台灣紀錄片未來策略之研究-以策略相關理論為框架

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文. 台灣紀錄片未來策略之研究 -以策略相關理論為框架 A study of future strategies for Taiwanese Documentary -- Based on the Frame of Strategic Theories. 研究生：陳冠云指導教授：劉立行博士. 中華民國九十八年六月二十五日.

(2) 誌謝僅以以下簡單的幾句話感謝所有在研究所生涯幫助過我的人，謝謝你們給我很多力量，讓我勇敢的相信自己做得到。誌謝名單就像得獎名單一樣長到嚇人，請努力的在裡面搜尋你們的名字。感謝爸爸、媽媽給我無後顧之憂的過生活；感謝哥哥偶而無聊罵罵我；感謝研究所生涯中的好朋友們瑋鈴、宇宏、其琳、聯均；感謝拼命做論文中 707 三劍客靜雯、瑋鈴的情義相挺；感謝研究所裡一起努力寫完論文的同學們子華、志仁、于平…；感謝 TVBS 公司同事秀華姐、大佛、菲哥、靖怡的鼓勵和支持；感謝三位口試委員王健華老師、沈慧聲老師、劉立行寶貴的意見；感謝指導教授劉立行老師對我們如女兒般的疼愛；感謝深度訪談對象陳濟民處長、黃茂昌總經理、林育賢導演、游智煒導演、吳乙峰老師對無名小卒的幫助；感謝所有高中、大學同學一路以來不斷鼓勵支持我。這篇誌謝文希望對所有給我過任何一個幫助的人表達感謝之意，若有遺漏那麼請見諒。我由衷謝謝你們努力讓我走過人生的過程，邁向下一個階段，謝謝!.

(3) 摘. 要. 早期電影院在劇情片放映之前可看到官方公營片場所製作的新聞片和紀錄短片，但因為宣教意味濃厚並未引起觀眾特別的迴響。之後戲院不再放映新聞片與紀錄片，使得紀錄片更沒有面對觀眾的場域，生存空間愈顯狹小。但不可否認的，台灣紀錄片扮演著反映社會、經濟、政治真實面貌的角色，具有重要的社會、文化、地理等紀實意義，有其永續發展的重要性。因此，本研究試圖探討台灣紀錄片在產製、發行及映演過程中所面臨的困境，以及政府、相關產業等在過程中所扮演的角色。藉以了解目前台灣紀錄片的生態環境及未來的發展方向。在文獻探討部分本研究針對台灣紀錄片發展四個時期的歷史發展脈絡進行整理，並針對包括法國、英國、瑞士等國對於紀錄片的政策或理念、紀錄片發展等進行統整了解。本研究採用次級資料分析法。針對台灣紀錄片在產製、發行及映演三方面的產業相關資料進行蒐集。其次，透過深度訪談法，以電影產製、發行及映演為三大方向擬定訪談大綱。針對紀錄片工作者、政府相關部會主管、學者及相關產業工作者進行深度訪談。最後，再將其資料歸納統整後，以策略分析相關理論中的SWOT分析及麥可‧波特的鑽石模式為框架，進行分析比較，以期能提供台灣紀錄片發展的可能策略。研究結果發現台灣紀錄片處於國內電影工業的邊陲地帶有許多原因，包含國內紀錄片能展示的場域有限、觀眾的刻板印象以及拍攝的資金來源不足等原因。以SWOT分析及麥可‧波特的鑽石模式對質性資料進行分析比較後發現，雖然紀錄片面臨這些困境，仍有發展的機會點包括網路媒體的影響力、紀錄片題材轉變多元化。研究者針對鑽石模式的四大因素包括生產因素、需求條件、支援與相關產業、企業結構、策略與競爭分析後提出建議。未來紀錄片可朝向政府及民間兩方面努力，在政府方面，包括成立文化事業統籌機構、改善資金環境及影展型態改變三大方向。在民間方面，包括觀眾的再教育化、擴充相關產業的合作。透過政府及民間兩大主軸，讓台灣紀錄片環境改善並能永續發展。關鍵字：紀錄片、策略相關理論、SWOT 分析、鑽石模式. i.

(4) Abstract Taiwanese documentary playS an important role on recording and reflecting Taiwanese history, economic enviroment, social stiuation and political. However, they keep losing their exhibiting channels and audience. This study is attempt to know the difficulties of Taiwanese documentary in aspects of production, distribution and exhibition. Try to figure out what kinds of roles of government and other related industries play in the developing process of Taiwanese documentary industry. In the literature review, this study focuses on the development of Taiwan documentary during the four historical periods. Besides, it also focuses on organizing the policies of documentary of countries including France, Britain, Switzerland and other countries. First, this study used secondary data analysis to collect related information of Taiwan documentary in three aspects of production, exhibition and distribution. Second, use the way of in-depth interview toward documentary workers, officials, scholars and other workers in related industries. Finally, organize the data and analyzing it based on the frame of strategic theories as SWOT analysis and Michael Porter's diamond systems to get the possible strategies of the future development for Taiwan documentary. The results showed that, Taiwanese documentary is disadvantaged in film industry has numerous reasons. The reasons include the few exhibiting channels, the stereotype of documentary and lacking of shooting funds. It shows that Taiwanese documentary still has the great opportunity to develop though it faced some hardship. There are two aspects including government and non-governmental efforts that can work on improving Taiwanese documentary in the future. In the aspect of government, there are three main suggestions including setting up a cultural co-ordinating organization, improving the financial environment and change the type of film festivals. In the aspect of non-governmental efforts, there are two suggestions including the re-education of the audience and the cooperation of related industries. Through these two government and non-governmental efforts, Taiwanese documentary can be prosperous and sustainable. Keyword： documentary、strategic theory、SWOT、diamond system. ii.

(5) 目. 錄. 摘要………………………………………………………………………………… i Abstract ……………………………………………………………………………..ii 頁目錄……………………………………………………………………………… iii 頁目錄……………………………………………………………………………… iv 圖目錄……………………………………………………………………………… v 表目錄……………………………………………………………………………… vi 第壹章緒論第一節研究背景…………………………………………………………………1 第二節研究動機…………………………………………………………………3 第三節研究目的…………………………………………………………………5 第四節研究問題…………………………………………………………………5 第五節研究範圍…………………………………………………………............5 第六節研究流程…………………………………………………………............6 第貳章文獻探討第一節台灣紀錄片歷史及類型分析…………………………………………… 7 一、新聞片時期……………………………………………………………… 7 二、電視紀錄片……………………………………………………………… 7 三、公共電視與獨立紀錄片………………………………………………… 9 四、個人紀錄片與學院紀錄片………………………………………………11 第二節歐洲各國紀錄片發展概述………………………………………………13 一、法國………………………………………………………………………15 二、英國………………………………………………………………………18 三、丹麥、德國與瑞士………………………………………………………20 四、捷克………………………………………………………………………23 五、俄羅斯……………………………………………………………………24 六、小結………………………………………………………………………27 第三節競爭策略理論............……………………………………………………30 一、策略的定義………………………………………………………………30 二、策略的特性………………………………………………………………31 三、SWOT 分析………………………………………………………………33 四、鑽石模式理論……………………………………………………………37 第參章研究方法第一節研究架構…………………………………………………………………39 第二節研究方法…………………………………………………………………39 第三節深度訪談執行方式………………………………………………………42 第四節資料分析方式…………………………………………………………....44 iii.

(6) 第肆章研究結果與分析第一節台灣紀錄片製作資金來源現況…………………………………………45 一、公共電視台………………………………………………………………45 二、公部門的補助……………………………………………………………46 三、私人企業及基金會………………………………………………………53 第二節台灣紀錄片映演與發行現況……………………………………………54 一、電影院……………………………………………………………………54 二、電視台……………………………………………………………………57 三、台灣國際紀錄片雙年影展………………………………………………58 四、地方巡迴放映會…………………………………………………………62 第三節台灣紀錄片環境 SWOT 分析………………………………………… . 62 第四節台灣紀錄片鑽石模式分析………………………………………………71 第伍章結論與建議第一節研究結論…………………………………………………………………84 第二節研究限制…………………………………………………………………86 第三節後續研究建議……………………………………………………………87 參考文獻 ……………………………………………………………………………88 附錄一訪談邀請函…………………………………………………………………93 附錄二訪談逐字稿…………………………………………………………………94. iv.

(7) 圖. 目. 錄. 圖 1-1：研究流程圖……………………………………………………………. …. .6 圖 2-1：歐洲紀錄片發展架構圖………………………………………………. …. 28 圖 2-2：策略改變型式圖………………………………………………………. …. 31 圖 2-3：策略管理過程…………………………………………………………. …. 32 圖 2-4：策略管理過程圖……………………………………………………………33 圖 2-5：策略 SWOT 起源、回歸測試及分析圖……………………………………...34 圖 2-6：使用 SWOT 分析形成策略………………………………………………...35 圖 2-7：產業競爭力鑽石模式…………………………………………………. …..38 圖 3-1：研究架構圖……………………………………………………………. …..39 圖 4-1：紀錄片環境生態循環圖…………………………………………………... 70 圖 4-2：台灣紀錄片鑽石模式…………………………………………………........71. v.

(8) 表. 目. 錄. 表 2-1：歐洲各國電視紀錄片成本…………………………………………………14 表 2-2：選擇性摘錄丹麥電影學院 2005 年短片與記錄片的預算.…………………21 表 2-3：俄羅斯紀錄片製片廠數量…………………………………………………26 表 2-4：紀錄片電視頻道播出的數量……………………………………………… 26 表 2-5：系列紀錄片電視頻道播出的數量………………………………………… 27 表 2-6：SWOT 分析…………………………………………………………….. ….36 表 3-1：訪談對象表…………………………………………………………………44 表 4-1：95、96 年度獲得電影短片輔導金之紀錄片…………………………………51 表 4-2：94、95 年度獲得行銷與映演補助紀錄片……………………………………52 表 4-3：紀錄片票房參考…………………………………………………………….54 表 4-4：台灣紀錄片雙年展現況…………………………………………………….60 表 4-5：台灣紀錄片 SWOT 分析……………………………………………………63 表 4-6：鑽石體系分析結果：現況及未來方向…………………………………….82. vi.

(9) 第壹章緒論第一節研究背景電影被稱為第八藝術，它可以反映出社會集體的心理狀態與文化，亦容易引起群眾共鳴。因此電影被納入大眾藝術之範圍，可知它的影響層面廣泛。紀錄片亦屬於電影一部分，它以現實為主要題材，在紀錄片導演不以悖離現實的原則下，利用觀點重新敘述人物及事件（謝佳玲，2008）。以現實世界描繪題材的紀錄片是歷史最悠久的電影類型，包括紀實電影、新聞片、民族誌電影、真實電影、直接電影以及有關藝術的電影都籠統的稱為紀錄片。1920 年代，蘇聯的 Vertow Dziga 提倡「電影眼」（Kino-Eye）理論，Vertow 相信「由攝影機捕捉而來的真實生活與它保有的時代精神深具價值，它憎惡中產布爾喬亞電影中以風格化及人工化的虛構方式來呈現生活」（Rabiger，1992/1998，頁 34-35）。由 Vertow 這段話我們可以看出，紀錄片具有兩種特質：一是記錄了真實生活的影像和聲音；二是採取了個人的觀點去詮釋拍攝下來的真實生活。因而紀錄片被解釋為對現實做創造性的處理。但是紀錄片跟劇情片一樣，隨著時代的變遷，其所受到政治、社會、文化、科技和學術思潮的各方面影響，也在表現的內容、技巧、形式、觀念、技術和運用上產生許多改變（楊崇智，2004）。紀錄片學者Nichols（1991）指出，紀錄片通常被視為有社會目的。紀錄片固然有簡化、煽情之嫌，或是將真實以創意的方式處理等問題。但紀錄片的意圖仍是藉由提供更多知識或社會結構、歷史過程的概念，來促進觀眾對世界產生行動。李道明（2000）認為紀錄片有幾種要素：（1）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值。（2）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契---紀錄片所再 1.

(10) 現的影像是「真實的」。而紀錄片學者Nichols（1991）認為傳統的紀錄片再現更接近於修辭（rhetoric），而非美學（aesthetics），必須帶著公正、責任之觀點，不追逐沒有價值的立即成效。Nichols（1991）也提出傳統的紀錄片有五項特點：（1）固守嚴肅、冷靜的修辭原則，試圖再現歷史或自然事物的原本的狀態，而非開放、虛構的再現它，允許不同於劇情類型（fiction）的敘事結構和技術融入。（2）強調必需要透過視覺上、聽覺上的證據提出立場、主張。（3）這樣的風格會引起道德上的問題，如攝影機在收集「證據」時，對於被攝主體的接近、凝視等可能使被攝對象不自在，但不同於狗仔隊對被攝主體的漠視，紀錄片工作者認為進入歷史性場域和被攝對象的交會，能提供索引性的軌跡。（4）社會角色的再現使我們看見歷史性的人物，從人生的轉變至死亡，而死亡的再現對我們的影響和虛構式再現的死亡是完全不同的。（5）紀錄片傳統為觀眾在再現和其指涉對象之間開啟了一道可感知的隔閡、距離（gap）。人們發現在文本中的衝突或議題之解決，必須要世界本身採取行動，這樣的隔閡同是空間性和時間性的，使人們作為觀者可超越再現，提醒人們終究是在歷史之中。而Corner（2002）歸納四種紀錄片的功能包括：（1）民主、公民政治導向：紀錄片在此被認為為公民權的主導觀點提供公共性和宣傳。這是紀錄式電影的古典、現代唯實主義之面向。（2）紀錄作為為新聞工作者的調查、闡述（exposition）：基本上是將紀錄片作為報導，可能是最被電視所廣泛運用的紀錄方式。這種紀錄並非以公共性概念為基礎，而是以報導文體（reportage）為基礎，包含觀看證據的經驗、目擊、見證式的經驗。（3）紀錄片視為根本上（radical）的質問和替代性的觀點：這種紀錄式的論述試 2.

(11) 圖針對其他的記敘、描述提出批評和修正，在製作上傾向較低的商品特性，使用價值高於交換價值。（4）紀錄作為娛樂、消遣（diversion）：許多電視紀錄影集中，在主題或是處理形式上之非刻意的愉快輕鬆（occasional lightness），最能闡明此種紀錄類型的特質。在許多國家中，它成為一種新形態的紀錄型式，導致大眾事實性娛樂的產製。為執行此功能，紀錄形式是多方面的載具，用以傳遞高飽和度之事件、軼事式的知識（八卦等）、好窺探、管閒事的社交性等。上述三種類型的紀錄功能被置換為一種強烈或輕鬆的消遣：主要的觀看活動是旁觀、目擊（onlooking）、偷聽（overhearing）、或許結合斷斷續的實況紀實（commentary）。台灣在與電影這個媒介、科技、藝術創作、表徵體系或社會活動接觸的近百年歷史中；由於歷經日本殖民主義的政治壓迫、經濟剝削和文化扭曲，以致於日據時期長達五十年的新聞片和紀錄片發展，淪為工具性的利用。日本殖民政府以影片來做為教化人民的國家機器。國民政府來台後，戒嚴時期展開，新聞片與紀錄片更是延續國家機器的工具性利用；直到一九六六年《劉必稼》出現，才出現關注人的真實生活的紀錄片。二十年後，隨著政治的解嚴，紀錄工作者對歷史、社會、生活的熱烈挖掘，紀錄片的題材逐漸呈現多樣化，台灣本土的紀錄片開始蓬勃發展，呈現了本土的社會生活或文化意涵（韓旭爾，2000）。. 第二節研究動機儘管在九十年代中期以後紀錄片開始蓬勃發展，台灣紀錄片仍舊處於國內電影工業的邊陲地帶。國內紀錄片能展示的場域相當有限。早期雖然電影院在劇情片放映之前可以看到官方所製作的新聞片和紀錄短片，但因為宣教意味濃厚，似乎並未引起觀眾特別的迴響。電視興起之後，戲院不再放映新聞片與紀錄片，使得紀錄片更是沒有面對觀眾的場域。此種情況阻絕了紀錄片與大眾接觸的機會，這是不爭的事實；連過去四十年三家公營電視媒體鼎盛時期，也僅是偶爾在配合 3.

(12) 政府政策下，被動地配合播出官方紀錄片（楊崇智，2004）。紀錄片工作者為了適應更寬廣的媒介景象和證明紀錄片仍儲存和孕育著文化，因此必須一直重新包裝紀錄片的形式。從策劃者的角度來看紀錄片，紀錄片一直隱藏著一種危機，這種危機感來自越來越少的資金援助。提供資金的一方限定了特定的紀錄片風格，使得某些風格的紀錄片傳播的管道越來越少。少數的傳播管道使得紀錄片吸引觀眾的的壓力油然而生。讓曾經被與收視率抽離的紀錄片，現在又被迫與收視率接合，紀錄片的傳播機會將會更少。相較於台灣紀錄片的發展，歐洲紀錄片的發展似乎較為順利。以英國為例，英國在1930年代由葛里遜（Grierson）為首，由英國政府所成立的的電影協會掀起了紀錄片運動，多數影片在反映當時社會、經濟、時代文化的真實面貌。這個運動引起了觀眾很大的共鳴，而後一直延續英國紀錄片的發展之路。可見得紀錄片有其傳遞社會文化功能的特殊角色，而必須讓它生生不息的發展下去。另外，即使90年代中期以後，紀錄片在台灣變成一門顯學。紀錄片的拍攝開始變得很熱門，但與紀錄片有關的論述及研究著作仍是十分稀少。特別是對台灣紀錄片的探討，也僅有少數幾篇有關論述。截至2000年「台灣地區紀錄片片目資料庫、紀錄片歷史及紀錄片資深影人口述歷史計畫」所進行的大規模調查中，蒐集之相關資料計有專書二十一筆、碩士論文二筆、及相關文章百餘篇，共計一百九十八筆。且大部分著重在文本解析、歷史脈絡及政經環境的著墨。在碩士論文方面多數都針對劇情片電影製作環境、映演及發行進行研究，對於紀錄片的製作、發行及映演生態研究相當匱乏。紀錄片要走向一般劇情電影的發展模式，實屬艱難的任務。但不可否認的，紀錄片所扮演反應社會、經濟、政治真實面貌的角色，實屬台灣重要的社會、文化、地理等紀實意義。也因此有相當多的論述談及紀錄片真實與再現的問題。不過，關心台灣紀錄片要如何永續發展的論述卻少之又少，基於這些原因，促成本研究。. 4.

(13) 第三節研究目的如上述研究背景及動機所述，國內對於台灣紀錄片產業環境的相關研究極少。且多所著墨在紀錄片的文本分析、歷史脈絡等，對於紀錄片的製作、發行及映演生態及發展方向研究相當缺乏。因此，本研究希望透過紀錄片工作者、政府主管機關及支援產業業者的深度訪談及次級資料分析。了解國內紀錄片在製作、映演及發行時，所遭遇的問題及未來的可發展方向。並以策略相關理論中 SWOT 分析及波特的鑽石模式來檢視在研究中所觀察到台灣紀錄片的現象，提出台灣紀錄片可考量的建議。本研究的研究目的整理如下：一、整理國內紀錄片環境的現況，（包括製作時的資金來源、發行和映演管道的現況）二、探討國內紀錄片在產製、發行及映演各階段所面臨的問題、困境（包括製作時的資金來源、發行和映演管道的情況）三、以 SWOT 分析及波特鑽石模式分析國內紀錄片未來的發展建議. 第四節研究問題根據本研究之研究目的，研究出研究問題如下：一、台灣紀錄片目前產製、發行、映演環境現況如何? 二、紀錄片工作者目前在製作、發行及映演中所遭遇的困難為何? 及造成這些困境的因素為何? 三、針對紀錄片面對的困境，提出台灣紀錄片的發展建議為何?. 第五節研究範圍本研究將針對台灣紀錄片在產製、發行、映演產業環境狀況進行總體的產業發展研究，不針對個別類型紀錄片或單部紀錄片的發展進行探討。 5.

(14) 第六節研究步驟研究目的與問題. 文獻探討. 研究架構. 根據研究架構蒐集次級資料. 根據研究架構建立訪談大綱. 深度訪談. 分析訪談逐字稿. 將訪談結果置入各構面. 以策略理論做資料分析比較. 結論與建議. 圖 1-1 研究流程圖. 6.

(15) 第貳章文獻探討第一節台灣紀錄片歷史及類型分析一、新聞片時期（戰後-1970 年代）早期的紀錄片通常是電影院在劇情片放映之前看到的官方公營片場所製作的新聞片和紀錄短片，政治宣教意味濃厚。1907 年，臺灣歷史上的第一部紀錄片《臺灣實況介紹》誕生，開啟了臺灣官方拍攝紀錄電影之先河。但在當時，臺灣電影業僅被視為娛樂業，該片並未被重視。在 1945 年至 1960 年間，臺灣紀錄片以宣傳片和新聞片為主，拍攝單位也僅限於政府機構和無線電視臺。以新聞時事、節慶典禮、臺灣建設、政令與社教宣傳、文藝活動、對外交流等為主要內容。真正具有現代形式的紀錄片，在臺灣要從上世紀 60 年代末陳耀圻的《劉必稼》開始算起（譚天、林思潔，2007）。《劉必稼》的創作者陳耀圻在美留學期間深受真實電影的影響，他採取模擬同步錄音的製作方式，並運用大量自然音、訪談和跟拍等手段。記錄了一個花蓮農民純樸的農場生活、個人情感及家庭關係，傳達出人與土地的情感及樂天知命的情懷。全片自然簡潔生動，可以說是臺灣第一部真實電影。《劉必稼》的出現顛覆了當時人們對紀錄片的觀念，但可惜的是，這種參與觀察的拍攝方式，雖令人大開眼界，卻並未造成影響。不過《劉必稼》所引起的震撼沒有消失，它已間接地影響到當時其它影像創作者的觀念（譚天、林思潔，2007）。. 二、電視紀錄片（1971 年-1984 年）臺灣新聞片的黃金時代是 1957 至 1971 年這段期間。這也是臺灣由經濟穩定走向經濟發展，由內需型經濟轉變為外銷型經濟的時期。1965 至 1974 年被稱為是臺灣建設的黃金十年（譚天、林思潔，2007）。電視機的日益普及，影響了電影院劇情片的票房，連帶的也減少了電影院播放新聞片及紀錄片的意願，於是新聞片的舞台就漸漸的轉到電視上，由電視台的新聞部門負責製作。此時的「台 7.

(16) 製」（其後改制的台影公司）與「中製」（其後改組的漢威公司），除了拍攝電視版新聞片提供電視台節目每周定期播放外，主要的工作為拍攝特輯形式的紀錄片（韓旭爾，2000）。 70 年代的臺灣，充滿動盪和衝突，國際政治與經濟局勢的嚴峻使得人心浮動、社會不安。同時，保釣運動促使臺灣的民眾意識覺醒，加上重大事件帶來的反思，電視紀錄片由此開始走向現實回歸的反省方向。這是臺灣視覺文化面向本土的開端。政府試圖以較軟性的經濟建設和文化風貌為題，向國際社會介紹台灣。中視《新聞集錦》（1970-1976）的出現，不僅代表著電視媒體內一種紀錄片形式的產生，也開啟了新聞雜誌影片( news- magazine film）的紀錄片雛型。在《新聞集錦》半小時的節目中，穿插了外國新聞影片和臺灣紀錄影像片斷，配上旁白或音樂剪輯而成。負責攝影及製作的中視記者張照堂，在受到《劉必稼》的影響之後，嘗試著在《新聞集錦》中以觀察式的方法，並結合寫實與實驗的精神，呈現自己的所見所想。如他在節目中播放自己喜歡的歐美民歌，或加上自己的主觀旁白，再融合臺灣鄉土的寫真影像，大膽發揮想像，開創出臺灣最早的詩意紀錄片風格（譚天、林思潔，2007）。此時，政府不再壟斷紀實影像的生產，部分的拍攝資源與機會由民間傳播公司與電視商業機構（獲准商業機構）合作。這樣一方面繼續為政府製作宣傳片，另一方面也累積了民間影像紀錄的工作經驗，為20世紀80年代電視紀錄片的興起打下了基礎（譚天、林思潔，2007）。 70 年代中期，電視紀錄片關注台灣本土事物的題材，最具代表性的節目就是「芬芳寶島」電視系列紀錄片。中視《芬芳寶島》系列以 16 毫米影片拍攝，內容涵蓋臺灣民俗、信仰、生態、古跡、地方志與老百姓的生活等人文風情。也是臺灣最早以本土、人文、地理為題材的專題紀錄片。它承襲了西方浪漫式紀錄片的風格。但是，題材仍缺乏對社會問題的關照和挖掘（譚天、林思潔，2007）。但也從此開啟了其後綿綿不斷的電視鄉土系列，鄉土認同與溫馨人情成為台灣電視紀錄片最安全的主題。到了 1978 年台美斷交，聯播節目開始邁向正規化，這 8.

(17) 些聯播時代的節目爾後成為公共電視的前身。到了 1984 年，聯播時代結束，新聞局設立「公共電視製播小組」，延用聯播時代的作法，向三家無線電視台徵用時段播出。70 年代，電視本就已經逐漸取得紀錄片的主導權，而公共電視體系更在 80 年代中，帶動整個台灣紀錄片的發展（韓旭爾，2000）。. 三、公共電視與獨立紀錄片(1984 年-1995 年) 80 年代以來，錄放影機在台灣漸漸成為家庭影視設備之一，而創作錄影帶的工具—電子攝影機也日益普及化（韓旭爾，2000）。在此項前提下展開獨立紀錄片的時代。（一）公共電視 1984 年新聞局設立「公共電視製播小組」，向三家無線電視台徵用時段播出。1986 年公共電視節目的製作任務，轉由「財團法人廣電基金」下設的「公共電視製播組」負責。廣電基金所製作的節目仍然沒有專屬頻道播出，仍在三台借用時段。在公共電視的初期，只是沿襲了聯播時代的方式略加變革，改為二台聯播，另一台獨播。給予觀眾較多選擇機會，試圖塑造公共電視與聯播時代截然不同的印象。不過也由於公共電視的特殊屬性，對影片題材的包容性增加，給予了更多紀錄片的拍攝機會，由公共電視體系陸續支持拍攝的電視紀錄片一部部的出現，題材日趨多，如科技、生態環保、文化風俗、風土人情等（韓旭爾，2000）。公共電視機構及公共電視時段，成為臺灣紀錄片的主要來源與播放空間。當時的電視紀錄片雖然主要出自公共電視體系，但實際製作則多由民間傳播公司承制。比起七、八十年代的電視紀錄片題材更加多樣，呈現出多元化傾向。從歷史與族群認同的大敘事到日常生活的瑣碎，逐漸擺脫了過去的風土民情和臺灣形象宣傳等議題，逐步反映社會關注的熱點。當時，王小棣（民心影視公司）的《百工圖》以較多的記錄、較少的報導，呈現各行各業的狀況。該片的出現，體現了輕便攝錄設備的優勢，也體現了政治管制的鬆動，因此對紀錄片的創作產生了更為廣泛的影響。科技的創新和發展，如Betacam攝像機、Super- VHS、VHS- V8 9.

(18) 等的出現，不僅降低了紀錄片製作的門檻，而且使記錄者走到戶外，深入到社會各個階層。公共電視體系的紀錄片節目間接扶植了許多傳播公司和工作室的成長（譚天、林思潔，2007）。（二）獨立紀錄片 80 年代的臺灣已從農業社會轉型為工商業社會，一方面創造了臺灣經濟的奇蹟，另一方面也使臺灣社會貧富差距加大。社會階層出現兩極分化，由此帶來勞資糾紛、環境汙染、消費者權益以及犯罪、吸毒、娼妓等社會問題。與此同時，國民黨政府的權威統治逐漸削弱，不安的政治氣氛與許多民間運動，使臺灣人民漸漸以陳情、遊行、請願等方式表達對社會、政府的不滿。在這樣的大背景下，紀錄片的創作焦點自然關注社會的脈動。如綠色小組的出現，身兼社會運動的支持者、記錄者及工作者等多種身份。利用家用電子攝錄機，拍攝大量現場實況，並剪輯成錄影帶，廣為流通，這些媒體以不同的紀錄風格、紀錄形式投入政治、社會運動，突破官方壟斷的大眾媒體，紀錄群眾運動的過程。在這之後，相繼出現了許多團體，如螢火蟲映射體（1988）、新臺灣社運視聽工作室（1989）、多面向藝術工作室（1989）、臺灣報導（1991）、獨獨影像傳播公司（1991）與一些獨立製作人，它們呼應了當時風起雲湧的社會運動（譚天、林思潔，2007）。此時期獨立紀錄片另一個重要發展，就是人類學民族誌紀錄片及吳乙峰的「全景映象工作室」。由於70年代的臺灣鄉土文學論戰，不但使得本土思維被凸顯，而且原住民議題也受到一定程度的關注。1984年出現了人類學民族誌獨立紀錄片的拍攝。胡台麗導演以16 毫米影片拍攝的《神祖之靈歸來—排灣族五年祭》忠實地記錄了臺灣原住民社會與傳統文化的變遷。1988年，以關懷社會、關注臺灣的弱勢群體為宗旨的《全景映射工作室》（後簡稱全景）出現了。當時，王小棣策劃的公共電視節目《百工圖》培養了許多人才（這些人後創建了《全景映射工作室》），吳乙峰就是其中的一個。他認為紀錄片對於我們來說只是工具，我們關心的是社會的弱勢者、社會議題這部分。1988年至1990年，他們為公共電視製作的《人間燈火》系列紀錄片，其主題就是關注弱勢族群。如反映自閉症兒 10.

(19) 童的《星星的孩子》、反映顏面傷殘人士的《尋找陽光的人》、反映小兒麻痹患者的《周孟德與程惠鸞》、反映被槍彈炸傷失明者的《豬師父阿旭》等。影片播出之後，引起迴響。1990年他們拍攝了《生活映射》系列作品，描寫了一群在平凡生活與各自領域中展現生命能量的人物，獲得了電視金鐘獎最佳教育文化節目。此外，還有《人間映射》系列（1994-1996）、《拜訪社區》系列（1997）以及反映臺灣921地震的系列紀錄片。全景將紀錄片視為一種文化運動的工具，將創作回到民眾的生活現場，成為其拍攝紀錄片最重要的信念。並強調調查是拍攝紀錄片的基礎，蹲點式的拍攝方式是其重要特色。全景除了進行紀錄片創作之外，在台灣紀錄片的發展上具有重要的意義是在人才的培育方面。因為全景的作品和放映活動的刺激，引起一般民眾想學習紀錄片創作的意願。1991年全景舉辦「番薯計畫」，利用暑假做短期講座式的訓練。1994年進行「全景紀錄片人才培育計畫」，是為期一年完全免費的課程。1995年全景成立電臺，以非商業純公益為前提，凝結社區意識，辦了不少活動。1995年至1998年承辦文建會「地方紀錄攝影工作者訓練計畫」，以半年為一期，學員來自全省各地。經濟的富裕、科技的發展及資訊的流通，給予臺灣紀錄片一個良好的發展契機（譚天、林思潔，2007）。. 四、個人紀錄片與學院紀錄片（1995 年-2001 年）（一）公視成立 1993 年有線電視的開放及 1998 年公視的正式建台，這對台灣紀錄片的創作者而言，代表了其作品有了新的資金來源及發行管道。另外國家文化單位對紀錄片更為積極的支持與獎助，對紀錄片的創作者也有所助益。相關影展的舉辦更是拓展了紀錄片的放映管道（韓旭爾，2000）。 1998 年，公共電視台正式成立。台灣終於出現了以服務公共利益為宗旨的電視媒體，以多元樣貌的節目來滿足不同族群或不同愛好者的特殊需求。提供民眾有別於商業邏輯的選擇機會，基於公共電視的屬性，成為紀錄片主要的產製單 11.

(20) 位與流通管道。此外，公共電視的「紀錄觀點」也成為蒐集國內紀錄片的常態性節目。在此時期，公共電視體系也不再是唯一製作與播映紀錄片的電視頻道，有線電視的發展營造出更多紀錄片發展的機會（韓旭爾，2000）。（二）有線電視商業競爭立法院在 1993 年 7 月通過「有線電視法」，之後台灣的有線電視呈現蓬勃發展，節目呈現多元化與分眾化，紀錄片有了市場需求，也因此獲得更多發展的空間。除了有些頻道商引進國外製作嚴謹的紀錄片專業頻道，如探索（Discovery channel）、國家地理頻道（National Geographic Channel）等。國內許多有線電視台也紛紛投入紀錄片的產製工作。90 年代以後，紀實影像生產與電視生產體系已更快速緊密地結合。有線電視網提供資金與時段，對紀錄片有莫大的助益（韓。旭爾，2000）（三）政府的政策扶植 90 年代中期以後，文化建設委員會開始支持本土題材紀錄片的訓練與推廣。1994 年文建會提出「社區總體營造政策」，為了使社區總體營造觀念與政策的深化和擴散，開始運用媒體的力量。除了擴大電視紀錄片的委製增加大量節目之外，也於 1995 年委託「全景映像工作室」負責的「地方紀錄攝影工作人才訓練計畫」，陸續地在北、中、南各地展開紀錄片人才培育事宜。1995 年 10 月到 1996 年 1 月間文建會在台北舉辦了「國際文化資產紀錄片觀摩研習營」，邀請國際優秀的文化性紀錄片工作者來台，與本地紀錄片工作者交流製作紀錄片之經驗（李道明，2000）。 90 年代政府單位與民間單位也開始以資金支持紀錄片製作。這其中做主要的包括：電影基金會的短片輔導金（現已終止）、新聞局的紀錄長片輔導金（紀錄片每部可獲得二百萬元）、國家文化藝術基金會紀錄片製作補助、聯合報系文化基金會自 1997 年起的年度紀錄短片贊助等（李道明，2000）。也設立各種影展與獎項鼓勵優良紀錄片，除了包含劇情片的「金馬獎」、「金穗獎」、「台北電影獎」外，已紀錄片為主的有文建會的「優良地方文化紀錄影帶獎」與「國際紀錄片雙 12.

(21) 年展」（始於 1998 年）。另外，也贊助紀錄片巡迴各地的放映活動，例如：2000 年新聞局支持「獨立創作映畫祭」，到各文化中心及大專院校放映（韓旭爾，2000）。. （四）院線放映的嘗試由於紀錄片的觀影人口愈來愈多的趨勢，近年已經有紀錄片嘗試進行商業性的放映行為。1997 年胡台麗首先將《穿過婆家村》置於商業電影中播放，《穿過婆家村》在真善美戲院放映一週，創下五千人次的成績，約為五十萬元。以一家戲院的單廳放映一週的成績來算，票房算是不錯。但是扣除場租、文宣等費用，加上稅金，還是必須靠著輔導金和贊助才能平衡。2000 年 11 月底的《愛戀排灣笛》同樣在真善美戲院放映一週，還是呈現虧損狀態，依舊需要外界的贊助才行。 1999 年 3 月，陳俊志的《美麗少年》也在華納威秀進行商業的放映，週一到週五這五天，創下了破紀錄七十萬的票房。這個成績可能是許多國產劇情片可望而不可及的目標，由此現象可觀查出紀錄片在台灣已形成某些特性的觀影族群（韓旭爾，2000）。. 第二節歐洲各國紀錄片發展概述歐洲是實行文化保護主義的地區，紀錄片在歐洲對於社會、環境、時代背景的記錄寫實實現了文化保存功能；因此紀錄片在歐洲能以被保護的姿態生存並流通於大眾媒體中。然而，紀錄片要完全像劇情片一樣依賴商業投資是不可能的，因此政府對於文化資產的補助及保護就更顯得重要。除了大眾媒體的映演管道，紀錄片在歐洲更普遍的映演模式就是影展。目前全球著名的紀錄片影展包括：法國真實電影節、柏林國際電影節、維也納國際電影節、澳大利亞國際紀錄片研討會、阿姆斯特丹國際電影節、日本山形國際紀錄片電影節、英國謝菲爾德國際紀錄片電影節、法國國際音像節、義大利波波里國際紀錄片電影節、瑞士弗雷堡電影節、萊比錫國際紀錄片和短片電影節、威尼斯國際紀錄片電影節、比爾巴鄂國際紀錄片和短片電影節、葡萄牙里斯本國際紀錄片電影節、美國聖丹斯電影節 13.

(22) 等，大部份有名的紀錄片影展都是由歐洲國家所舉辦。目前不僅歐洲，西方國家拍攝紀錄片所用的資金，除了政府的拍片及票房補助外，多是國際資金，也就是採用合製的模式。紀錄片工作者使用國際資金拍片有三種方式： 1.. 寫好企畫案，申請各種各樣的國際基金會資助，要找對與拍攝目的相符的國際基金會並不容易；如有些基金會特別要求將資金用於人類學影片的拍攝，或是用於導演處女作的拍攝等等。. 2.. 參加各個電影節發行的論壇，繳納一定申請金後，向十幾家國際上重要的電視台的規劃負責人陳述自己的企畫案。如果企畫案被電視台接受，就可獲得資金拍攝。. 3.. 參加特定由不同國家的廣播公司、基金支持跨國交流項目。這種項目通過後可將影片預售到幾十個國家來獲得資金拍片。這些方式對西方國家紀錄片製作人很普遍。在經濟全球化的背景下，隨著南. 北合作的加強，越來越多的開發中國家獲得了已開發國家的資金來拍攝紀錄片（曹書樂，2002）。歐洲國家對於紀錄片的保護顯現在它們的公共電視系統中。歐洲各國的公共電視台會擬定常態性預算進行紀錄片的製作，如下表2-1為2007年歐洲各國對單部電視紀錄片所投入的成本參考。表 2-1 歐洲各國2007年年電視紀錄片成本歐洲各國單位：美元國家. 成本. 奧地利. 3500-5000. 荷蘭. 5000. 芬蘭. 1500-5000. 法國. 20000-60000. 希臘. 1500-2000 14.

(23) 愛爾蘭. 1000. 義大利. 14000. 葡萄牙. 2000. 瑞典. 3000-5000. 英國. 5000-120000 資料來源：本研究整理. 接下來，本研究將針對歐洲國家中，對於紀錄片的發展理念、政策，了解歐洲國家紀錄片發展的脈絡。一、法國 1.法國的紀錄片政策及理念法國對製作紀錄片的資助是由法國國家電影中心（The Centre National de la Cinematographie,[CNC]）管理。法國對紀錄片的資助因製作紀錄片的宗旨不同而有所區別，要看是為電影院製作還是為電視臺製作。（1）為電影院製作為電影院放映而製作的紀錄電影是政府資助的主要對象。從電影院收入中提取的附加稅構成了資助電影工業的資金來源。從每張電影票中提取一定比例的票款返還給影片的製作者用於投資下一部影片。這一體制稱作「自動補助」，可是實際的情況卻很少有紀錄片是採用這種方法製作的（萬裡，1997）。（2）為電視臺製作自 1986 年以來，國家電影中心（CNC）開始實施對視聽節目工業的援助計畫（COSIP），這一做法有鑒於電影製作中的資助體系。但不同的是，這項援助計畫的資金來源是從發行收入中提取的稅收，主要來自電視臺和擁有十萬多使用者有線電視系統。此項援助計畫在 1995 年進行了改革，以便能實行像電影工業中那樣的「自動補助」體制。另一方面，有些無法獲得這種自動補助的製片人，則有可能求助於「選擇性補助」，但獲取這項資助的條件是相當苛刻的。上述基金是提供給與電視臺進行合作的獨立製片人的。為了得到這項援助基金，申 15.

(24) 請人（製片人）必須跟發行者（電視臺）制定關於預購影片或合作製片的協議。投資製作紀錄片還有選擇其他的資助方案，這些資金也都是由國家電影中心統一管理的。比如由文化部調撥的貸款，尤其是與此項計畫的發展基金相配合的寫作基金。當然，也有些紀錄片不是使用上述基金製作的，而是和一些小機構或個人合作，或採取其他籌款方式拍攝的小成本的紀錄片。和其他國家相比，我們可以說法國的紀錄片製作更多地得到了政府的支持（萬裡，1997）。. 2.法國紀錄片映演管道法國紀錄片的映演管道包括了電視臺、電影院、電影節等。但是相較其他管道，電視臺仍是法國紀錄片發行的主要管道。（1）電視台在法國有國家公共電視臺，從事紀錄片的製作或者組織製作大量紀錄片。同時也有很多拍攝紀錄片獨立製作人，但這些獨立製作人都需要借助電視臺來完成其影片的製作。如果他們拿不到電視臺的合作協定，想完成拍攝將會遇到很多麻煩。法國的公共電視台中，法國電視 5 台是紀錄片頻道，每天 24 小時基本播放的都是紀錄片類的節目。尤其是下午，在這個頻道裡，能看到非常道地的紀錄片。法國電視 2 台，是從晚上 10:30 開始放紀錄片，也是幾個小時。法國電視 3 台，有時候會在晚間的前半時段放紀錄片，比如晚上 8：30 或者 8：45，主要就是這幾家播放紀錄片。另外，法國還有幾家私營電視臺，不過它們播放的紀錄片，是一種專題式的節目（冷治夫，2006）。（2）商業電影院法國很少有紀錄片是在商業電影院發行的。面對實力雄厚的發行公司的壟斷的情況，甚至劇情片都很難進入電影院的發行管道。即便當地電影是能夠獲得一些發行資助，也很少有發行商甘冒風險經營這類紀錄片影片的。可是，由於一些紀錄片愛好者的參與每年還是有 2、3 部紀錄片能夠在電影院發行，主要是那些知名度很高的導演的作品。除了在電視臺和商業電影院放映之外，紀錄片還 16.

(25) 有其他的展示方式。這些展示方式通常是在專題性的展示所放映影片都是紀錄片，比如在博物館圖書館等地方的放映廳裡（萬裡，1997）。（3）圖書館系統的錄影帶發行法國圖書館系統擁有三百到三百五十家圖書館，它們都開設了錄影帶資料館。它們購買錄影帶的複製權，目的在於供公眾觀看或向他們出借（這類服務是免費的），購買複製權的行為主要是由政府通過文化部及其負責圖書部門進行的。還有其他提供錄影帶放映服務的機構網路，如一些企業和協會的圖書館（這些服務一般是收費的）以及晚一些加入這一系統的教育機構（如：中學、大學）。（4）電影節在法國，有兩個電影節是專門展映紀錄片的，它們是馬賽的電影節和巴黎的真實電影節。另一個飛帕（FIPA）電視節是展映視聽作品的，其中一部分是紀錄片。很多其他電影節，比如短片電影節、北歐電影節、婦女電影節、少數民族電影節，也都有紀錄片參加展映。與劇情片的發行相比，紀錄片長期以來處於弱勢，，但目前正發生變化。因為觀眾對紀錄片的興趣再度復興。 a.法國真實電影節簡介法國真實電影節由蓬皮杜文化中心的公眾信息圖書館於 1978 年創立，舉辦的時間為每年三月份，它是新作品的年度聚會。比如，1998 年的電影節將展映 1997 年度的作品。電影節由三部分構成：國際影片評獎、法國影片評獎、某一國家或某一大洲的電影回顧展或影片展映活動。近年來又增加了專題展映，影片預展等活動。國際影片評獎和法國影片評獎設有多種獎項（七項）。為了選出參加這兩種評獎的影片，組委會每年觀看約八百部影片，從中選出五十餘部。電影節持續十天，有一萬三千到一萬五千觀眾觀看影片（萬裡，1997）。 b.法國飛帕（FIPA）國際電視節法國飛帕國際電視節從 1987 年創辦，由法國政府支持，每年元月在法國西海岸的海濱城市比亞裏茲（Biarritz）舉行。飛帕國際電視節以其嚴格的參賽、評 17.

(26) 選過程，最廣泛的影片入選範圍成為國際電視製作最高水準的象徵。迄今為止飛帕國際電視節在加拿大（北美）、拉丁美洲、阿根廷（南美）、亞洲（中國）及非洲各地均設有分支機搆，即飛帕國際電視節駐該國驛站。法國飛帕國際電視節是世界上電視業內規模最大、水準最高的大獎賽之一（冷凇，2006）。飛帕國際電視節秘書長指出，飛帕國際電視節是一個視聽節目的平臺，同時也是富有創意的傑作。它所涵蓋的影視作品題材多樣，除紀錄片之外還包括劇情片、電視劇、通訊報導以及短片等。也就是說，紀錄片只是一個組成的部分，飛帕國際電視節卻並不僅侷限於此。而紀錄片的納入飛帕國際電視節也是爲了向觀衆和從業人士證明，視聽節目同樣可以是一種文化創作成果。無論這一文化創作成果來自於中國、日本、英國，還是美國、德國、荷蘭、南非，都有吸引觀衆的可能（冷凇，2006）。飛帕電視節的評獎方式主要依靠陪審團的意見和鑒定，但陪審團亦要廣泛的接受觀眾對影片的反應和迴響程度，以其做出更客觀更公證的評判。飛帕國際電視節設有電影、電視連續劇、創作及探索類紀錄片、短片、近期事件的報導、藝術演出等六大類獎項，每類別分別設大獎一個，特別獎一個（冷凇，2006）。除此之外，飛帕國際電視節也是一個紀錄片交易的平台，提供世界各地的行銷商去尋找好的紀錄片。紀錄片的交易，是通過行銷商在電腦上觀看節目，然後與拍攝單位通過電子信箱或電話進行聯繫，最後完成紀錄片買賣交易的。比如飛帕國際電視節的交易大廳裏，擺放著供一百人以上同時觀看的大螢幕電腦，每部電腦裏都儲存有上千部各個國家送來進行交易、買賣的紀錄片。需要買節目的人可以到電影院觀看選購，也可以在電腦上觀摩，每個節目都明確地標上了出品國、製片人、導演和聯繫方式等等，非常方便（冷治夫，2006）。. 二、英國 1.英國紀錄片政策及理念英國紀錄片運動始於1927年，當時英國政府設立了帝國商品行銷局 18.

(27) （Empire Marketing Board，簡稱EMB），英國官方各界曾對使用影片來達成宣傳目的一事表示相當大的興趣。因此英國紀錄片運動便是在EMB轄下的電影組中開始，其後並在另一個官方機構大英郵政總局（General PostOffice，簡稱GPO）轄下的電影組延續下去。到了1939年，英國紀錄片運動已經可以影響到英國的文化面貌和政治局面，因而也達到了它發展上的高峰（楊崇智，2004）。帝國行銷局電影組後來因為種種原因在1933年被解散，轉而由大英郵政總局電影組接手。在1933年到1937年期間葛里遜（Grierson）和他的同事接受了一連串的挑戰，將複雜的現代傳播、工業及技術轉化成富創意並令人動容的影片，並繼續進行聲音的實驗。邀請各個領域像是文學及音樂的一流藝術加以色彩、圖案及動畫去發展特殊的電影效果。在這種富於創作性的氣氛下，加上足夠的資金及穩定的組織支持，英國開始製作出令人難忘的影片系列，並且構築出他們在非劇情片上最重要的成就（楊崇智，2004）。英國紀錄片《夜郵》代表了紀錄片之父葛里遜及1930年代中期英國紀錄片學派巔峰之作。因為本片成功地以電影化實驗融合了社會性目的，反映出一個生氣勃勃並不斷運轉的世界。葛里遜對紀錄片的概念仍保持一貫的真誠，那就是紀錄片必須有教化的目的，不僅是娛樂而已，紀錄片應有義務去啟迪人心。葛氏的務實政策其實源自政府的信念，政府為達成施政的目標並說明其作為。為此，政府也應教育整個國家並動員出一種共有的共識與忠誠。他所深切相信的是：社會改革是可以達成的，而非劇情片將可在導引此事實扮演重要角色。現在看葛里遜當時許多理念確為真知灼見，因為單單在英國，紀錄片運動確實影響了社會學的思考。它建立了一個影片寫實主義的傳統，並對英國在二次世界大戰中的成就貢獻非凡（楊崇智，2004）。 1930年代英國紀錄片運動的重要意義在於他對於改善公眾宣傳及喚醒社會意識始終有貢獻。做為一個在意識形態上具創造性的運動而言，它鼓勵了藝術家去發展一種與公共議題相關的電影形式。此種方式不需要觀看影片的人加入或認同任何政黨的政策。更重要的是，當時它不僅在劇情片乏善可陳之際，為英國電 19.

(28) 影工業贏得尊崇和名聲，包括它為英國紀錄片及劇情片創造了一個寫實主義的傳統，促進國際主義的理想，並使它成為一個合理的目標（楊崇智，2004）。 2.英國電視紀錄片頻道英國雖然只有5000多萬人口，可是開辦的紀錄片頻道可以說在歐洲是最多的，比如紀實頻道、真實頻道、探索發現、國家地理、歷史頻道、賽馬頻道等。頻道的內容設置也相當具有國際性。如真實頻道裏面的主要專題式節目是：《當好時刻變壞》、《刑警出更》、《歷史的碎片》、《震驚行為》等。其中相當特別的是，即使是英國本土製作單位製作的節目《世界災難》和《人質危機》，其內容與主題也是世界性的（冷治夫，2006）。另外，歐洲其他各國如德國、荷蘭、義大利、比利時、俄羅斯也都有自己的紀錄片頻道。但有所不同的是，有些在衛星頻道，有些紀錄片則放在數位頻道裡播放。但是這些歐洲國家其共同特點是，如果國內拍攝了優秀紀錄片或者購買到國際性內容的紀錄片時，歐洲電視臺都會在衛星頻道的黃金時段中闢出專門時段播出（冷治夫，2006）。. 三、丹麥、德國與瑞士 1. 丹麥丹麥電影學院為了促進丹麥電影有更多的觀眾數量，並促進丹麥的電影文化、電影銷售和行銷到國外市場。丹麥電影學院的任務，就是要進一步的經銷和推廣丹麥電影，在國內及國際上創造最多數的觀眾。丹麥政府透過補貼辦法，以促進劇情片、短片和紀錄片的行銷。另外，丹麥政府在國內外發行電影，改造並重新建立電影院，以及設立丹麥的電影節。此外，丹麥電影學院負責選擇丹麥電影參加國際電影節和電影節的舉行及管理補助辦法。該單位贊助研討會、短片和紀錄片項目，舉辦培訓班和圖書館的放映活動。丹麥電影學院並監督出版短片和紀錄片。短片和紀錄片被銷售給圖書館和學校與丹麥電影學院合作的兒童和青年電影。丹麥政府並進一步補貼授予電影進口和藝術電影院，以確保外國電影的藝 20.

(29) ，. 術性影響到丹麥觀眾 (T. Hoefert de Turégano et al. 2006)。表2-2 選擇性摘錄丹麥電影學院2005年短片與記錄片的預算表年短片與記錄片的預算表選擇性摘錄丹麥電影學院 Short and Documentary subsidles. EUR. Promotion & Markrting subsidles. 200,000. Print subsidles. 70,000. Festival subsidles. Denmark & abroad. 400,000. Miscellaneous. 240,000. Total shorts & documentaries distribution & marketing. 910,000. Other subsidles. 340,000. Total. 4,860,000. 資料來源： T. Hoefert de Turégano et al. ,2006,Public Support for the International Promotion of European Films. European Audiovisual Observatory . p. 53. 除了丹麥電影學院，丹麥的國家電影委員會也針對紀錄片進行補助。國家電影會對紀錄片、實驗短片或影帶製作之補助過程與影藝學院類似，申請案件先由會內諮詢顧問（同樣為三位專職專業人員，任期二年到三年，其中一人為兒童電影專家）審核，並提出建議補助數額，再由會內委員會正式核定補助數額。一般而言，補助數額約為總製作預算的百分之五十，其上下限為百分之三十至一百。不足之數額，由製片或導演自行支出，或向其他部門、私人企業等募款（盧非易， 2007）。. 2. 德國 2005 年德國電影規劃一個新方案為了支持德國電影在國外映演。外國經銷商可以為德國電影戲院上映申請的德國劇情片或紀錄片的額外資金促進措施的基金。這項基金支持每部電影在每個國家最高達 50000 歐元，並給予有條件作為償還貸款的償還取決於電影是否成功的在電影院上映。此基金高達 10000 歐元還可以作為一個給予補貼。對於此基金在嘗試階段方案一開始就有資本 400 萬歐元 21.

(30) 補助。在 2005 年的銷售支持方案已經支持 28 部電影在 15 個不同的國家映演。. ，）. 而至 2006 年的方案預算已增加到 500 萬歐元（T. Hoefert de Turégano et al. 2006 。另外，德國的地方政府也有一些基金會的補助是針對紀錄片的。例如漢堡電影基金從一九八三年起，漢堡市開始提供電影補助。至一九九 o 年，漢堡市該年即透過漢堡電影基金提供一千五百萬馬克之補助。此外，The Hamburger Filmburo e. V.u也組成評委會，提供中、短片、創新性質之劇情或紀錄影片、影帶，最高十萬馬克的貸款，創新長片可達五十萬馬克貸款（盧非易，2007）。德國聯邦檔案中心電影資料館（Bundesarchiv-filmarchiv）甚至有個紀錄片部門（dokumentarfilme），專門負責紀錄片之蒐集、轉製、詳細片目登錄、保存、安全維護。約有十位工作人員，管理館內約十二萬部紀錄片；同時，每年分析與登錄影片七百餘部（盧非易，2007）。. 3. 瑞士瑞士電影協會（SWISS FILMS）成立於 2004 年，由三個電影機構合併，分別是瑞士電影中心、專業 Helvetia 電影服務和瑞士短片機構。瑞士電影協會促進電影的商業和文化交流，及行銷和擴大瑞士電影在國際的知名度。目前瑞士電影協會的目的是要促進瑞士電影的永續發展，推動國內外獨立製片和瑞士視聽傳統。瑞士電影協會採取主動策略，1975 年 12 月創辦瑞士電影中心。瑞士電影中心最初是一種自助組織：主要目的是行銷和推廣瑞士的電影，促進瑞士電影參與國際電影節，瑞士電影協會的活動逐漸成為瑞士電影市場的主要重點。瑞士電影協會董事會有 15 個成員，其中一些是代表專業協會、電影節和文化機構(T. Hoefert de Turégano et al.. ，2006)。. 瑞士電影協會的活動包括：瑞士電影在國外的推廣、支持和推廣瑞士電影在瑞士、銷售和行銷短片、作為瑞士電影的中央資訊片庫。瑞士生產者和電影製片人宣傳他們的電影的發展策略，瑞士電影協會是一個合作夥伴。它支持他們在這一階段，並為了促進其推廣和銷售建立起必要的聯繫。作為關於瑞士電影的資訊 22.

(31) 中心，它也建議國際買家和電影節的代表舉辦放映會，並且代表瑞士在國際電影節和市場中。以及提供資訊和文件給產業，瑞士電影協會積極遊說在瑞士的政治和經濟支持國家的獨立電影。結合文化和經銷為導向的活動有利於集中執行的資源，促進瑞士電影在國內和國外一個更強有力的存在。它出版一些出版物，如年度瑞士電影目錄劇情片和紀錄片，年度時事通訊和瑞士電影還編輯電影業雜誌電. ，. 影公告(T. Hoefert de Turégano et al. 2006)。. 四、捷克捷克的紀錄片工作者由於捷克電視和電影藝術基金的支持，有一個比較充分的映演空間。捷克的「The Ponrepo」展示室提供了一個議會制的影評捷克紀錄片、一系列的電影知名人士簡介以及一些專題週期。「The Ponrepo」還以影評瑞士、日本和巴西電影藝術以及若干獨立的專心致力於當地電影的製作人為特色。在捷克當地的電影節審查和獎項，最重要的Karlovy Vary國際電影節是每年 3 月至 7 月 11 日在卡羅維瓦利（Karlovy Vary）舉行，電影節的議程是由 2 個競賽（完整長度的故事片和紀錄片）和 8 個非競賽部分組成（視野、不同的觀點、東方的西方、獨立論壇，1997-98 年間捷克電影，追溯影評電影人物以及國家的電影形象）。其他陪同活動包括一個歐洲電影身份的討論論壇和一個在後共產主義國家的生產者的講習（Ministry of Culture of the Czech Republic Mass Media Department，1998）。. 另外，1997 年的新策辦的 Sportfilm Liberec 電影節在每年 3 月 18 日至 22 日，是一個體育紀錄片的電影節，其特殊的地方是有關當地短片影評的專題報導。而 Krištálové srdce 國際電視節，專門從事電視的公共事務和紀實節目。捷克第二電影節，是專門的紀錄片電影節，每年 10 月 27 日至 31 日在 Jihlava 舉辦，雖然是由一群大學生所舉辦的，但提供了一個良好和最初的概念來達到專業水平。. 23.

(32) 捷克紀錄片製作令人驚訝的是，除了拍攝原始的生態紀錄片外，捷克的紀錄片還包括公共事務，科普，教學，資訊性的和宣傳特色。這種特色可能是由於更好利用和更容易操作的視頻技術的盛行。捷克電視台是主要的唯一播放捷克紀錄片的管道，否則捷克記錄片將僅出現在專門的電影節和研討會中。捷克紀錄片在電影節及研討會中，繼 1997 年停辦的 Krátký film Praha. 電影節，唯一有效率的例. 子，穩定和有概念性的紀錄片研討會是在 Febio。然而， Febio 這個機構也完全是依賴捷克電視台的。捷克的電影學校也與捷克電視台的合作，更廣泛地介紹年輕人才在紀錄片的領域中(Ministry of Culture of the Czech Republic Mass Media Department， 1998)。. 五、俄羅斯俄羅斯聯邦政府對電影業撥出年度固定數額預算。這些款項的組成的分配是國家攝影委員會（Goskino）的責任，而撥款的分配直接支付給地方財政預算。另外，國家攝影委員會（Goskino）本身還資助俄羅斯電影的生產。俄羅斯有六個製片廠都在聯邦管轄內包括 Vmosfilm、Lenfilm、the Gorky Studio、中央紀錄片電影製片廠（the TsSDF）、中央科普電影製片廠（the Tsentrnauchfilm）和動畫工作室（the oyuzmultfilm）。根據作品的類型，他們補助的對象可分為： 1. 動作故事電影長片和連續劇的製片人 2. 非動作的紀錄片和教育影片的製片人，非動作的連續劇和電視節目製片人 3. 廣告宣傳製片人，教學、訓練影片製片人 4. 動畫電影和連續劇製片人 5. 設備公司 6. 培訓工作室的指導下，全俄羅斯國家電影學院（VGIK）和其他教育機構提供的專門培訓的學生。. 24.

(33) 俄羅斯電影在全球是流行的，所以共同製作也因此產生，雖然共同製作者只有極少量的投資。許多俄羅斯電影在世界上最重要的電影節獲獎不斷吸引來自其他國家投資者，這不僅是俄羅斯電影實際的優點，也是一個有利的局勢對俄羅斯電影而言(Daniil Dondurei & Natalie Venger，2001)。俄羅斯的非故事性電影產業當審核機制一走，紀錄片製片大力轉向共產黨的統治下禁忌的話題。例如古拉格（Gulag，前蘇聯的勞改營），史達林（Stalin）的受害者、第二次世界大戰中險惡的真相、被驅逐出境人口、黃金所掩蓋的共產黨、蘇維埃政權下對經濟有害的政策等等。引起了在俄羅斯境內外公共領域的興趣以及出售給海外電視公司。俄羅斯電影檔案幾乎沒有解密時，只有當他們發現客戶急於在其他國家的電影製片廠出售這些議題故事(Daniil Dondurei & Natalie Venger，2001)。俄羅斯最大的三個製片廠 Mosfilm、Lenfilm 和 Gorky Studio，主要生產完整長度的故事片和旗下有聽命於 Gosteleradio、國家委員會的電台電視台的成員組織。Sverdlovsk 製片廠也生產故事片，但紀錄片和動畫片也是其主要重點工作。也有大量非虛構電影的製片廠在俄羅斯例如中央紀錄片電影製片廠（the TsSDF，現 RTsSDF）、Centrnauchfilm、Lenkinochronika、Lennauchfilm、 Soyuzmultfilm （動畫製片廠），大約超過 20 個紀實電影製片廠在俄羅斯最大的地區裡。例如：Volga country，北高加索地區（the North Caucasus），東亞和西西伯利亞(East and West Siberia)，遠東和其他地區(Daniil Dondurei & Natalie Venger，2001)。 Sverdlovsk 製片廠，即使在蘇聯多年但是所生產的故事片電影還是微乎其微，在過去十年已完全轉移到非虛構的題材和動畫上。蘇聯多年來他們非虛構電影來自於中央紀錄片電影製片廠（現 RTsSDF，俄羅斯中央紀錄片電影製片廠）、 Centrnauchfilm (科普影片和教育影片)、Lenkinochronika ，聖彼得堡紀錄片電影製片廠(Petersburg Documentary Film Studio)和 Lennauchfilm(科普影片)，後面兩. 25.

(34) 個製片廠總部設在聖彼得堡(Daniil Dondurei & Natalie Venger，2001)。以下表 2-3 為各區俄羅斯製片廠數量的參考。表 2-3 紀錄片製片廠數量 1996. 1997. 1998. 1999. 2000. Moscow. 13. 12. 13. 16. 24. St.Peterburg. 1. 4. 2. 2. 7. Other regions. 10. 7. 10. 6. 9. Total. 24. 23. 25. 24. 40. 資料來源：Daniil Dondurei & Natalie Venger ,2001, The film sector in the Russianfederation.European Audiovisual Observatory . p. 120. 正如我們所說，改革的最初幾年透過私人投資看到了前所未有的生產熱潮，其中主要關注在電影與直接投資上，以及俄羅斯境內外的電視台主要非虛構的電影題材電視台。和以前一樣區域性的紀錄片完全依靠政府資助，而國家能夠負擔得越來越少。紀實電影的播放已完全切換到電視。除了紀錄片系列，私營公司正在討論表演、問答比賽和其他電視節目的方案。對於紀實電影在任何其他國家這是一個正常情況，但在俄羅斯這無疑是一場革命性的變化，在電影和電視明確的區隔分工之後。紀錄片電影製片廠在 Goskino 管轄之下分配它們的製作，其生產透過國家分配到地方戲劇性的展示。電影觀眾達到罕見的情況下，大多數紀錄片被埋藏在電影檔案中從未被曝光(Daniil Dondurei & Natalie Venger，2001)。以下表 2-4 及表 2-5 為紀錄片在電視頻道播出數量的參考。表 2-4 紀錄片電視頻道播出的數量 Territory. Minutes. HRS. Titles. Russia. 23031. 384. 369. USSR. 5950. 99. 111. Europe. 3890. 65. 56. 26.

(35) USA. 3010. 50. 16. Others. 3470. 58. 60. Total. 39351. 656. 612. 資料來源：Daniil Dondurei & Natalie Venger ,2001, The film sector in the Russianfederation.European Audiovisual Observatory . p. 124. 表 2-5 系列紀錄片電視頻道播出的數量 Territory. Minutes. HRS. Titles. Russia. 8390. 140. 75. USSR. 1715. 29. 10. Europe. 8885. 148. 41. USA. 801. 13. 2. Others. 3515. 59. 24. Total. 23306. 389. 資料來源：Daniil Dondurei & Natalie Venger (2001), The film sector in the Russianfederation.European Audiovisual Observatory . p. 124.. 六、歐洲紀錄片發展小結經過前述的探討，本研究整理出歐洲國家其運作的共同特點，以及支持紀錄片永續經營的架構。大體來說，研究者發現可將歐洲紀錄片架構分為政府與民間兩大區塊，這兩大區塊各有其運作的重點，並且相輔相成。以下圖2-1為本研究所整理的歐洲紀錄片架構：. 27.