第二章 二十世紀的美國電影文化概述
第三節 電影音樂的發展與作用
一、 電影音樂的發展
1895 年，盧米埃兄弟 (Auguste Lumière﹐1862-1954 and Louis Lumière﹐
1864-1948) 邀鋼琴師為其電影作現場演奏，可視為電影配樂的開端。當時 所使用的素材不外乎現場即興，或依照電影發展所需，事先編選樂曲，或是 導演指定某些古典音樂，再交由樂師演奏。相同的樂曲可套用在多部電影，
並無特色可言。相對的，同一部電影也許因放映地點不同，演奏的樂師不同，
便有不同版本的配樂，直到聖桑 (Saint-Saëns, 1835-1921) 在 1908 年替電影
《刺殺德吉斯公爵》 (L'ASSASSINAT DU DUC DE GUISE) 創作了描繪劇情 的組曲，音樂才被賦予新的意義，也開啟了大編制的管弦配樂風格。1909 年，愛迪生公司 (The Edison Company)有系統的標示出與劇情對應的樂段，
即現今所謂的罐頭音樂。1915 年，大衛‧葛里菲斯 (David Wark Griffith﹐
1875-1948) 在拍攝《國家的誕生》 (The Birth of a Nation)時，與布萊爾 (Joseph Carl Breil﹐1870-1926) 針對劇情需要，編了一套樂曲配合演出，讓 音樂與畫面結合，電影配樂的雛型至此已粗略形成。拜科技進步所賜，在聲 軌成功發明後，出現第一部有聲電影《爵士歌手》(The Jazz Singer﹐1927)，
它不僅結束了默片時代，更可視為歌舞片的濫觴。30 年代中期的電影音樂 家以麥克斯‧史坦納 (Max Steiner﹐1888-1971)10為代表，他首創卡通音效 (Mickey mousing) ，11寫下許多成功的作品。
古典好萊塢的電影配樂風格延襲了後期浪漫樂派的傳統，特別常見到華格 納 (Richard Wagner﹐1813-1883)式的抒情旋律及主導動機 (leitmotif)。 這種 風格的特色在於以大型管弦樂配器為主，運用大量的半音階和聲及流暢的節 奏，旋律及主題有強烈的情感表達。當時類型電影是主流，導演幾乎都以流 行的類型為基礎去完成影片，商業取向導致影片公式化，缺乏個性，配樂因
10 Max Steiner 馬勒的學生，被稱為電影音樂之父。
11卡通音效 (Mickey mousing) 完全模仿動作的配樂，許多學者認為過於直接，Sidney Lumet 在 他的著作 Making Movies 中就抨擊 Mickey mousing，揶揄 John Williams 是 Mickey mousing 之 王。
14 Hitchcock, 1899-1980)的電影《鳥》(The Birds)寫作的配樂，即是運用電子合 成的鳥叫聲，混合實際錄製的鳥叫聲，以刻劃兇殘的形象。12歷經搖滾、迪
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2. 暗示環境、階級或是種族團體。音樂能超越語言或肢體的表達，讓觀 眾明瞭影片中的時空環境，例如在《達賴的一生》，藏族樂器特殊的音色讓 人誤以為置身在西藏。
3. 暗示內心的狀況或預示即將發生的事。黑爾曼以絃樂演奏顫音下行，
描繪女主角捲款潛逃的不安感受，為《驚魂記》(Psycho,1960) 增添更多懸 疑效果；兇殘的浴室謀殺配以小提琴拉奏的尖銳刺耳音響，成為電影界中最 經典駭人的一幕。
4. 無調性或不和諧的現代音樂能製造焦慮不安感，不同類型的音樂能控 制情緒的轉換。在《大法師》(The Exorcist,1973)中，波蘭現代音樂家彭德瑞 茲基 (Krzysztog Penderecki,1933- )的絃樂四重奏，以撥絃或敲打指板製造出 令人毛骨悚然的顫慄效果。
5. 塑造形象。運用主導動機，聽到音樂便能與人物做聯結。如約翰‧威 廉斯 (John Williams,1932- )的《大白鯊》(Jaws,1975)，由低音號演奏來回交 替的半音，象徵危險步步逼進。
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上述任何一個原則有可能因另一原則而變更。15
由這些學者們的看法可以了解，電影音樂的創作不能比照純粹音樂，它必 須依照影片的類型，按照劇情的發展進行，使聽覺與視覺作完美的融合。通 常作曲家是根據細剪 (fine cut)的版本去安排音樂，「電影音樂之父」史坦納 曾表示，這過程中最難的就是要知道何時該開始及何時該結束，除了考慮音 樂本身，最重要的是要能與畫面配合。
有些導演希望音樂的角色淡一點，不用跟影像過份配合，也不必追求刻意 的情感表現，當然也有持相反意見的導演。無論那種想法，只要兩者形成藝 術上的統一，音樂便能提供超越畫面的訊息，傳達更深層的情感。
葛拉斯則認為，電影音樂最主要的功能就是說出內在的聲音，電影中的對 白能夠交代劇情，但音樂能表達說不出的那一部份，所以他反對卡通音效，
認為音樂與影像間應該有一個距離，而觀眾能在這距離中放進自己的感受，
若能夠察覺到這一點，那麼觀眾也成為這首作品的共同創作者。由於葛拉斯 的作品大多數都是不斷的重複，因此在【圖 3-2.2】音樂以一直線代表，並 非沒有變化，而是藉此與傳統配樂做一區隔 (見圖 3-2.1 與圖 3-2.2)。16
【圖 3-2.1】傳統配樂與影像的關係
15 Claudia Gorbman’s Seven Rules for Music’s Narrative Functions， (Unheard Melodies, 1987) ,
73-91，本書主要討論 20 世紀 30 年代到 80 年代好萊塢主流電影的配樂。七個原則為筆者自譯。
16 Kristin Alicia Force, From KOYAANISQATSI (1982) to UNDERTOW (2004)：A Systematic Musicological Examination of Philip Glass's Film Scores. Ph.D., (York University, 2009), 35.
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【圖 3-2.2】葛拉斯配樂與影像的關係
葛拉斯根據劇本內容創作，但音樂有更多的自主權，不只是依附在劇情上陪襯 情緒，兩者產生的空間更大，觀眾個人的想法自然就更豐富，這是他在創作電影 音樂時與其他人最大的不同。
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