研究結論 研究結論 研究結論 研究結論

一致肯定的，而不同的藝術流派有不同的概念與表現形式，所以二十世紀後的在人體造

督教的取代下，一千多年的中世紀人體藝術只能附屬於宗教與建築裡。人體比例、理想 性、寫實性的藝術考量已不再受重視，取而代之的是象徵性、樣式化、裝飾性來彰顯上 帝。分四期：早期基督教藝術、拜占庭藝術、羅馬藝術、哥德藝術分別討論。

(一)早期的基督教藝術即為地下墓穴的壁畫、陪葬品如石棺、墓碑……一般以葬禮 藝術為主。而當時宗教性的雕刻要避免羅馬異教崇拜偶像的嫌疑，不再出現希臘羅馬時 期的真人大小或神殿巨大偶像立體圓雕，以反雄偉、高大的原則。改以平淺、半浮雕的 方式追求裝飾性為目標，在窄淺的空間中，人物比例常如兒童一般約五頭身比例，裝飾 性與象徵性才是重點。

(二)拜占庭時期的人物已擺脫早期基督教四世紀的大頭短身的風格，所有人物皆高 挑修長，運用長袍覆蓋了全身，姿態僵硬以樣式化的方式呈現，忽略身體比例結構，趨 於平面性，強調精神的永恆性，超越人物的性格。

(三)羅馬式藝術中大型雕刻再次出現，但仍依附在建築上。多數的浮雕充滿裝飾性，

並隨著建築結構，變形、拉長、扭曲，人物都呈現樣式化。

(四)哥德時期的人體雕刻是為裝飾建築而設計，雕像的比例隨著拉高的樑柱也抽長 了，重點是的強調裝飾性，不渴求希臘雕刻所崇尚創造出的人體之美。此時雕刻風格最 大的特色是開始出現了寫實性與獨立性。終於在十三世紀後，大型雕刻再度出現，並且 脫離了建築獨立了，也敲響了文藝復興的初鐘。

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三 三、 、 、 、極端透視法與 極端透視法與 極端透視法與 極端透視法與拉長 拉長 拉長 拉長比例 比例 比例 比例的 的 的 的變形人體 變形人體 變形人體 變形人體— — — —矯飾主義 矯飾主義 矯飾主義 矯飾主義

當外在的世界開始動盪不安也影響了藝術家創作，人體也逐漸產生變形，藝術家已 將人體化成承載情感的軀殼。在文藝復興後期因為政治、宗教的不安，而發展出了一種 新的繪畫風格，稱為矯飾主義，也是藝術史中首次對於人體造形有計畫、有規則的變形、

扭轉、拉長以達到不同的視覺效果、突顯心理層面的變化。

巴米加尼諾、丁多列托、葛雷柯藝術家們紛紛有新的人體造形表現，以激情的色調、

不合理的透視法與短縮法組成的幻想空間、極端扭曲的身體、誇張的姿態、拉長的比例，

顯示出騷動不安與焦慮徬徨，轉化成出了內在世界的靈性追求與人性的內省。

四位藝術家也重新定義了人體結構的本質，讓人體有了不同的思考與面向。

他的人體繪畫形式變成複雜情感的呈現。 藝術的造形理論。他認為真正的藝術應該符合「有意味的形式」(significant form)，才能 激發一種個人的「審美情感」(aesthetic emotion)(林伯賢，2007)。

「有意味的形式」是指把所「看見」的，轉化成所「感覺」的，掌握物體形的本質 精神，然後重新創造自己的「形」，而非忠實再現。如同貝爾說：「決定他創作的，將 不是他所見到的、而是他所感受到的。」(Bell，1989，73)。

貝爾強調審美情感是由對藝術的純粹的形式關係所構成的，而不是藝術從生活再現

物象的關係和內在結構，強調事物與畫面結構的本質，不受頭腦中既有的學院邏輯的支 配，找到藝術的本質，而通向永恆。將萬物簡化至圓柱體、球體、錐體的幾何形態。

貝爾說明「有意味的形式」以原始藝術及後印象派為例，再次說明不同的時代及文 化皆能深受感三種共通點：1、避開真實事物或情境再現。 2、不賣弄技巧。 3、純粹 表現的動人造形(林伯賢，2007)。

藝術家是運用了線、型、色彩的基礎原素，然後從眼、到心、到手而完成作品，重 新再造出藝術家對模特兒感受。這樣的主觀變形，正是貝爾強調的放開自然再現的模 仿，找到藝術中有意味的形式，是現代藝術需要重視的。

「藝術是有意味的形式」，是學者公認解釋現代藝術的最完美的理論，因為它讓藝 術擺脫了“內容和形式”這一機械模式，使形式找到了自由和自律。 所以貝爾反對傳統藝 術，反對自然再現的藝術，認為這樣的手法不過是傳達信息的手段、暗示日常感情，使 人產生無關的聯想，將使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。

九 九

九 九、 、 、 、變形人體之 變形人體之 變形人體之 變形人體之悲劇性 悲劇性 悲劇性 悲劇性的 的 的 的情感 情感 情感 情感昇華 昇華 昇華 昇華

二十世紀的藝術也反應出戰後人類脆弱心靈，明顯的從虛無主義、存在主義的苦 悶、空虛、絕望、孤獨都將投射在創作上，也直接的影響人體造形的表現，變形的手段 成為心靈的出口，讓許多敏感藝術家寄託在藝術的求贖，期盼找到生存的勇氣。

亞里斯多德在著名的《詩學》中討論有關藝術創作與欣賞，其中分析了悲劇的構成 理念與價值。以廣義的藝術角度來審思亞里斯多德的悲劇概念，在程度上可以的擴大到 繪畫分析上，如同尼采也藉由希臘悲劇的思考為源頭，寫出著名的作品《悲劇的誕生》。

而亞里斯多德悲劇理論核心，是希望悲劇可以引起觀者的憐憫與恐懼來使這種情感 獲得淨化(katharis)，以悲劇的性質、表現方式使心靈能夠提升，並達到教育作用。

貝爾奈斯(Bernays)提出以精神病理的觀點，當觀者鬱結過量的負面情緒，透著悲 劇的欣賞得以洗滌、排泄鬱積的情感，慢慢洗盡心中一切的負面情緒。戰後繪畫作品都

存在著普遍的悲劇性之感，人體呈現變形扭曲，充滿哀傷與脆弱無助，如同畢費、柯克 希卡、傑克梅第般的作品，在觀者與作品間會產生一種情感共鳴，即可呼應此理論。

亞里斯多德的論述中，淨化是透過對藝術欣賞達到審美感受，使觀者得到一種無害 的快感、使心理情感得到宣洩、陶冶，回復身心的健康狀態，而且藝術是具有教育目的，

更可以在潛移默化中提高人的思想與心靈的壓力釋放，這也正是悲劇藝術更崇高目的與 作用。

若從內在的情感的角度，來探討二十世紀人體變形的價值，如上一章提出柯克希 卡、蘇丁、培根、莫迪里亞尼、畢費到傑克梅第……等，即使在人體變形的藝術道路上，

不再追求均衡、完整、唯美，呈現出的卻是扭曲、痛苦、爭扎、控訴的視覺感官與精神 磨練。不管從創作者或觀者藉由藝術本質的啟發與力量，達到情感的轉移，進而得到的 了一種心靈淨化的昇華。