 【表格 5-3.2】長笛旋律的設計走向……………………………………………… 73 【表格 5-3.4】五部影片音樂素材的比較………………………………………… 74. viii.

(10) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 作為電影重要的元素之一，電影音樂至今已有一百多年的發展歷程，它的作用從最初掩蓋放映機器噪音的功能，歷經不斷的創新，已成為影像敘述的重要推手，更是一種特殊的音樂類型。菲利普．葛拉斯是西方樂壇近年來，把現代音樂技法與大眾音樂成功結合的作曲家之一，他的作品類型豐富，創作風格多元，辨識度極高；無論是歌劇、交響樂這類嚴肅音樂，或是與電子搖滾流行樂手的合作，皆成為許多後輩的典範。由於電影是大眾藝術，重複演出的次數比歌劇多出許多，身為當代音樂家，葛拉斯希望藉此接觸更廣泛的群眾，能讓更多人欣賞到他的音樂，所以自 1977 年為第一部紀錄片創作配樂後，至今他已有 45 部的電影音樂作品。1在電影配樂的環境中，由於必須配合市場因素，沒有太多的主導權，相對能發揮的有限，因此不少人認為這類作品缺乏深度，沒有藝術價值。葛拉斯是如何調適自己的角色？又是如何與不同的導演合作？葛拉斯的電影音樂作品帶有強烈的個人特色，在不同類型的電影中置入極簡音樂，會產生那些不同效果？他的音樂是否會喧賓奪主的掩蓋影像，或是成功的與影像契合？音樂在電影中的定位為何？能有多大的發揮空間？基於對電影音樂的好奇及葛拉斯堅持自我理念的態度，筆者決定以葛拉斯為《機械生活》、《正義難伸》、《達賴的一生》、《時時刻刻》、《魔幻至尊》等五部電影寫作的音樂做為研究主題，希望藉由他的作品，了解音樂在電影中的作用，及葛拉斯在電影音樂風格上的演變及影響力。. 1. 葛拉斯官方網站列出的電影音樂作品為 48 部，筆者未將《三島由紀夫傳》標準收藏版列入，另外《真理堅固》(Satyagraha, 2001)及《克卜勒》(Kepler, 2011)兩部為歌劇，應列入舞台音樂作品中。 1.

(11) 第二節. 文獻探討. 一、國內出版之電影音樂相關書籍及論文有關電影音樂方面的書籍，依年代整理如【表格 1-2.1】，這些書大部份以介紹電影主題曲或影片內容居多，在音樂上並未做深入的探究。與本論文主題相關的有劉婉俐的《影樂‧樂影–電影配樂文錄》及羅展鳳的《映画 x 音樂》、《必要的靜默：世界電影音樂創作談》，三本書中都有提及葛拉斯的電影音樂創作，尤其羅展鳳的《映画 x 音樂》花了一章節評述葛拉斯的《時時刻刻》，但未有具體的音樂分析，因此對於學術研究僅能做為參考。. 【表格 1-2.1】國內出版之電影音樂相關書籍書名. 初版時間. 作者. 內容. 電影音樂發燒書. 1996. 王介安. 介紹電影中的音樂歌曲。. 當電影愛上古典樂. 1996. 桑慧芬. 電影中的古典樂。. 五十大電影音樂發燒書 1997. 伍潔芳. 介紹電影中的音樂歌曲。. 電影最好聽：150 張最好 1997 聽的電影音樂選購秘笈 1998 電影音樂地圖. 滾石雜誌編輯收錄導演、配樂家生平紀部事及星座電影音樂分析。朱中愷. 介紹國外知名配樂家。. 歌聲魅影–歌曲敘事與 2000 中文電影. 葉月瑜. 以音樂的觀點來看中文電影。. 影樂‧樂影–電影配樂文 2000 錄. 劉婉俐. 介紹配樂大師及經典配樂。. 聲與影-20 位作曲家談華 2002 語電影音樂創作. 藍祖蔚. 華語電影音樂作曲家講述自己的電影音樂創作歷程。. 奧斯卡獎作曲家的故事 2003. 藍祖蔚. 介紹奧斯卡得獎作曲家。. 映画 x 音樂. 2004. 羅展鳳. 以音樂與影像的關係去分析電影的美學概念。. 必要的靜默：世界電影音 2010 樂創作談. 羅展鳳. 作者親身跟世界頂尖電影音樂家會面訪談並精闢評析經典影片。. 2.

(12) 在論文方面，透過國家圖書館全國博碩士論文資訊網的資料顯示，自 1998 年至 2012 年，有關電影音樂研究的論文共計有十六篇 (參閱附錄二)。與葛拉斯電影音樂有關的僅有胡勤綱：意識流與極簡主義：《達洛維夫人》、《時時刻刻》與菲利普．格拉斯音樂之研究一篇，但本論文要到 2013 年才公開發表。. 二、國外出版之電影音樂相關專書葛拉斯的作品範圍廣泛，除電影音樂，他在交響樂、歌劇等類型也有大量的創作，因此在許多探討 20 世紀當代音樂的專書中，都有關於他的論述，以下就音樂及電影音樂專書的部份做一資料整理。 K. 羅伯特．施瓦茲 (K. Robert Schwartz) 的《極簡主義》 (Minimalists)，介紹極簡音樂的起源及極簡音樂家各具代表性的作品。文中針對《機械生活》及《三島由紀夫傳》兩部影片做了簡短的評論，大部份在比較葛拉斯與其他極簡音樂家的不同，例如葛拉斯受到搖滾樂及印度音樂較多的影響，其他極簡音樂家則比較偏向爵士風格等等。本書在音樂如何與影像配合的部份則未盡說明。凱爾．江恩 (Kyle Gann) 的《二十世紀的美國音樂》 (American Music in the Twentieth Century)，特別著重在 1975 年至 2000 年之間的美國音樂，作者引用許多譜例並做大量的樂曲分析，在極簡音樂及後極簡音樂這部份有特別詳盡的敘述。羅伯特．芬克 (Robert Fink) 的《一再重覆：美國極簡音樂作為一個文化實踐》(Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice)，探討極簡音樂對電視文化的影響，當中有簡單提到《機械生活》，描述人類與機器的相似，以及如何透過視覺對消費者破壞環境之行為做批判。默文．庫克 (Mervyn Cooke) 的《電影音樂的歷史》(A History of Film Music) 詳盡介紹電影音樂的起源與發展，從默片到現今好萊塢的電影，也包含其他國家電影案例的分析。凱瑟琳．凱林奈克 (Kathryn Kalinak) 的《處理曲譜：音樂與古典好萊塢電影》(Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film)，主要集中在古典好萊塢風格的電影配樂，針對美國 30 至 60 年代的配樂大師其創作手法及特 3.

(13) 色介紹。此外她還有一本入門書籍《電影音樂：一個簡短的導論》 (Film Music : A Very Short Introduction)，將電影音樂的發展分為三個時期，並討論導演與作曲家合作的關係。克勞迪亞．高伯曼 (Claudia Gorbman) 的《聽不見的旋律：敘事電影音樂》 (Unheard Melodies : Narrative Film Music) 對於釐清電影音樂的功能作了極重要的論述，作者一開始便提出：音樂在電影中有什麼作用？它又如何達到這些作用？高伯曼採用符號學的敘事工具，讓音樂與影像的關係更清楚，並藉由這些作品的分析，回答了前面所提的兩個問題。. 三、電影及電影音樂相關期刊自 1940 年開始，電影音樂的相關研究開始受到注意，出現了許多重要刊物，如：《電影音樂筆記》 (Film Music Notes) 及《好萊塢季刊》(Hollywood Quarterly)，有些樂迷甚至成立俱樂部來討論電影音樂並出版刊物，但由於缺乏專業素養，僅以個人喜好為論述依據，因此具學術價值的不多。2其他較重要的有：《電影音樂月刊》 (Film Score Monthly)，除了有作者專職寫作相關的評論，對於報紙上有關電影配樂的資訊也都一併收錄，但由於經費問題，此刊物已在 2005 年底停止出版，改為線上網站 (FSM Online)。《新音樂盒》(New Music Box)，美國音樂中心於 1999 年推出的電子雜誌，對美國當代音樂家有詳盡的介紹，但對於葛拉斯的介紹僅只有一篇訪談。其他網站上的資料由於可信度的問題，皆經由交叉比對過，才採用其論述。. 四、葛拉斯的電影音樂作品這是根據菲利普‧葛拉斯官方網站提供的資料，經筆者自行整理而成(見表格 1-2.2)。若是臺灣已上映發行的影片，譯名便以電影公司中文翻譯的片名為名稱，其他為筆者暫譯。網站上有些資料並非完全正確，例如《戰爭迷霧》發行時間應為 2003 年，非網站上所寫的 2002 年。《楚門的世界》配樂，葛拉斯 2. 王碧蓉，〈Ennio Morricone 的電影音樂研究〉(臺北藝術大學碩士論文，2006)，8-9。 4.

(14) 僅寫了三首樂曲，其他皆為舊作，而大部份音樂是由布克哈德‧達維茲 (Burkhard Dallwitz, 1959- ) 完成的，因此應該將達維茲與葛拉斯並列為創作者。另外在樂器編制上資料不夠精確完整，筆者曾數次寫信詢問 Dunvagen 音樂出版社及 G. Schirmer 音樂出版公司，但並未得到明確答覆 (見附錄三)，是故有七部影片(標有 N/A)的樂器編制無法得知。. 【表格 1-2.2】葛拉斯的電影音樂作品名稱、類型、創作時間及編制序號. 電影名稱. 1. 時間. 編制. 北星：雕刻家馬克迪蘇紀錄片費洛 North Star: Mark di Suvero 流放中的慈悲紀錄片 Compassion in Exile. 1977. 長笛、高音&中音薩克斯風、鋼琴、管風琴. 1982. 3. 機械生活 Koyaanisqatsi. 紀錄片. 1982. 4. 四個美國作曲家紀錄片 Four American Composers: Philip Glass 三島由紀夫傳 Mishima 劇情片. 1983. 雙簧管、單簧管、低音管、2 法國號、豎琴、2 小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴短笛、長笛、高音&中音薩克斯風、2 法國號、3 小號、低音長號、低音號、中提琴、大提琴、低音大提琴、管風琴、合成器管弦樂、室內樂及葛拉斯室內樂團. 1984. 絃樂四重奏. 6. 漢堡高地 Hamburger Hill. 劇情片. 1987. 7. 迷惑世界 Powaqqatsi. 紀錄片. 1987. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管、2 小號、2 法國號、2 長號、小鼓、大鼓、鈸、豎琴、2 小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴、合成器 3 短笛/長笛、3 印第安直笛、3 單簧管、3 薩克斯風、3 低音管、迪吉里杜管、4 小號、5 法國號、3 長號、低音號、5. 2. 5. 作品類型. 5.

(15) 8. 正義難伸 The Thin Blue Line. 紀錄片. 1988. 9. 心靈之旅 Mindwalk. 劇情片. 1990. 10. 野生動物的世界 Anima Mundi. 紀錄片. 1992. 11. 時間簡史 A Brief History of Time. 紀錄片. 1992. 12. 腥風怒吼 Candyman. 恐怖片. 1992. 13. 腥風怒吼Ⅱ Candyman II. 恐怖片. 1995. 14. 熱尼帕波 Jenipapo. 政治驚悚片. 1995. 15. 特務 The Secret Agent 生命中不能承受之情 Bent. 劇情片. 1996. 愛情片. 1997. 16. 6. 鍵盤樂器、坦布拉、打擊樂、人聲、西班牙裔青年合唱團 2 長笛、2 小號、3 法國號、2 小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴、2 鍵盤樂器、打擊樂、吉他小號、小提琴、大提琴. 短笛、長笛、雙簧管、單簧管、 2 小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴、定音鼓、小號、法國號、長號、鐘琴、鋼片琴、管風琴、管鐘、豎琴、三角鐵、指鈸、木魚、小鼓、合成器、聲控長笛、雙簧管、單簧管、低音管、3 法國號、小號、長號、2 小提琴、大提琴、低音大提琴、豎琴、鐘琴、電子樂器、鋼琴長笛、雙簧管、低音管、法國號、小號、長號、管風琴、鋼琴、聲控長笛、雙簧管、低音管、法國號、小號、長號、管風琴、鋼琴、聲控短笛、長笛、雙簧管、法國號、小號、小提琴、大提琴、低音大提琴、小鼓、中鼓、大鼓、合成器、鈸、三角鐵、沙鈴、響板、鋼片琴、豎琴、鐘琴、鋼琴、聲控長笛(短笛)、英國管、豎琴、絃樂、打擊樂 2 小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴、低音單簧管、法國號、小.

(16) 號、鈴鼓、小鼓、鈸、豎琴、鋼琴、合成器、聲控. 17. 達賴的一生 Kundun. 劇情片. 1997. 18. 楚門的世界 The Truman Show 吸血鬼 Dracula 戰爭人生 Naqoyqatsi. 劇情片. 1998. 短笛、長笛、雙簧管、單簧管、低音單簧管、低音管、倍低音管、法國號、小號、2 長號、低音長號、4 小提琴、豎琴、大提琴、西藏號角、西藏鈸、木琴、大鼓、僧侶合唱、鐘琴、鋼琴、鋼片琴、低音號、三角鐵、合成器葛拉斯室內樂團. 恐怖片. 1999. 絃樂四重奏. 紀錄片. 2002. 21. 男爵夫人和豬 The Baroness and the Pig. 劇情片. 2002. 22. 時時刻刻 The Hours. 劇情片. 2002. 23. 戰爭迷霧 The Fog of War. 紀錄片. 2003. 24. 力爭上游 Going Upriver. 紀錄片. 2004. 短笛、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、低音單簧管、低音管、4 法國號、4 小號、3 長號、低音長號、低音號、豎琴、人聲、定音鼓、顫琴、木琴、鋼琴、鋼片琴、合成器、迪吉里杜管、高音&中音薩克斯風、絃樂長笛、單簧管、低音管、 2 法國號、小號、2 小提琴、中提琴、2 大提琴、豎琴、三角鐵、鋼片琴、木琴、鐘琴、鑼、木魚、小鼓鋼琴、絃樂、豎琴、鋼片琴、打擊樂(鐘琴&三角鐵) 絃樂、木管、銅管、打擊樂、鋼琴、豎琴、鋼片琴長笛、雙簧管、單簧管、鋼琴、豎琴、鋼片琴、打擊樂絃樂、. 19 20. 7.

(17) 25. 秘窗 Secret Window. 劇情片. 2004. 26. 機動殺人 Taking Lives 殺機入侵 Undertow 菲利普·葛拉斯 Looking Glass 幻想國度 NeverWas 太極：混沌和諧 Taiji: Chaotic Harmony 石油危機 A Crude Awakening The Oil Crash. 劇情片. 2004. 劇情片. 2004. 紀錄片. 2005. 劇情片. 2005. 人聲、小提琴、手風琴、打擊樂管弦樂、室內樂及葛拉斯室內樂團葛拉斯室內樂團. 紀錄片. 2006. 人聲、大提琴. 紀錄片. 2006. 32. 魔幻至尊 The Illusionist. 浪漫驚悚片. 2006. 33. 醜聞筆記 Notes on a Scandal 漫遊火星 Roving Mars. 劇情片. 2006. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管、打擊樂、豎琴、鋼琴、鋼片琴、絃樂長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號、長號、低音號、打擊樂、豎琴、鋼琴、鋼片琴、絃樂葛拉斯室內樂團. 紀錄片. 2006. KISS 小親親 Animals in Love 命運決勝點 Cassandra’s Dream. 紀錄片. 2007. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管、打擊樂、豎琴、鋼琴、鋼片琴、絃樂葛拉斯室內樂團. 劇情片. 2007. non-available. 37. 料理絕配 No Reservations. 劇情片. 2007. 絃樂、鋼琴. 38. 卓越人類 Transcendent Man. 紀錄片. 2009. 39. 壞壞好先生 Mr.Nice. 劇情片. 2010. 管絃樂加入第三號交響樂及機械生活等舊作 N/A. 40. 我們的家 Nosso Lar. 劇情片. 2010. 管絃樂. 27 28 29 30. 31. 34. 35 36. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管、打擊樂、豎琴、鋼琴、鋼片琴、絃樂葛拉斯室內樂團. (N/A). 8.

(18) 41. 西班牙使徒 O Apostolo. 動畫片. 2010. N/A. 42. 圖博路迢迢 When the Dragon Swallowed the Sun. 紀錄片. 2010. N/A. 43. 風琴山動畫片 Harmonium Mountain. 2011. N/A. 44. 世紀 IBM IBM Centennial Film. 紀錄片. 2011. N/A. 45. 911 重生計劃 Project Rebirth. 紀錄片. 2011. N/A. 由這裡可以印證葛拉斯在電影音樂的創作上，由前衛實驗逐漸走向主流電影，他嘗試將自己特有的音樂語法帶入電影音樂，塑造出個人的風格。在 1990 年之前，紀錄片音樂的創作佔整體的三分之二，但 1991 年至 1999 年減少至五分之一。2000 年之後產量增加，除去動畫片，紀錄片與劇情片音樂的創作比例是相同的，皆為十二部。. 【圖 1-2.1】葛拉斯歷年電影配樂類型分析圖. 9.

(19) 第三節研究方法與研究限制在確定論文主題後，逐步蒐集閱讀有關葛拉斯及電影音樂的專書，考慮到不同類型的影片，在音樂取材運用上必定有所差異，因此將葛拉斯參與配樂的影片，分為紀錄片與劇情片兩大方向，從中選出得過獎項且在音樂上具特色的五部影片作為研究主題，篩選具有參考價值的資料，彙整後再進一步搜尋與本研究類似的專書、期刊、論文作參考。某些外文專書國內圖書館並未收藏，必須在網站上購買，期刊、論文也有閱讀頁數的限制，必須付費下載全文。在進行樂譜蒐集時，由於美國版權法所示：音樂版權是屬於電影公司的，為電影寫音樂只是個租用的工作，因此無法從作曲家這裡取得樂譜。3由於電影音樂的版權問題非常複雜，故本論文中所有樂譜皆由筆者自行採譜再進行分析。4 採譜的方式以旋律、和聲、節奏、拍號、配器等要素為主，在反覆多次聆聽後，先利用鋼琴彈奏做初步確認，再以 Finale 製譜軟體的音源與原聲帶一起播放，以確定採譜的正確性。5由於葛拉斯的作品經常變換拍號，或是改變樂句的重音去製造不穩定的節奏感，因此在節拍方面是比較令人困擾的，故筆者參考葛拉斯能取得樂譜的作品中慣用的節奏模式，在數次校正後才完成製譜，但拍號部份是有需要再確認的。配器是以葛拉斯官方網站提供的資料為依據，再進行音色確認。此外，影像時間是以筆者觀看 DVD 的時間為記錄依據，論文中出現的譯名皆以國家教育研究院建置之學術名詞資訊網為依據。. 3. Donald S. Passman , All You Need to Know about the Music Business. ( New York : Free Press, 2006), 397-444. 4 時時刻刻 (The Hours) 有出版鋼琴改編版，但與電影中的音樂出入頗大，僅譜例 2-2.3 採用鋼琴改編版。 5 原聲帶與影像中的音樂會有部份出入，因與畫面時間有相關分析，故本論文以影像中的音樂為主。 10.

(20) 第二章. 二十世紀的美國電影文化概述第一節古典好萊塢電影. 愛迪生發明了攝影機後，便以違反專利權為由，開始控告其他電影公司，許多獨立製片者為脫離電影專利公司 (Motion Picture Patents Company)的控制，紛紛搬遷到加州，好萊塢這座小城天氣晴朗，擁有多樣化的景觀利於戶外拍攝，因此成為主要的聚集點。小片廠被合併，電影工業開始採用製片制度，彼此競爭，也互相合作，形成了至今仍有巨大影響力的電影製片方式、明星制度及電影拍攝的模式。1914 年第一次世界大戰爆發，造成法國、義大利兩大製片國影片產量銳減，美國乘勢取而代之，成為最大影片供應國。在片廠制度及票房取向的雙重影響下，好萊塢逐漸形成了一套類型片的敘事公式，6以效率化、標準化、工廠生產線式的製作方式，生產出雷同的電影， 7. 也就是所謂的古典好萊塢電影。在古典好萊塢電影中，通常會設置雙重的情節，這兩個劇情會平行發展，. 到影片高潮處再交匯，以增加結構的張力，也讓故事更有吸引力。有聲片來臨後，各大片廠競相發展出獨特的影片類型，如華納公司的警匪片，或環球片廠的恐怖片及米高梅的歌舞片，票房都相當成功。30 年代中期，大片廠開始使用特藝彩色(Technicolor)，8許多人開始嘗試不同的攝影技巧，深焦的風格被大量運用在影片中。此外，連戲剪接也是這時期的特色之一，這是一種表達時間飛逝，或故事發展摘要的剪接技巧，能營造電影世界中的幻覺。古典好萊塢電影代表著主流電影的美學實踐，但這股風潮隨著片廠制度解體，類型電影趨於衰落，新好萊塢電影於焉興起。. 6. 類型片，依觀眾與電影工作者熟悉的劇情片慣例，歸納整理出的電影類型，例如西部片、恐怖片、歌舞片、科幻片等等。敘事公式，指影片的組合方式。 7 《專業藝術概論 - 影視》 (台北：國立臺灣師範大學教育研究與評鑑中心出版，2010)，158。 8 特藝彩色，是以紅、綠兩色攝製、處理成彩色電影。在技術改良後，用三原色調出更多色彩，拍攝出更接近自然色彩的電影。《浮華世界》（Becky Sharp, 1935）是第一部以此方式拍攝的彩色電影，至此，電影終於具備了影像、聲音、色彩三大元素。 11.

(21) 第二節新好萊塢電影新好萊塢電影，又稱美國新浪潮，在 60 年代開始發展，歷經法國、義大利等外來電影文化的影響，從根本上動搖了好萊塢的製片體制。商業影片的衰退及電視文化的興起對電影造成衝擊，加速了更多技術上的革命。當時的美國社會動盪不安，經濟衰退，民權運動、政治謀殺不斷發生，都是電影革新的背景因素；青少年次文化的興起讓片商決定製作瞄準年輕人的反文化電影以減少虧損。此時有一群被稱為電影童子軍 (movie brats)的年輕導演與編劇，以不多的預算拍攝出一系列大獲好評的電影，這些電影在美學上融合了古典類型傳統及歐洲創新風格，將各類型電影揉合在一起，創造出所謂的新好萊塢電影。這些年輕導演們都受過電影專業訓練，為古典好萊塢電影的擁護者，他們的影片多為開放式的結局，人物不再定型化，更重視電影拍攝的技巧，影片深具導演個人風格。例如馬丁‧史柯西斯 (Martin Scorsese,1942- )的影片經常是自傳式的敘事，喜歡利用人物內心獨白及水平緩慢的鏡頭表現。其他重要的導演如法蘭西斯‧柯波拉 (Francis Ford Coppola,1939- )，擅長表現孤獨與暴力，被譽為美國新浪潮的推手；史蒂芬‧史匹柏 (Steven Spielberg,1946- ) 的科幻冒險影片則被視為現代好萊塢大成本電影製作的典型。美國式的時尚風格、意識形態價值、以及文化理念，都透過電影深刻地影響其他國家的人民認知和文化認同。而美國電影業在此時，也不停地網羅各國的電影菁英到好萊塢拍攝影片，給予優渥的條件和空間揮灑，加上「類型電影」的操作得宜、「明星制度」的堅信與執著，使得電影文化產業更加蓬勃。9. 9. 《專業藝術概論 - 影視》 (台北：國立臺灣師範大學教育研究與評鑑中心出版，2010)，163。 12.

(22) 第三節電影音樂的發展與作用一、電影音樂的發展 1895 年，盧米埃兄弟 (Auguste Lumière﹐1862-1954 and Louis Lumière﹐ 1864-1948) 邀鋼琴師為其電影作現場演奏，可視為電影配樂的開端。當時所使用的素材不外乎現場即興，或依照電影發展所需，事先編選樂曲，或是導演指定某些古典音樂，再交由樂師演奏。相同的樂曲可套用在多部電影，並無特色可言。相對的，同一部電影也許因放映地點不同，演奏的樂師不同，便有不同版本的配樂，直到聖桑 (Saint-Saëns, 1835-1921) 在 1908 年替電影《刺殺德吉斯公爵》 (L'ASSASSINAT DU DUC DE GUISE) 創作了描繪劇情的組曲，音樂才被賦予新的意義，也開啟了大編制的管弦配樂風格。1909 年，愛迪生公司 (The Edison Company)有系統的標示出與劇情對應的樂段，即現今所謂的罐頭音樂。1915 年，大衛‧葛里菲斯 (David Wark Griffith﹐ 1875-1948) 在拍攝《國家的誕生》 (The Birth of a Nation)時，與布萊爾 (Joseph Carl Breil﹐1870-1926) 針對劇情需要，編了一套樂曲配合演出，讓音樂與畫面結合，電影配樂的雛型至此已粗略形成。拜科技進步所賜，在聲軌成功發明後，出現第一部有聲電影《爵士歌手》(The Jazz Singer﹐1927)，它不僅結束了默片時代，更可視為歌舞片的濫觴。30 年代中期的電影音樂家以麥克斯‧史坦納 (Max Steiner﹐1888-1971)10為代表，他首創卡通音效 (Mickey mousing) ，11寫下許多成功的作品。古典好萊塢的電影配樂風格延襲了後期浪漫樂派的傳統，特別常見到華格納 (Richard Wagner﹐1813-1883)式的抒情旋律及主導動機 (leitmotif)。這種風格的特色在於以大型管弦樂配器為主，運用大量的半音階和聲及流暢的節奏，旋律及主題有強烈的情感表達。當時類型電影是主流，導演幾乎都以流行的類型為基礎去完成影片，商業取向導致影片公式化，缺乏個性，配樂因. 10. Max Steiner 馬勒的學生，被稱為電影音樂之父。卡通音效 (Mickey mousing) 完全模仿動作的配樂，許多學者認為過於直接，Sidney Lumet 在他的著作 Making Movies 中就抨擊 Mickey mousing，揶揄 John Williams 是 Mickey mousing 之王。 13 11.

(23) 此相當雷同。60 年代由於商業影片的衰退及電視文化的衝擊，加上美國社會的動盪與政治危機，古典好萊塢的配樂有了新發展。電影觀眾人口流失，製片們轉向製作低成本影片以彌補片廠的虧損。此時因財務拮据，導致許多管弦樂團錄音室倒閉，因此爵士樂、電子合成樂及流行音樂成為市場主流。電影公司及唱片公司將電影配樂整理成專輯唱片發行，「主題歌曲」因應市場需求誕生，其中當然不乏優秀的作品，但受商業利益左右，許多濫竽充數的音樂混雜其中，使得電影音樂的角色更加模糊。隨著科技進步，電子音樂被大量運用在電影音樂中，除了創新，經費與效率更是主要因素。不需要樂手真實演奏，透過機器去模擬或合成音響，顯少感受到生命力，因此科幻驚悚，或涉及超現實的影片常用這類型配樂。1963 年貝納德‧黑爾曼 (Bernard Herrmann, 1911-1975) 為希區考克 (Alfred Hitchcock, 1899-1980)的電影《鳥》(The Birds)寫作的配樂，即是運用電子合成的鳥叫聲，混合實際錄製的鳥叫聲，以刻劃兇殘的形象。12歷經搖滾、迪斯可等流行音樂的配樂走向，電影音樂在 90 年代又逐漸回歸到古典交響樂的配樂模式，邁入二十一世紀後，許多作曲家嘗試融入更多現代音樂的技法，運用特殊的異國樂器，或以強烈的節奏做為創作元素，讓電影音樂變得更豐富多元。13. 二、電影音樂的作用電影學者路易斯‧吉奈堤 (Louis D. Giannetti)認為，音樂與影像配合後能更容易傳達意義。音樂的作用除了讓觀眾更易於了解影片要傳達的意念，吉奈堤舉出其他幾項功能：14 1. 代表電影整體的精神和氣氛。在《時時刻刻》一開場主角自殺的音樂，憂鬱的大提琴重複拉奏主題六次，似乎被捲進無底深淵，沉重的氣氛與畫面節奏相當吻合。. 12. 有些作曲家將旋律和基本配器寫出後，為節省時間，會請編曲者擴大配器編制，葛拉斯的一些作品就是由編曲師 (Music Sequencer)尼可‧穆利 (Nico Muhly)完成的。 13 梁啟慧，〈談電影音樂與當代原創配樂大師〉，《藝術欣賞》，第2卷，第10期 (十月號，2006)： 17-22。 14 Louis D. Giannetti，《認識電影》(臺北市 : 遠流， 2005)，243-247。 14.

(24) 2. 暗示環境、階級或是種族團體。音樂能超越語言或肢體的表達，讓觀眾明瞭影片中的時空環境，例如在《達賴的一生》，藏族樂器特殊的音色讓人誤以為置身在西藏。 3. 暗示內心的狀況或預示即將發生的事。黑爾曼以絃樂演奏顫音下行，描繪女主角捲款潛逃的不安感受，為《驚魂記》(Psycho,1960) 增添更多懸疑效果；兇殘的浴室謀殺配以小提琴拉奏的尖銳刺耳音響，成為電影界中最經典駭人的一幕。 4. 無調性或不和諧的現代音樂能製造焦慮不安感，不同類型的音樂能控制情緒的轉換。在《大法師》(The Exorcist,1973)中，波蘭現代音樂家彭德瑞茲基 (Krzysztog Penderecki,1933- )的絃樂四重奏，以撥絃或敲打指板製造出令人毛骨悚然的顫慄效果。 5. 塑造形象。運用主導動機，聽到音樂便能與人物做聯結。如約翰‧威廉斯 (John Williams,1932- )的《大白鯊》(Jaws,1975)，由低音號演奏來回交替的半音，象徵危險步步逼進。電影音樂學者克勞迪亞‧高伯曼 (Claudia Gorbman)把電影音樂與敘事的關係分為增強敘事意圖，與諷刺敘事意圖兩大類。她也為電影配樂訂了七個原則： 1. 看不到 (Invisibility)。除非音樂是刻意讓觀眾看見來源，否則它不應出現在螢幕上。 2. 聽不見 (Inaudibility)。音樂應保持不引人注目的狀態，隱藏在對話之下，觀眾不應經常感受到它。 3. 情感的傳達 (Signifier of emotion)。凱瑟琳．凱林奈克稱之為隱性的內容。有些東西是無法用視覺辨別的，而這也是音樂最常被應用來傳達情感的方式。 4. 敘述提示 (Narrative cueing)。音樂能喚起對時間或空間的聯想，可以提供故事的線索；藉由開始及結束的音樂，能呈現出影片的類型。 5. 蘊含意義的 (Connotative)。音樂詮釋能刻劃出電影敘述的事件。 6. 統一 (Unity)。利用動機的重覆或變化，音樂幫助敘事架構達到整體統一性。 7. 持續性 (Continuity)。音樂能填補對話或動作中的縫隙，銜接空白。 15.

(25) 上述任何一個原則有可能因另一原則而變更。15 由這些學者們的看法可以了解，電影音樂的創作不能比照純粹音樂，它必須依照影片的類型，按照劇情的發展進行，使聽覺與視覺作完美的融合。通常作曲家是根據細剪 (fine cut)的版本去安排音樂，「電影音樂之父」史坦納曾表示，這過程中最難的就是要知道何時該開始及何時該結束，除了考慮音樂本身，最重要的是要能與畫面配合。有些導演希望音樂的角色淡一點，不用跟影像過份配合，也不必追求刻意的情感表現，當然也有持相反意見的導演。無論那種想法，只要兩者形成藝術上的統一，音樂便能提供超越畫面的訊息，傳達更深層的情感。葛拉斯則認為，電影音樂最主要的功能就是說出內在的聲音，電影中的對白能夠交代劇情，但音樂能表達說不出的那一部份，所以他反對卡通音效，認為音樂與影像間應該有一個距離，而觀眾能在這距離中放進自己的感受，若能夠察覺到這一點，那麼觀眾也成為這首作品的共同創作者。由於葛拉斯的作品大多數都是不斷的重複，因此在【圖 3-2.2】音樂以一直線代表，並非沒有變化，而是藉此與傳統配樂做一區隔 (見圖 3-2.1 與圖 3-2.2)。16. 【圖 3-2.1】傳統配樂與影像的關係. 15. Claudia Gorbman’s Seven Rules for Music’s Narrative Functions， (Unheard Melodies, 1987) , 73-91，本書主要討論 20 世紀 30 年代到 80 年代好萊塢主流電影的配樂。七個原則為筆者自譯。 16 Kristin Alicia Force, From KOYAANISQATSI (1982) to UNDERTOW (2004)：A Systematic Musicological Examination of Philip Glass's Film Scores. Ph.D., (York University, 2009), 35. 16.

(26) 【圖 3-2.2】葛拉斯配樂與影像的關係. 葛拉斯根據劇本內容創作，但音樂有更多的自主權，不只是依附在劇情上陪襯情緒，兩者產生的空間更大，觀眾個人的想法自然就更豐富，這是他在創作電影音樂時與其他人最大的不同。. 17.

(27) 第四節. 其他配樂家. 由於本論文以菲利普‧葛拉斯的電影音樂為主要探討，配樂家僅列出當代具代表性的做一簡單介紹，為葛拉斯的創作風格提供對照。一、葛拉斯欣賞的電影配樂家 1. 詹姆士‧紐頓‧霍華德 (James Newton Howard, 1951- ) 大學時主修鋼琴的霍華德，70 年代成為流行樂團的鍵盤手，接觸到電影音樂之後開始他的配樂生涯，至今已有一百多部的作品，可說是美國最多產的電影配樂大師。他的作品風格多樣化，能為各類型影片寫出適當的音樂，較有名的有：《潮浪王子》(The Prince of Tides, 1991 )、《絕命追殺令》 (The Fugitive, 1993 )、《落日殺神》(Collateral, 2004 )等。 2. 丹尼‧艾夫曼 (Danny Elfman, 1953- ) 非學院派出身的艾夫曼，透過聽電影音樂才了解古典音樂的技巧，少了規則的束縛，作品卻極具魅力，融合各種現代音樂元素，風格鮮明但很難歸類。他負責作曲，旗下的夥伴會分工完成編曲、指揮、錄音等工作，長期以來與導演提姆·波頓 (Tim Burton, 1958- )合作了許多黑色幽默的作品，例如：《陰間大法師》 (Beetlejuice, 1988)、《聖誕夜驚魂》(The Nightmare Before Christmas, 1993)、《魔境夢遊》 (Alice in Wonderland, 2010)等。 3. 湯瑪斯‧紐曼 (Thomas Newman, 1955- ) 出身於電影音樂世家，父親、叔伯兄長皆為為電影音樂創作者，17為跳脫家族影響、開創自己的風格，早期作品多使用電子樂器，近年來嘗試將古典樂器與電子合成器融合並用。他不直接從旋律去構思音樂，而是先找尋創作的色彩，此外紐曼認為，電影音樂家在創作時必須有所節制，音樂不應該喧賓奪主，做到陪襯烘托劇情的角色才算好的配樂，重要的代表作品有：《女人香》(Scent of a Woman, 1992)、《刺激一九九五》 (The Shawshank Redemption, 1994)、《美國心、玫瑰情》(American Beauty, 1999)、《真愛旅程》(Revolutionary Road, 2008)等。 17. 紐曼的父親為好萊塢電影音樂大師艾佛瑞‧紐曼 (Alfred Newman, 1901- 1970)，創作過 200 部以上的配樂作品，獲奧斯卡最佳音樂配樂獎提名 45 次，得獎 9 次。 18.

(28) 4. 瑞秋‧波特曼 (Rachel Portman, 1960- ) 好萊塢最受歡迎的女性作曲家之一。從小學習鋼琴及小提琴，作品中常使用她最喜愛的樂器 -- 單簧管，搭配鋼琴與絃樂的組合，完全不使用電子樂器，風格非常古典。此外她也是第一位獲得奧斯卡最佳電影配樂獎的女性，代表作品有：《喜福會》(The Joy Luck Club, 1993)、《艾瑪姑娘要出嫁》(Emma, 1997)、《濃情巧克力》(Chocolat, 2000) 等。. 二、以極簡音樂著名的電影配樂家 1. 麥可‧尼門 (Michael Nyman, 1944- ) 英國現代作曲家，擅長擷取不同民族的音樂，將傳統樂風現代化。他是第一位提出極簡音樂這語彙並致力發展的作曲家，作品風格兼具古典與流行，特別以旋律優美見長，能深刻表現出人物內心的掙扎及扭曲，在黑暗中感受得到光明的希望。他與葛拉斯皆為出身古典的音樂學者，兩人經常被拿來互做比較。代表作品有：《鋼琴師和她的情人》(The Piano, 1993)、《千鈞一髮》(Gottaca, 1997)、《愛情的盡頭》(The end of the affair, 1999) 等。 2. 約翰‧阿當斯 (John Adams, 1947- ) 美國後極簡音樂代表者，音樂結合極簡及浪漫派的元素，常以社會時事入樂，因此作品被戲稱為「CNN 歌劇」。阿當斯的音樂承襲葛拉斯的風格，大量使用分解和弦，但阿當斯會不斷加入新素材，讓音樂織體更豐富。他的電影配樂作品不多，較有名的是這部義大利片《我愛故我在》(I Am Love, 2009)。. 19.

(29) 20.

(30) 第三章. 菲利普．葛拉斯第一節生平. 菲利普‧葛拉斯，1937 年 1 月 31 日出生於美國巴爾的摩，為當代在世最具影響力的作曲家之一。父親經營唱片行兼修理收音機，因此能時常接觸到大量的古典音樂。18葛拉斯八歲時就在琵巴第音樂院學習長笛，此時他便立志要成為一個音樂家。十五歲時因「聰明孩童提前入學計劃」進入芝加哥大學主修數學與哲學，19當時他深受第二維也納樂派吸引，著迷於十二音列的創作技法，他發現自己一直在向死去的音樂家學習，為何不去找還健在的作曲家呢？20茱莉亞音樂院是當時的音樂主流機構，為了有機會跟院長威廉‧舒曼 (William Schuman,1910-1992)學習，葛拉斯決定進入茱莉亞音樂院。他的作曲老師文森‧裴西凱悌 (Vincent Persichetti, 1915-1987 ) 與威廉‧貝格斯瑪 (William Bergsma, 1921-1994)，兩位皆為美國當代作曲家，前者的曲風具強烈節奏感，充滿不和諧的聲音，後者則多為抒情的調性音樂。茱莉亞音樂院畢業後，葛拉斯得到福特基金會的贊助專職創作，他寫了超過二十首以上的作品，但他認為自己的技術不足以達到他想做的，於是在 1964 年申請到富布賴特獎學金 (Fulbright Fellowship) 後前往巴黎，受教於娜迪亞．布朗惹 (Nadia Boulanger, 1887-1979 )21門下。與布朗惹的學習是非常嚴厲苛刻的經驗，她過度強調音樂理論的重要，讓葛拉斯處處受限，無法做他真正想做的。22兩年的學習過程讓葛拉斯試圖打破規則，一次機緣下，他應邀為電影《卡帕垮》(Chappaqua﹐1965)配樂，並將. 18. 葛拉斯的父親經常把銷售不佳的唱片帶回家反覆聆聽，想找出賣不出的原因，但最終是自己愛上了這些音樂，將之變成收藏品。 19 蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)，作家及女權主義者；卡爾‧薩根(Carl Sagan, 1934-1996)，研究金星的美國天文學家，這兩位與葛拉斯是芝加哥大學前後期的同學。 20 William Duckworth, Talking music: conversations with John Cage,Philip Glass,Laurie Anderson,and five generations of American experimental composers. (Schirmer Books, 1995), 325. 21 A portrait of Phlip in twelve parts：與 Boulanger 的學習經驗是很嚇人的，犯一點錯便會被罵到體無完膚… 她修正我所有的音樂技巧，用訓練運動員的方式，引領我成為作曲家。 22 Alex Christaki, A view through Glass (July, 1995). 21.

(31) 拉維．香卡 (Ravi Shankar﹐1920- )23創作的印度音樂轉換成西方記譜法，24接觸到印度音樂的風格後，開啟他對西藏、北非音樂的興趣。1966-1967 年，葛拉斯前往西藏和印度研究當地音樂，意識到不同文化的差異：西方音樂的張力來自於和聲及旋律的安排，而印度音樂則是由節奏和旋律激盪出活力。1967 年年底他回到紐約，將這些概念與西方文化結合，和一群有相同理念的藝術家發展出極簡主義的創作理論與音樂表現，帶給古典樂界極大的震撼。但前衛風格也令他孤立無援，成名之前，葛拉斯四處碰壁，他曾在餐廳打工，做過搬家工人，也替人維修水電。為實踐自己的理念，1968 年成立「葛拉斯室內樂團」(The Philip Glass Ensemble)，除了演奏自己的作品，也與其他藝術家合作，如詩人艾倫．金斯堡 (Allen Ginsberg,1926-1997)、畫家查克羅斯 (Chuck Close,1940- )…等。為了讓樂團維持運作，葛拉斯白天還兼差開計程車，他曾說：. 音樂家要能這樣體驗人生，創作出來的作品才更真實深刻。25. 葛拉斯最為人熟知的作品是與劇場導演羅伯．威爾森 (Robert Wilson, 1941- ) 合作的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach﹐1976)。這部顛覆傳統形式，既無詠嘆調、也不換場休息，長達四個半小時的歌劇，被譽為二十世紀的藝術創作里程碑，也是葛拉斯事業的轉捩點。簡單的音樂元素變化成不斷重複的主題，配合拼貼概念與循環的視覺效果，令觀眾迷惑眩暈，葛拉斯透過聲音呈現出多元的舞台概念。葛拉斯喜歡與人合作，他認為音樂應該與當代文化有更多的互動， 80 年代將創作範圍延伸至電影音樂，最受好評的作品是與美國導演葛佛瑞．雷吉歐 (Godfrey Raggio﹐1940- ) 合作的生命三部曲 (Qatsi Trilogy)，他們創造出一種非商業性的電影配樂，令人想起普羅科菲夫 (Sergey Prokofiev,1891-1953) 與艾森斯坦 (Sergei Eisenstein,1898-1948)的夥伴關係。此外，葛拉斯為《楚門的世界》(The Truman Show﹐1998) 、《時時刻刻》(The Hours﹐2002)等電 23. 印度音樂家，西塔琴(sitar)大師。 Robert Maycock, Glass: A Portrait. (London: Sanctuary, 2002）, 161. 25 藍祖蔚，〈藍色電影夢-遇見菲利普．葛拉斯〉，http://4bluestones.biz/mtblog/2007/03/post-596.html. 2007，摘錄於 22 July 2011。 22 24.

(32) 影創作的經典配樂，也獲得許多獎項肯定 (見附錄一)，更使他成為跨足古典與通俗的作曲大師。由於他創作的範圍涵蓋舞蹈音樂、舞台演出音樂、歌劇等等，除了音樂還要顧及文本、影像及動作這些元素，他認為自己不只是電影音樂家，而是一位舞台作曲家 (theater composer)。26. 26. 羅展鳳，《必要的靜默：世界電影音樂創作談》(香港：Kubrick，2010)，201. 23.

(33) 第二節音樂風格及創作特色早期的風格受到前衛作曲家影響，偏向十二音列技法。27在巴黎求學過程中接觸到印度音樂，體悟到不同於西方的創作方式，葛拉斯與妻子28前往北非、喜馬拉雅山區研究當地的音樂，最終發展出極簡的音樂風格。音樂的三個基本要素即旋律、和聲及節奏，在葛拉斯的作品中，旋律經常被省略，和聲會以固定的節奏音型加上低音出現，即使有旋律，也只是一般的分解和弦或琶音。受到印度音樂的影響，他大部份的作品都以節奏的擴展激發出活力。葛拉斯擅於把材料做細微的變化或不斷重複，由於強調重複，因此一般認定他的音樂屬於極簡主義 (Minimalism)。但他個人並不這麼認為：我創作的重點在音樂的結構與內容，創造極簡音樂這語彙的人無法涵蓋這點，這是媒體對一種運動的稱呼，我認為用這詞來描述我的音樂並不恰當。29. 自 60 年代中期開始，葛拉斯的創作風格有以下幾個特點：循環的節奏組織，快速流動的音符(多為十六分音符)，旋律節奏以附加或縮減的過程表現，經常是齊奏，運用靜止的和聲及全音階等等。他最喜愛的一種創作技法為重複的過程，這是利用嚴謹的系統去組織音樂，在變化中又有細微變化，葛拉斯將此大量運用在《音樂的十二個組件》(Music in Twelve Parts,1971-1974) 中。除了獨奏與室內樂的作品，此時期也完成他最著名的代表作《沙灘上的愛因斯坦》，在這之後的作品常見到功能和聲及半音階，織度更緊密，偶爾會有對位，也加入更多和聲驅動。他喜歡用同主音大小調和聲，小三和弦的三音升高半音成大三和弦，或是維持三音不變，根音及五音下降半音成大三和弦，藉著聲部半音級進下行的方式，製造出向下陷落的壓迫感 (見譜例 3-2.1)。葛拉斯也常使用疊音，通常由一個三和弦開始，再向上加一個七音或九音；這個三和弦常用第二轉位出現，但完全不具終止式的功能。在電影 27. 葛拉斯自述對他影響極深的五個人： Nadia Boulanger, Ravi Shankar, 約翰凱基(John Cage, 1912 -1992), Allen Ginsberg, 甘地 (Mahatma Gandhi , 1869-1948) 。這五個人在藝術思想及社會倫理上幫助葛拉斯提昇自我的認知及塑形。 28 葛拉斯有過四段婚姻，瓊安阿卡萊提斯(Joanne Akalaitis), 為一導演，是葛拉斯第一任妻子，1965 年與葛拉斯結婚，1974 年離婚。 29 Duckworth, op.cit., 342. 24.

(34) 《料理絕配》 (No Reservations, 2007) 柔伊去餐廳 (Zoe Goes to the Restaurant) 這段旋律可看到葛拉斯獨特的和聲技法 (見譜例 3-2. 2)，由於他並未遵從傳統和聲功能，在分析葛拉斯的作品時當然不能用傳統和聲看待。曲式方面大多只有一個簡單的主題，經由不同形式的重複，建構出整首樂曲，因此帶有變奏曲的特徵。配器相當單純，每樣樂器一旦加入便演奏到結束，整體的音色改變不大。. 【譜例 3-2.1】葛拉斯慣用和聲. 【譜例 3-2.2】柔伊去餐廳. 大學時主修數學與哲學的葛拉斯，深受這兩個領域影響，音樂中充滿了邏輯與哲理，他的音樂像是在建立一種規則，自由、卻帶有某種程度的限制，他認為要拋開作曲的步驟與技巧，才能創造新的東西。一些傳統作曲家及樂評人對他惡意的詆毀，反而讓他更受到矚目，他只做他真正想做的， 25.

(35) 不需要誰的認同或許可。30葛拉斯勇於嘗試各類型的創作，不侷限於特定的音樂範疇，無論古典通俗都能靈活展現，他不只把極簡風格帶入電影音樂，更讓音樂成為影片中的重要角色。著名的俄羅斯導演艾森斯坦曾說：. 作曲家和導演的關係，就是觀眾能看見音樂並且聽到畫面。. 葛拉斯的電影音樂的確做到了。. 30. Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts. Taipei: Atom. DVD, 2008.. 26.

(36) 第三節極簡音樂與後極簡音樂一、極簡音樂 (Minimalism) 極簡音樂是 60 年代晚期在美國興起的一種風格，與視覺媒體有緊密的聯繫，音樂家結合影像、戲劇、舞蹈等元素，經常在展覽極簡藝術的藝廊表演，它的影響力不斷擴大，到 70 年代，極簡美學已成為一種主流文化。極簡音樂追求簡樸，也可視為是對序列音樂的反彈。極簡音樂使用重複的旋律、催眠的節奏、固定的音型及傳統的和聲，因為易於理解，相對也流於通俗。拉蒙．楊 (La Monte Young﹐1935- ) 曾對極簡音樂下了一個定義，他認為「極簡音樂」的本質即是簡化，作曲家將基本素材作細微變化，加上不斷的反覆為其主要手法。我們可以從演奏方法、音樂結構、以及音樂技巧等方面觀察它是否屬於簡約音樂。極簡音樂與其他音樂最特別的差異，在於使用一種稱作「相位差」(out of phase) 的技巧，這是指兩個重複的樂句在演奏一段時間後，其中一個樂句改變速度，另一則維持不變，如此產生的差異即稱之「相位差」。這種狀態在一段時間過後，會因循環讓樂句再次重疊，聽眾便能感受到不同。結構上會重複的使用同主題樂段，緩慢或完全不改變來呈現和諧的整體。雖然使用傳統和聲，卻不具任何功能。基本上和聲或節奏的素材是固定的，即使有改變也極為緩慢。極簡音樂就像大多數的藝術活動，是從舊有型式發展而成。雖說之前有些先例，如薩提 (Erik Satie﹐1866-1925)的《苦惱》 (Vexations﹐1893) ，31或拉威爾(Maurice Ravel﹐1875-1937) 的《波烈露》(Bolero﹐1928)，32但一般認為第一件極簡音樂作品應該是拉蒙．楊在 1958 年寫的《弦樂三重奏》(Trio for Strings) ，楊的這首作品完全由長音及休止符組成，第一個音就持續了四分鐘以上。33 極簡的作品相當多樣化，因此有許多不同的稱呼，如複奏音樂(repetitive. 31 32 33. Vexations 由一個主題做兩個變化，重複演奏 840 次。 K. Robert Schwarz : Minimalists (London: Phaidon Press, 2008), 10. Schwarz : Minimalists, 23. 27.

(37) music)、原聲音樂(acoustical music)、冥想音樂(meditative music)，34這也意味不同的音樂家在極簡音樂上有不同的表達方式，除了顯現在配器上，風格上亦是如此。早期發展中，在美國最具代表的四位極簡音樂家為拉蒙．楊，泰瑞．賴利 (Terry Riely, 1935- ) ，35史提夫．賴克 (Steve Reich﹐1936- )及葛拉斯。他們創作的特色及代表作品如表格 3-2.1 所示：【表格 3-2.1】四位極簡音樂家創作特色及代表作品作曲者. 特色. 代表作品. 拉蒙．楊. 持續的單音. 弦樂三重奏. 泰瑞．賴利. 即興元素與磁帶作曲法. C 調 (In C, 1964). 史提夫．賴克. 相位差與機械式的反覆. 擊鼓 (Drumming, 1971). 菲利普．葛拉斯循環的節奏組織與統一的調性音樂的十二個組件和聲極簡音樂的創作理念是從視覺藝術衍生而出，致力探究「非西方」素材的使用，主張以簡約與統一的手法，控制音樂的所有面向，包括節奏、和聲、曲調、音色及樂曲結構等，以別於序列音樂過度的發展及益趨繁複的結構。 36. 而葛拉斯的作品受到印度音樂及搖滾樂的影響，大多是穩定明確的調性，. 更易於讓人接受，加上經常與其他媒介合作，成為極具影響力的極簡音樂代表。. 二、後極簡音樂 (Post-minimalism) 70 年代中期，極簡音樂織度更緊密，偶而會有對位，和聲驅動也愈加明顯，至此走入後極簡時代。第一個被視為後極簡音樂的作品是威廉．達克沃斯 (William Duckworth, 1943- )的《時間曲線前奏曲》(Time Curve Preludes,. 34. 羅展鳳，《映畫×音樂》(香港：三聯書店，2004），314。. 35. Terry Riley 被稱為極簡音樂之父。湯詩婷，〈低限主義在自我音樂創作之運用〉(國立臺灣師範大學碩士論文，2008），42。. 36. 28.

(38) 1978)，使用斐波那契數列做為節奏型，旋律為中世紀風格。37其他像麥克．尼門，約翰．阿當斯也都是運用極簡音樂作為電影配樂的大師。根據 R.M.D.Eaton 的研究指出，38極簡與後極簡音樂通常共同具備下述特點： 1. 持續單調的長音 (Drone) 經常在楊的作品中出現，賴利偶爾會使用，其他如菲爾‧尼布洛克 (Phill Niblock﹐1933- )也有運用。 2. 自然音風格 (Diatonicicism) 音樂雖建立在傳統調性上，但不會用調性去框限，自然音階或教會調式的使用多於半音階，而且從一個音階轉變到另一個的時間通常很慢。 3. 靜止的和聲 (Static Harmony)39 簡單的和聲而且通常是和諧的，若要轉變也相當緩慢。音樂是以一套和弦為限制，只能在這當中變換，或一直持續某個和弦。 4. 固定的配器法 (Static Instrumentation) 作曲家通常會使用特別的樂器編制，讓所有的樂器能演奏多一點或少一點的持續效果。 5. 過程音樂 (Processes) 作曲家會使用某些技術，如相位差或附加/縮減節奏及旋律的過程，作為建構作品的手法。 6. 重複 (Repetition) 作品反覆模組 (modules) 或動機 (motives) 無數次。 7. 穩定的脈動 ( Steady Pulse) 8. 缺乏真正的旋律 (Lack of real melody) 相較於傳統音樂，旋律很少；沒有長的、浪漫的、具表現力的旋律，只有短句。 9. 受限的表達 (Limited expressiveness) 在藝術中，「表現」通常是指「將內在外表化」，也就是必須被聽到。 37. Kyle Gann,“Reshaped-Note Singing,”Village Voice, 25 Feb 1992, 88. Eaton, Rebecca Marie Doran, Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores. Diss. (The University of Texas at Austin, 2008), 23-24。 39 Static 一詞是指靜止或靜態的，隱含無窮盡之意，由於變換的頻率低，因此產生永恆的感覺。 29 38.

(39) 10. 放空或催眠的感覺 (Drawn out or hypnotic sensibility) 音樂不斷重複，配器、曲式結構也呈現反覆的狀態，製造出不同於一般的時間感。後極簡音樂延續了極簡音樂的創作理念，在音樂語法的使用更多元複雜，受到「新浪漫主義」的影響，功能和聲及調性特徵更加明確，在葛拉斯《音樂的十二個組件》及賴克《為十八個樂手所作的音樂》(Music for 18 Musicians, 1976)兩部作品中，可以發現內容不再那麼拘謹，仍然放有極簡的元素，但變得更旋律性、更有表現力。. 三、極簡音樂運用在電影配樂極簡音樂與傳統音樂有相當大的差異，由於它本身缺乏抒情的旋律，不適合表現或傳達情緒，因此在某些類型影片中無法發揮太多功用，通常它會被當做非敘事體 (non-diegetic)的音樂，40最常被用在蒙太奇 (montage)41或過渡的片段中。極簡音樂的重複性，經常帶來永恆、無止盡的感受，因此有助於影片的連貫，能縮小畫面的差距，讓影像進行的更順暢，這點在下一章節會做仔細的探討。在傳統配樂裡，音樂似乎是可預期的，它會有明確的走向，讓觀眾知道現在在傳遞何種情緒。例如：利用全音階或半音去製造恐懼，利用小調下行或音量漸弱去營造悲傷的氛圍，利用突然的大聲或特殊的配器製造驚嚇等等，這些在極簡音樂裡就不是那麼容易做的到。極簡音樂沒有一個傳遞情緒的表達方法，它本身的特質造成一種距離，無法與觀眾做聯結，較難喚起時間及空間感，在某些影片中甚至會有時空錯亂的效果，如果使用不當，就會出現聽不懂也看不懂的狀況，因此科幻片就是個很好的選擇。近年來，極簡音樂被大量放進電影配樂，除了葛拉斯及麥可‧尼門的作品，其他一些非極簡音樂的作曲家，也寫了一些不錯的電影音樂作品，如約翰‧ 威廉斯 (John Williams, 1932- ) 的《AI 人工智慧》(AI Artifical Intelligence, 40. non-diegetic film music：不是發生在故事空間的音樂，非劇情的畫外音，只有觀眾聽得到，劇中人是不知道的。 41 montage：源自法文的 Monter，有組合的意思，在電影中即是鏡頭剪接，藉由這些影像組合呈現新的意念。 30.

(40) 2001)、詹姆士‧霍納 (James Horner, 1953- )的《美麗境界》(A Beautiful Mind, 2002) 、史蒂芬‧沃貝克 (Stephen Warbeck, 1953- ) 的《證明》 (Proof, 2005) 等，只要運用得當，極簡音樂在電影中仍能提供傳統配樂的功能，這點在下一章節會以葛拉斯的作品佐證說明。. 31.

(41) 32.

(42) 第四章. 紀錄片音樂作品. 第一節與葛佛瑞．雷吉歐合作的《機械生活》《機械生活》 (Koyaanisqatsi：Life out of balance ,1983)，《迷惑世界》 (Powaqqatsi：Life in transformation,1987)，《戰爭人生》(Naqoyqatsi：Life as a battle,2002) 為導演歷時近二十年、稱為生命三部曲的電影創作。《機械生活》，生命三部曲之首部曲，導演雷吉歐運用大量畫面剪輯，加上時間推移的攝影技巧及拼貼影像手法而成。這部沒有對白、沒有劇情、也沒有角色，只靠不間斷的音樂來表達主題的影片，讓視覺與聽覺的關係更為密不可分。Koyaanisqatsi 是霍比族印地安語，有瘋狂、崩潰和另類生活的含義，在這部影片中意指失衡的生活。人類製造機械取代原有的自然空間，在發電廠、高樓、交通工具…等影像對照下，人類愈加顯得渺小。影片可分為三個部份，第一部份是未開發的世界，第二部份是工業的發展，第三部份則是因工業快速發展導致生活失衡。繁忙的都市步調，讓人類如同機械在運轉，人類為保持文明，卻摧毀了自然環境。音樂由男低音以極緩慢的速度詠唱出，聖詠般的吟誦如同格雷果聖歌，與影像中的象形文字共同塑造出一種象徵古老美洲原住民的文化。葛拉斯並未使用民族樂器或當地民謠，他利用極簡音樂的特性，以節奏及音區去劃分傳統與現代社會的不同，本文以《格線》(The Grid)為例來探討他的創作手法。在《格線》這部份，葛拉斯將音樂化身為機器，透過極簡音樂的結構，描述主觀感受的流失及逐漸機械化的人類。在相同的音樂背景下，運轉的機器與人類的場景相互穿插，拍攝人的場景也放入機器，像縫紉機、影印機等。. 【表 4-1.1 】接連場景中的八個畫面 (自 51′47′′至 53′37′′) 次序時間. 畫面. 樂器編制. 一. 51′47′′. 車輛/交通. 長笛. 二. 51′52′′. 經過旋轉門的人. 薩克斯風. 三. 52′02′′. 車輛/交通. 電子合成器 33.

(43) 四. 52′12′′. 地鐵站上下手扶梯的人群. 五. 52′28′′. 包裝熱狗的機器. 六. 52′48′′. 篩揀郵件的機器與作業員. 人聲長笛薩克斯風. 七. 53′09′′. 製造牛仔褲的縫紉機與裁縫師. 八. 53′21′′. 組裝電視的生產線/人. 【表 4-1.1】列出接連場景中發生的事，人在這些場景是沒有個人感受及目的的主體，他們不說話，也不表現出情緒，他們只是移動，就像被設定好的機器一樣。當人類不再是自主的個體，失去個別獨特的象徵，就僅僅是工業機器的齒輪而已。導演利用時間推移的攝影技巧去強化疏離感，人類完成的工作都被加速到只有機器能處理的程度。當然，音樂提供了進一步的詮釋，在這些場景中音樂是連續的，葛拉斯用兩組和弦，套用在兩種節奏模式上，變化出代表機器的 A 、A` 及代表人類的 B、 B`【譜例 4-1.1】，以速度快慢讓兩者做了區隔。從影像時間可以發現，在畫面四：地鐵站上下手扶梯的人群，最後五秒的旋律不是人類的 B 或 B`，而是 A`，暗示著人類已被機器吞噬，或是已成為機器卻渾然未知。. 【譜例 4-1.1】機器與人類機器. 機器. 人類. A. 人類. A`. 34. B. B`.