本研究將針對台灣紀錄片在產製、發行、映演產業環境狀況進行總體的產業
第六節 研究步驟
圖 圖 圖
圖 1-1 研究流程圖 研究目的與問題
文獻探討
研究架構
根據研究架構 建立訪談大綱
深度訪談
分析訪談逐字稿 根據研究架構
蒐集次級資料
將訪談結果置入各構面
以策略理論做資料分析比較
結論與建議
第貳章 文獻探討 第一節 台灣紀錄片歷史及類型分析
一、新聞片時期（戰後-1970 年代）
早期的紀錄片通常是電影院在劇情片放映之前看到的官方公營片場所製作 的新聞片和紀錄短片，政治宣教意味濃厚。1907 年，臺灣歷史上的第一部紀錄 片《臺灣實況介紹》誕生，開啟了臺灣官方拍攝紀錄電影之先河。但在當時，臺 灣電影業僅被視為娛樂業，該片並未被重視。在 1945 年至 1960 年間，臺灣紀 錄片以宣傳片和新聞片為主，拍攝單位也僅限於政府機構和無線電視臺。以新聞 時事、節慶典禮、臺灣建設、政令與社教宣傳、文藝活動、對外交流等為主要內 容。真正具有現代形式的紀錄片，在臺灣要從上世紀 60 年代末陳耀圻的《劉必 稼》開始算起（譚天、林思潔，2007）。
《劉必稼》的創作者陳耀圻在美留學期間深受真實電影的影響，他採取模擬 同步錄音的製作方式，並運用大量自然音、訪談和跟拍等手段。記錄了一個花蓮 農民純樸的農場生活、個人情感及家庭關係，傳達出人與土地的情感及樂天知命 的情懷。全片自然簡潔生動，可以說是臺灣第一部真實電影。《劉必稼》的出現 顛覆了當時人們對紀錄片的觀念，但可惜的是，這種參與觀察的拍攝方式，雖令 人大開眼界，卻並未造成影響。不過《劉必稼》所引起的震撼沒有消失，它已間 接地影響到當時其它影像創作者的觀念（譚天、林思潔，2007）。
二、電視紀錄片（1971 年-1984 年）
臺灣新聞片的黃金時代是 1957 至 1971 年這段期間。這也是臺灣由經濟穩定 走向經濟發展，由內需型經濟轉變為外銷型經濟的時期。1965 至 1974 年被稱 為是臺灣建設的黃金十年（譚天、林思潔，2007）。電視機的日益普及，影響了 電影院劇情片的票房，連帶的也減少了電影院播放新聞片及紀錄片的意願，於是 新聞片的舞台就漸漸的轉到電視上，由電視台的新聞部門負責製作。此時的「台
製」（其後改制的台影公司）與「中製」（其後改組的漢威公司），除了拍攝電視 版新聞片提供電視台節目每周定期播放外，主要的工作為拍攝特輯形式的紀錄片
（韓旭爾，2000）。
70 年代的臺灣，充滿動盪和衝突，國際政治與經濟局勢的嚴峻使得人心浮 動、社會不安。同時，保釣運動促使臺灣的民眾意識覺醒，加上重大事件帶來的 反思，電視紀錄片由此開始走向現實回歸的反省方向。這是臺灣視覺文化面向 本土的開端。政府試圖以較軟性的經濟建設和文化風貌為題，向國際社會介紹台 灣。中視《新聞集錦》（1970-1976）的出現，不僅代表著電視媒體內一種紀錄 片形式的產生，也開啟了新聞雜誌影片( news- magazine film）的紀錄片雛型。在
《新聞集錦》半小時的節目中，穿插了外國新聞影片和臺灣紀錄影像片斷，配上 旁白或音樂剪輯而成。負責攝影及製作的中視記者張照堂，在受到《劉必稼》的 影響之後，嘗試著在《新聞集錦》中以觀察式的方法，並結合寫實與實驗的精神，
呈現自己的所見所想。如他在節目中播放自己喜歡的歐美民歌，或加上自己的主 觀旁白，再融合臺灣鄉土的寫真影像，大膽發揮想像，開創出臺灣最早的詩意紀 錄片風格（譚天、林思潔，2007）。
此時，政府不再壟斷紀實影像的生產，部分的拍攝資源與機會由民間傳播公 司與電視商業機構（獲准商業機構）合作。這樣一方面繼續為政府製作宣傳片，
另一方面也累積了民間影像紀錄的工作經驗，為20世紀80年代電視紀錄片的興起 打下了基礎（譚天、林思潔，2007）。
70 年代中期，電視紀錄片關注台灣本土事物的題材，最具代表性的節目就 是「芬芳寶島」電視系列紀錄片。中視《芬芳寶島》系列以 16 毫米影片拍攝，
內容涵蓋臺灣民俗、信仰、生態、古跡、地方志與老百姓的生活等人文風情。也 是臺灣最早以本土、人文、地理為題材的專題紀錄片。它承襲了西方浪漫式紀錄 片的風格。但是， 題材仍缺乏對社會問題的關照和挖掘（譚天、林思潔，2007）。
但也從此開啟了其後綿綿不斷的電視鄉土系列，鄉土認同與溫馨人情成為台灣電 視紀錄片最安全的主題。到了 1978 年台美斷交，聯播節目開始邁向正規化，這
些聯播時代的節目爾後成為公共電視的前身。到了 1984 年，聯播時代結束，新 聞局設立「公共電視製播小組」，延用聯播時代的作法，向三家無線電視台徵用 時段播出。70 年代，電視本就已經逐漸取得紀錄片的主導權，而公共電視體系 更在 80 年代中，帶動整個台灣紀錄片的發展（韓旭爾，2000）。
三、公共電視與獨立紀錄片(1984 年-1995 年)
80 年代以來，錄放影機在台灣漸漸成為家庭影視設備之一，而創作錄影帶 的工具—電子攝影機也日益普及化（韓旭爾，2000）。在此項前提下展開獨立紀 錄片的時代。
（一）公共電視
1984 年新聞局設立「公共電視製播小組」，向三家無線電視台徵用時段播 出。1986 年公共電視節目的製作任務，轉由「財團法人廣電基金」下設的「公 共電視製播組」負責。廣電基金所製作的節目仍然沒有專屬頻道播出，仍在三台 借用時段。在公共電視的初期，只是沿襲了聯播時代的方式略加變革，改為二台 聯播，另一台獨播。給予觀眾較多選擇機會，試圖塑造公共電視與聯播時代截然 不同的印象。不過也由於公共電視的特殊屬性，對影片題材的包容性增加，給予 了更多紀錄片的拍攝機會，由公共電視體系陸續支持拍攝的電視紀錄片一部部的 出現，題材日趨多，如科技、生態環保、文化風俗、風土人情等（韓旭爾，2000）。
公共電視機構及公共電視時段，成為臺灣紀錄片的主要來源與播放空間。當 時的電視紀錄片雖然主要出自公共電視體系，但實際製作則多由民間傳播公司承 制。比起七、八十年代的電視紀錄片題材更加多樣，呈現出多元化傾向。從歷史 與族群認同的大敘事到日常生活的瑣碎，逐漸擺脫了過去的風土民情和臺灣形象 宣傳等議題，逐步反映社會關注的熱點。當時，王小棣（民心影視公司）的《百 工圖》以較多的記錄、較少的報導，呈現各行各業的狀況。該片的出現，體現了 輕便攝錄設備的優勢，也體現了政治管制的鬆動，因此對紀錄片的創作產生了更
等的出現，不僅降低了紀錄片製作的門檻，而且使記錄者走到戶外，深入到社會 各個階層。公共電視體系的紀錄片節目間接扶植了許多傳播公司和工作室的成長
（譚天、林思潔，2007）。
（二）獨立紀錄片
80 年代的臺灣已從農業社會轉型為工商業社會，一方面創造了臺灣經濟的 奇蹟，另一方面也使臺灣社會貧富差距加大。社會階層出現兩極分化，由此帶來 勞資糾紛、環境汙染、消費者權益以及犯罪、吸毒、娼妓等社會問題。與此同時，
國民黨政府的權威統治逐漸削弱，不安的政治氣氛與許多民間運動，使臺灣人民 漸漸以陳情、遊行、請願等方式表達對社會、政府的不滿。在這樣的大背景下，
紀錄片的創作焦點自然關注社會的脈動。如綠色小組的出現，身兼社會運動的支 持者、記錄者及工作者等多種身份。利用家用電子攝錄機，拍攝大量現場實況，
並剪輯成錄影帶，廣為流通，這些媒體以不同的紀錄風格、紀錄形式投入政治、
社會運動，突破官方壟斷的大眾媒體，紀錄群眾運動的過程。在這之後，相繼 出現了許多團體，如螢火蟲映射體（1988）、新臺灣社運視聽工作室（1989）、
多面向藝術工作室（1989）、臺灣報導（1991）、獨獨影像傳播公司（1991）與 一些獨立製作人，它們呼應了當時風起雲湧的社會運動（譚天、林思潔，2007）。
此時期獨立紀錄片另一個重要發展，就是人類學民族誌紀錄片及吳乙峰的
「全景映象工作室」。由於70年代的臺灣鄉土文學論戰，不但使得本土思維被凸 顯，而且原住民議題也受到一定程度的關注。1984年出現了人類學民族誌獨立 紀錄片的拍攝。胡台麗導演以16 毫米影片拍攝的《神祖之靈歸來—排灣族五年 祭》忠實地記錄了臺灣原住民社會與傳統文化的變遷。1988年，以關懷社會、關 注臺灣的弱勢群體為宗旨的《全景映射工作室》（後簡稱全景）出現了。當時，
王小棣策劃的公共電視節目《百工圖》培養了許多人才（這些人後創建了《全景 映射工作室》），吳乙峰就是其中的一個。他認為紀錄片對於我們來說只是工具，
我們關心的是社會的弱勢者、社會議題這部分。1988年至1990年，他們為公共電 視製作的《人間燈火》系列紀錄片，其主題就是關注弱勢族群。如反映自閉症兒
童的《星星的孩子》、反映顏面傷殘人士的《尋找陽光的人》、反映小兒麻痹患 者的《周孟德與程惠鸞》、反映被槍彈炸傷失明者的《豬師父阿旭》等。影片播 出之後，引起迴響。1990年他們拍攝了《生活映射》系列作品，描寫了一群在平 凡生活與各自領域中展現生命能量的人物，獲得了電視金鐘獎最佳教育文化節 目。此外，還有《人間映射》系列（1994-1996）、《拜訪社區》系列（1997）
以及反映臺灣921地震的系列紀錄片。
全景將紀錄片視為一種文化運動的工具，將創作回到民眾的生活現場，成為 其拍攝紀錄片最重要的信念。並強調調查是拍攝紀錄片的基礎，蹲點式的拍攝方
全景將紀錄片視為一種文化運動的工具，將創作回到民眾的生活現場，成為 其拍攝紀錄片最重要的信念。並強調調查是拍攝紀錄片的基礎，蹲點式的拍攝方