國
立
臺中教育
大
學
美術學系
碩
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文
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二十世紀人體變形之藝術創作研究
A Study of Human Body Artistic Creation
Deformation Twentieth Century
研 究 生：林明宗
指導教授：黃嘉勝 博士
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National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
A Study of Human Body Artistic Creation
Deformation Twentieth Century
二十世紀
二十世紀
二十世紀
二十世紀人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
Student：Min-Chung Lin
Advisor：Professor Chia-Sen Huang, Ph.D.
二十世紀
二十世紀
二十世紀
二十世紀人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
人體變形之藝術創作研究
A Study of Human Body Artistic Creation
Deformation Twentieth Century
by
Min-Chung Lin
國 立 臺 中 教 育 大 學
美 術 學 系
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Arts of
The College of Humanities
The National Taichung University of Education May, 2014
Thesis Supervisor: Professor Chia-Sen Hung, Ph.D.
二十世紀人體變形之藝術創作研究
學生：林明宗 指導教授：黃嘉勝
國立臺中教育大學美術學系碩士班 摘 要 古今中外的藝術始終離不開「人」的中心思想。人是最快也是直接達到共鳴的藝術 媒介，藉由人體與自然、現實、空間對話，無數藝術大師以「人」為本，用盡一生以不 同表現方式，來完成藝術思想，探求藝術的真諦。 回顧悠遠的藝術史，人們花了很長的時間追求完美人體與寫實人體，渴望從人體中 表現出可貴的人性與崇高的神性。但因為時代、環境、信仰、價值的不同，人體造形出 現變化產生變形。值得深入去探討影響人體變形的外在因素及人體變形作品中的形式與 內涵，本研究以二十世紀人體變形為研究焦點，以二十世紀為分水嶺，分三部分進行探 究。 第一部分從二十世紀以前藝術史中幾個出現人體變形作品的時代進行分析，歸納出 影響二十世紀人體變形作品的因素，如石器時代的原始藝術、中世紀附屬於建築的人體 雕刻，以及矯飾主義的變形人體。 第二部分則聚焦在二十世紀多元且多變的人體變形，參考藝術家當時藝術思潮與時 代背景，以二十世紀人體變形為主軸，思考藝術家受到那些影響而建構出獨特的風格， 探討出人體為何變形與如何變形。並進一步，有系統的將不同的人體變形風格作品加以 統整分類，並歸納出人體變形的不同形式風格與價值內涵。 第三部分從美學與哲學的角度來審視人體變形的藝術創作，探究人體變形的造形原 理與創作內涵，最終探討出人體變形藝術創作的意義與價值。 關鍵字：人體變形、矯飾主義、有意味的形式、悲劇理論、酒神藝術A Study of Human Body Artistic Creation Deformation Twentieth Century
Student：：：：Min-Chung Lin
Advisors
：：：： Chia-Sen HuangDepartment of Fine Arts
National Taichung University of Education
ABSTRACT
Ancient and modern art has always been inseparable from the "people" of the central idea . Who is the fastest but also directly to the resonance of art media , with the body and nature, reality , spatial dialogue , countless artists to "people" oriented, the exhaustion of life in different manifestations, to complete the artistic ideas, explore the essence of art .
Recalling distant history of art, people spend a long time pursuit of the perfect body and realistic body , eager to exhibit valuable sublime divinity and humanity from the human body . But because of the times , the environment, beliefs, values of different changes in body shape deformation . Worthwhile to explore in depth the impact of external factors and human body deformation deformation works form and content of the twentieth century as a watershed study , conducted in two parts inquiry .
From the era of the first part of the twentieth century art history before humans appeared in several works analyzing the deformation , deformation of the body such as the Stone Age, primitive art , medieval sculpture attached to the body building and the Mannerism .
The second part of the twentieth century, focusing on diverse and varied body
deformation , the reference was art, artists and historical background to the twentieth century as the main body deformation , thinking of those affected by the artist's unique style and constructed to explore the Why the human body deformation and how deformation. And further , the system will have a different style of work to the body deformation integration classify and summarize the different forms of style and value connotation body deformation .
deformation, explore the principles and creative human connotation shape deformation, and ultimately explore the meaning and value of human deformation of artistic creation.
誌
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謝
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謝
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研究所進修的這三年，在工作與學校間往返，雖然辛苦但一切是值得的，讓自 己的生涯歷程中能再留下充實的一頁。 回顧三年來，首先感謝嘉勝老師一路支持與包容，讓我可以在繁重的工作中 能完成此研究，在老師研究室討論的那段時光是最難忘的記憶。一開始老師從論文 初步構想到整合文獻，電話、EMAIL、研究室多次的意見討論，再幫我釐清論文方 向並找到研究核心，教導我正確的研究態度，與運用正確的論文格式，一路走來老 師的提點與鼓勵，讓我一直保有熱情與前進動力，可以堅持到底順利完成論文，心 中有滿滿的感動與感謝，在此讓我再次的大聲的感謝嘉勝老師您。 感謝陳懷恩老師在論文最初的方向指引，及高永隆、陳一凡老師，在論文計畫 與口考階段給我很多的精辟的建議與指正，讓我獲益良多幫助我的研究可以更嚴謹 及更完整。 回想研究所三年的求學生活，要感謝所有中教大美術系的所有老師，對我的熱 心的指導，讓我在不同在課程上得到許多收獲與成就，還有學姐與同學這些日子的 照顧，因為有你們，使我研究所的時光倍感溫暖。 還我那一群可愛的學生們，因為你們的自動自發與好表現，讓我可以放心的去 進修，老師真的以你們為榮，謝謝你們這三年的配合與努力。 最後要感謝我的家人一直給我最大的支持，特別感謝老婆孝貞將我五歲可愛的 女兒莘瑀與一歲頑皮的兒子聖穎照顧的無微不至，讓我可以在無後顧之憂的環境下 專心撰寫論文，雖然他們偶爾會跑到電腦桌前，拉拉我的衣袖，張著大大可愛的雙 眼要爸爸陪他玩，無形中也給我一份堅定的力量讓我可以完成學業。也謝謝岳母、 爸媽的體諒關懷與付出，再次感謝你們。謝謝你們一路相伴，此刻將喜悅與榮耀與 你們共享，在此獻上我最深的謝意。目
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中文摘要...i 英文摘要...ii 誌謝...vi 目錄...v 表目錄...vi 圖目錄...vii 第一章 緒論 第一節 研究背景與動機...1 第二節 研究目的與待答問題...3 第三節 研究範圍...4 第四節 研究方法與步驟...5 第五節 名詞釋義...7 第二章 二十世紀前人體變形之探討 第一節 原始藝術的人體變形...9 第二節 中世紀人體變形的特色與內涵...12 第三節 矯飾主義變形人體的特色與內涵...17 第三章 二十世紀人體變形之探討 第一節 扭曲風格的人體變形...26 第二節 幾何風格的人體變形...35 第三節 超現實風格的人體變形...42 第四節 特徵強化的人體變形...48 第四章 二十世紀人體變形相關研究與理論 第一節 相關研究...55 第二節 形式主義美學論二十世紀人體變形之造形原理...68 第三節 哲學之悲劇理論分析二十世紀人體變形之創作內涵...73 第五章 結論與省思 第一節 研究結論...80 第二節 研究省思...88 參考文獻 一、中文部分...90 二、英文部分...93表目錄
表目錄
表目錄
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表 1 相關人體造形論文期刊研究一覽表...56 表 2 近年相關人體造形專書一覽表...65 表 3 近年相關人體造形專書一覽表...66圖目錄
圖目錄
圖目錄
圖目錄
圖 1-1〈研究步驟流程圖〉...6 圖 2-1〈維倫多斯的維納斯〉約 BC30000 年...9 圖 2-2〈羅塞爾的維納斯〉約 BC20000 年...10 圖 2-3〈女性之神〉約 BC200 年...10 圖 2-4〈席拉底斯石刻人像〉約 BC1100 年...11 圖 2-5〈巴索斯的石棺〉359 年...13 圖 2-7〈查士丁尼與他的部屬〉547 年...14 圖 2-8〈先知耶利米〉1130 年...15 圖 2-9〈光輪中的基督〉1123 年...16 圖 2-10〈沙特爾大教堂西門高浮雕〉1170 年...17 圖 2-11 米開朗基羅〈西斯汀教堂天頂畫-預言家女祭司〉約 1508 年...19 圖 2-12 巴米加尼諾〈凸鏡中的自畫像〉約 1524 年 油彩 畫板 直徑 24.4cm...20 圖 2-13 巴米加尼諾 〈長頸聖母〉1540 年 油彩 畫板 216 x 132 cm...20 圖 2-14 布隆及諾〈愛情與時間的寓言〉1545 年 油彩 畫板 147 x 117cm...21 圖 2-15 丁多列托〈發現聖馬可的遺體〉1566 年 油彩 畫板 405 x 405cm...23 圖 2-16 丁多列托〈天國〉1590 年 745 x 2465cm...23 圖 2-17 葛雷柯〈勞孔〉 1610-1614 年 油彩 畫布 142 x 193cm...25 圖 3-1 柯克希卡〈風中的新娘〉1914 年 油彩 畫布 181 x 221cm...28 圖 3-2 蘇丁〈紅衣女子〉1924 年 油彩 畫布 92 x 65cm...30 圖 3-3 杜庫寧〈女人之一〉1952 年 油彩 畫布 186 x 142cm...32 圖 3-4 培根〈談話中的喬治·達爾〉1966 年 油彩畫布 198 x 147.5cm...34 圖 3-5 畢卡索〈亞維儂姑娘〉1907 年 油彩 畫布 243.9 x 233.7cm...36 圖 3-6 莫迪里亞尼〈婦人與嬰兒〉 1919 年 油彩 畫布 130 x 81cm...38 圖 3-7 雷捷〈三個女人〉1921 年 油彩 畫布 183.5 x 251.5 cm...40圖 3-8 夏卡爾〈亞當與夏娃〉1912 年 油彩 畫布 160.5 x 109cm...41 圖 3-9 恩斯特〈搶 婚〉1939 年 油彩 木板 130 x 96cm...44 圖 3-10 達利〈內戰的預感〉1936 年 油彩 畫布 100 x 99 cm...45 圖 3-11 馬格利特〈強暴〉1945 年 油彩 畫布 65 x 54 cm...47 圖 3-12 畢費〈房間內的男子〉1948 年 油彩畫布 197 x 145 cm...50 圖 3-13 傑克梅第〈在雨中行走的男人〉1948 年 銅製雕塑 47 x 77 x 15 cm...50 圖 3-14 波特羅〈畫室〉1990 年 油彩 畫布 257 x 160 cm...52 圖 3-15 波特羅〈穿委拉茲蓋茲服飾的自畫像〉1986 年 油彩 畫布 218 x 175 cm....53 圖 3-16 薩維爾〈支撐〉1992 年 油彩 畫布, 183 x 213.5 cm...53 圖 4-1 塞尚〈佛拉畫像〉1899 年 油彩 畫布 100 x 82 cm...62 圖 4-2 畢卡索〈抱而膝坐的賈克琳〉1954 年 油彩 畫布 50 x 61cm...72 圖 4-3 培根〈自畫像〉1969 年油彩 畫布 35.5 x 30.5cm...75
第一章
第一章
第一章
第一章
緒
緒
緒
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論
論
論
論
本章依續以研究背景與動機、研究目的與待答問題、研究範圍、研究方法與步驟、 名詞釋義等層面，分五節進行說明。第一節
第一節
第一節
第一節
研究背景與動機
研究背景與動機
研究背景與動機
研究背景與動機
藝術起源從文明到現代，“人“的創作題材始終不曾消失。我們的身體是探索世界 的起點。“人體“作品是最直接能夠表達創作者的思想與情感。研究者在美術的求學過 程中，從石膏、人體、肖像畫的學習歷程一直感受到一種恆遠的情感與力量。如同羅丹 曾說： 「人是一個靈魂的肖像，整個身體，每個纖維，每個動作，特別是一切動作，都反 映著人的真精神，在人的精神上，我們更欣賞他完美的形式，更顯出其人內在的美麗。」 (傅雷 譯，2003，頁 115)。 在悠遠的藝術史中發現，隨著不同時代、文化、價值觀對人體的審美觀，認知都有 所不同，可以表達神性、生命力、感官情慾甚至暴力或是純粹的造型，這是一個有深度 而且有趣的課題，因此決定以「人體」研究的主要方向。 「人體」的藝術表現早在文明前已開始萌芽，從生殖的角度開展。文明後的西方世 界在宗教需求下開始大步邁進，從拜占庭的樣式化聖像到文藝復興再次復活了希臘化時 期對於人體完美比例的追求。文藝復興的人文主義中心思想，人為世界的中心。文藝復 興時期的代表達文西(D. Venci)在他的究生涯中，曾對人體進行解剖，也對人體的比例進 行研究，試圖找到「人」最終的答案，可以知道大師對於人體概念的重視與強調。而他 最後下的結論是：「完美的人，是衡量宇宙的尺度。」(蔣勳，2013，頁 59) 當外在的世界開始動盪不安也影響了藝術家創作，人體逐漸產生變形，藝術家已將 人體當成承載情感的軀殼，如巴米加尼諾(F. Parmigianino)、葛雷柯(E. Greco)直到十九世紀攝影術的發展，讓藝術家重新思考複製與再現的必要性和本質問題。逐漸的人體的形 式有更多元的發展，使得現代到當代「人體」以不同的面貌呈現。現代的藝術家已用主 觀的手法來達到理想中的畫面效果和獨特的藝術性，人體造形已成為探索藝術形式、理 念的最佳媒材。 人體藝術形式在當今研究甚廣，如身體、女性身體、裸體、性別……等，不勝枚舉， 而研究者將以「人體變形」為研究重心，增加人體藝術形式中不同面向的研究。 回顧悠遠的藝術史中以二十世紀為分水嶺，二十世紀以前人們花了很長的時間追求 完美人體與寫實人體，渴望從人體表現出可貴的人性與崇高的神性。但因為時代、環境、 信仰、價值的不同，人體造形就產生變化與變形。值得去深入去探討影響人體變形的外 在因素，及人體變形作品中的形式與內涵，也可藉此思考早期的人體變形創作，這些作 品與理念如何影響到當今的藝術創作與發展。 進入二十世紀後，因為科技的突飛猛進、戰爭的爆發、哲學思想與藝術思潮的影響， 使得藝術進入一個新世代的不同樣貌，而藝術家對於身體的造形，呈現更加劇烈變化且 更加賦予思想理念與情感表現。 二十世紀不同的藝術流派，以雨後春筍的般速度出現是前所未有的，不同的藝術流 派有不同的概念與表現形式，但在人體變形的追求上卻是一致的。所以二十世紀後的在 人體造形多元且多變，但不同的藝術家或團體所選擇人體變形方法與形式就各有不同。 如受戰爭響影的表現主義風格，藝術家筆下的人體時常扭曲歪斜，有時甚至破碎肢解， 而以追求造形本質為依歸的立體派則選擇將人體變成一塊塊的立方體，以幾何表現人體 的極致造形，認同潛意識與夢境分析的藝術家就將人體放在不合理的空間把人體重組變 形，呈現出怪誕的超現實風格。而有些藝術家選擇強化特徵，將人體誇張的變形。 人體變形有多種面向與內涵，讓研究者感到興趣，希望能進一步以變形為主軸，有 系統的將不同的人體變形加以統整，並分析歸納出人體變形的不同形式與價值。
第二節
第二節
第二節
第二節
研究目的與待答問題
研究目的與待答問題
研究目的與待答問題
研究目的與待答問題
一
一
一
一、
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、
、研究目的
研究目的
研究目的
研究目的
本研究將探討人體變形作品的特色與內涵，再深入從形式分析來歸納的人體變形的 造形理念與內涵，並希望藉由本研究，提升大眾對於人體表現藝術性的認知，且更深入 的了解人體變形藝術作品的原理與情感思想。茲將本研究目的說明如下： （一）探討二十世紀前藝術史中人體變形作品的特色與內涵。 （二）探討二十世紀人體變形作品的特色與內涵。 （三）從美學與哲學角度探討人體變形作品的造形原理與創作內涵。二
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、待答問題
待答問題
待答問題
待答問題
綜合研究的目的，茲就本研究的問題整理分述如下： （一）二十世紀前人體變形作品發展歷程與背景為何？ （二）二十世紀前人體變形作品的風格特色與內涵為何？ （三）二十世紀人體變形作品的背景為何？ （四）二十世紀人體變形作品的特色與內涵為何？ （五）從美學角度探討人體變形作品的造形原理為何？ （六）從哲學角度探討人體變形作品的創作內涵為何？第三節
第三節
第三節
第三節
研究範圍
研究範圍
研究範圍
研究範圍
本論文的研究重點在於西方二十世紀人體變形的分析與探究。以二十世紀為分水 嶺，先整理出二十世紀前藝術史中人體變形的作品與其時代的相關文獻，探究作品的特 色與內涵，並分析對二十世紀有何影響。再挑選出二十世紀具有代表性的人體變形相關 作品，加以深入探討，最後以美學與哲學的不同角度來探討人體變形作品的造形理念與 創作內涵，可分三部分以下依續陳述： 第一部分文獻探討部分，聚焦在西方二十世紀以前幾個出現人體變形創作形式的 時代，如西元三萬年前的石器時代中的原始藝術，將舉出四件人體變形的雕刻作品進行 分析。再探討中世紀從西元三世紀到十五世紀的不同時期附屬在建築的人體變形作品， 分別從基督教前期、拜占庭藝術、羅馬式藝術、哥德式藝術，找出教堂壁畫與教堂裝飾 性雕刻五件作品進行研究。再審視十六世紀的矯飾主義，選擇四件人體變形風格的繪畫 作品，從時代的藝術氛圍思考，再參考藝術家的背景與理念，以整合出變形作品的時代 意義與特色。 第二部分的重點在探究西方二十世紀人體變形的不同理念與形式風格，不設限在 某一繪畫流派或特定理論，以單一繪畫作品及藝術家為研究對象，但普普藝術的塗鴉風 格之人體，及消費文化背景下的卡漫人物並不在此研究範圍。本研究挑選出二十世紀 1907 到 1992 年間，十五件代表性人體變形繪畫作品，並針對其十五位藝術家，做深度 的研究與探討，以全面的角度剖析作品，並參考其藝術家的成長背景與曾受到那些藝術 思潮的影響，再將十五件作品加以分析比較找出異同，進行整合分類，最後歸納出二十 世紀的繪畫作品中主要人體變形原理與風格特色。 第三部分將運用美學家克萊夫·貝爾(C. Bell)的形式主義，來分析二十世紀的人體變 形作品中的造形原理與藝術性。以及哲學家亞里斯多德(Aristotle)與尼采(F.W. Nietzsche) 的悲劇理論來分析人體變形作品，對於藝術家與觀者的內在情感表現，最終歸納出人體 變形作品的造形原理與創作內涵。第四節
第四節
第四節
第四節
研究方法與步驟
研究方法與步驟
研究方法與步驟
研究方法與步驟
一
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一、
、
、
、研究方法
研究方法
研究方法
研究方法
本研究主要採取文獻分析法與風格造形研究法。將以藝術史的脈絡來看人體造形 的發展歷程，再探討二十世紀前後的藝術家對於人體變形表現有何不同概念，歸納出 人體變形的創作軌跡，了解其變形作品的變形原理，進而用美學與哲學的角度分析作 品，以得到人體變形作品的造形原理與創作內涵。 本研究共分三個階段進行，第一階段文獻探討部分，先從二十世紀前藝術史中探討 人體變形作品的造形風格與發展歷程及演變，並參照不同時代的文化與背景，綜合分析 討論。 第二階段列舉出十五件二十世紀具有代表性人體變形繪畫作品與藝術家，收集相關 專書，藝評、文獻、創作自述與作品理念及風格特色進行彙整。並輔助藝術家的教育養 成與生平背景的文獻探討，以及二十世紀的藝術思潮與時代氛圍交叉分析，並針對所蒐 集的國內外文獻資料作整合，進而從不同的角度以風格造形研究法來解讀分析作品中的 特殊人體造型。過程中將提出不同類形的人體變形作品，與不同藝術家，逐一詳細分析 比較其作品，找出不同作品中的共同性，予以比較歸納以得結果，提出開創性的詮釋觀 點。並從不同的繪畫風格中進行分類，建構出有系統的創作理念與變形原理，找到人體 變形的繪畫風格的特色與內涵。 第三階段以美學的形式主義與哲學的悲劇理論，針對人體變形的作品的外在造形進 行研究，與人體變形作品的內在情感進行分析，並深入進行的理論詮釋，推論出人體變 形的造形原理與內在的創作內涵，最後歸納出變形作品的新觀點與價值。二
二
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二、
、
、
、研究步驟
研究步驟
研究步驟
研究步驟
本研究的步驟分為四個重要過程，分別為準備階段、詮釋階段、資料整理與分析歸 納。研究者首先探討藝術史中人體變形的發展歷程與相關藝術理論與研究，並著手蒐集相關文獻與作品進行綜合分析，歸納出人體變形作品的造形原理與創作內涵。 依據研究目的與待答問題提出結論與建議，最終完成本研究，茲將本研究步驟分述 如下圖 1： 圖 1-1 〈研究步驟流程圖〉 不 斷 的 思 考 、 反 省 、 檢 討 、 修 正 、 驗 證 閱 讀 相 關 文 獻 確 定 研 究 方 向 擬 定 研 究 目 的 與 研 究 問 題 再 次 蒐 集 文 獻 並 對 相 關 文 獻 資 料 進 行 整 理 比 較 文 獻 與 造 形 風 格 分 析 研 究 結 綸 與 省 思 分 析 歸 納 與 統 合 發現問題、思考、修正
第五
第五
第五
第五節
節
節
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名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
一
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一、
、
、
、人體變形
人體變形
人體變形
人體變形
本研究之「人體」非單指「裸體」，亦不同於「人物」或「肖像」。著重於人體的結 構與比例。「變形」係指創作者在作品中呈現非寫實的人體比例結構，產生特有的形式 與風格，其形式包含五官、頸部、軀幹、四肢的拉長比例、樣式化、或簡化的奇特造型 風格。二
二
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、表現主義
表現主義
表現主義
表現主義風格
風格
風格
風格
表現主義是二十世紀初在德國興起的藝術運動，受到孟克的繪畫風格影響，並反對 自然主義，不受現實的外形所限制，忠於創作者的精神與情感，並追求事物的本質為目 的。通常喜好強烈的原色並追求對比效果，以感性的線條與筆觸，突破固有形體之輪廓， 表現內在情感。二十世紀初的藝術雜誌，曾下過表現主義的定義：「精神的視覺化，依 繪畫手段的感情造形。」(劉振源，2000，頁 78)。 本研究之表現主義風格，並非表現主義團體之成員，而是泛指在繪畫的表現形式技 法與理念同於表現主義概念。三
三
三
三、
、
、
、形式主義
形式主義
形式主義
形式主義美學
美學
美學
美學
形式主義（formalism），指在藝術、文學、與哲學上，著重於形式而非內容的。形 式主義美學是主張通過形式表現情感的美學流派，其產生同十九世紀末期以後從再現客 體轉為表現情感，從具體走向抽象給繪畫藝術帶來革命性變化。 本研究引用形式主義美學家貝爾的理論，他極力反對再現性的寫實性繪畫，並將原 始藝術列為最優秀的藝術，因為原始藝術不帶敘述性質，從中看不到精確的再現，只有 「有意味的形式」（significant form）他認為真正的藝術應該符合形式超越內容。四
四
四
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、
、哲學之
哲學之
哲學之
哲學之悲劇理論
悲劇理論
悲劇理論
悲劇理論
引自希臘哲學之亞里斯多德的著作。亞里斯多德在著名的〈詩學〉中討論有關藝術 創作與欣賞，其中分析了悲劇的構成理論，探討戲劇理念與價值。而亞里斯多德悲劇理 論核心概念為淨化說(katharis)。主要概念希望悲劇可以引起觀者會憐憫與恐懼來使這種 情感獲得淨化，以悲劇的性質、表現方式使心靈能夠提升，並達到教育作用。 本研究引用亞里斯多德悲劇理論的淨化說(katharis)，加以詮釋二十世紀戰後的人體 變形作品，以論證其人體變形作品的內在情感投射與昇華。第二章
第二章
第二章
第二章
二十世紀前
二十世紀前
二十世紀前
二十世紀前人體變形
人體變形
人體變形之探討
人體變形
之探討
之探討
之探討
本章將探討從人類文明到二十世紀前，對於人體變形藝術的表現與發展。本研究搜 集國內外文獻進行分析研究與比較歸納，深入的找出各種不同時代的文化與觀點，整合 出人體變形的因素與造形演進的發展。 第一節將探討人類文明之初的原始藝術，對於奇特的人體造形加以研究，並歸納出 變形人體作品中的藝術表現與情感表達。第二節將分析在中世紀破壞偶像運動後，人體 藝術附屬在建築上，產生了變形的人體，並思考千年來人體藝術的轉變與定位。第三節 將聚焦在十六世紀後人體變形成風氣的矯飾主義，並從時代背景與藝術家的角度進行剖 析。茲分述如下：第一節
第一節
第一節
第一節
原始藝術的
原始藝術的
原始藝術的人體變形
原始藝術的
人體變形
人體變形
人體變形
「人體」的藝術表現，早在文明前已開始萌芽，三萬年前的原始藝術中已出土許多 關於人體的作品，以小型的女性裸體雕刻為主。 〈維倫多斯的維納斯〉(圖 2-1)在奧地利出土的圓雕裸女，以石灰石製作，高 11 公 分整體造型渾圓充滿量感。肚臍為作品的中心，巧妙的運用天然的石眼，頭部細膩的雕 圖 2-1 〈維倫多斯的維納斯〉約 BC30000 年 石灰石 高 11cm 維也納自然史博物館 圖片來源：Janson (1989)，頁 18。出了頭髮的造形，卻簡化了五官，碩大的臀部與胸部超乎正常人體比例，可看出突顯生 育機能與量感性的造形表現(高階秀爾，1992)。 另二件舊石器時代的作品〈羅塞爾的維納斯〉(圖 2-2)與美索不達米亞的蘇薩也出 土一件〈女性之神〉(圖 2-3)也有此特色。前者作品一手摸著腹部，暗示懷有身孕，一手 握著刻有十三條線的牛角，記錄著月經十四天後懷孕，造型而充滿了母性特質，也傳達 出了生命意涵。 圖 2-2〈羅塞爾的維納斯〉約 BC20000 年 石灰石 阿根廷博物館 圖 2-3〈女性之神〉約 BC200 年 黏土羅浮宮美術 圖片來源：王庭玫 (2007)，頁 5。 圖片來源：王庭玫 (2007)，頁 4。 後者作品〈女性之神〉(圖 2-3)，手臂與臀部明顯放大，而乳房與腹部卻被縮小， 展現出造型比例變化的趣味性 (王庭玫，2007)。 史前時代的作品都簡化了許多人體的細節，如五官、手……等，但也強化了一些人 體的特徵。可以歸納出一個重點，作品本並不強調寫實性與比例，而較著重於象徵性的 表現，從生殖的角度開展，強調生命的延續，以誇張的比例突顯了性徵與陰性崇拜，使 作品的造型富於變化，且大膽、自由。
熟前，愛琴海的文明已在西元三千年前開始萌芽，幾支民族已有相當進步的文化發展， 的給了希臘不少養分。 席拉底斯(Cycladic)文明，在西元前 1600 年到 1100 年居住在席拉底斯群島上的先 民，留下許多陪葬的石雕人像，如〈席拉底斯石刻人像〉(圖 2-4)全都是女性的裸像，橢 圓的頭顱，只有鼻子，沒有其它五官，雙手環抱著身體，雙腳直立，四肢以陰刻表現， 接近平面化，但飽滿的乳房使得性徵明顯。和一般圓雕不同，身體沒有厚度接近扁平， 簡化過的造形，明快簡單利落，趨於風格化。 圖 2-4〈席拉底斯石刻人像〉約 BC1100 年 大理石 西洛斯島出土 高 76.2cm 圖片來源：張心龍(1999)，頁 24。 讓藝術史學家、考古學家驚訝的是，三千多年前的作品竟相像二十世紀的現代藝 術，可以想像先人的造型概念所掌握的本質，在程度上也啟發了希臘人對人體結構的認 知 (張心龍，1999)。
第二節
第二節
第二節
第二節
中世紀
中世紀
中世紀人體變形的特色與內涵
中世紀
人體變形的特色與內涵
人體變形的特色與內涵
人體變形的特色與內涵
希臘羅馬的人體造型藝術在達到了巔峰後，如同煙火絢麗卻短暫而無法長存。因為 基督教的興起，在〈聖經〉中也明白指示不得崇拜偶像。一切以「神」為中心，不再強 調「人」，在雕刻、繪畫中人體概念喪失了。基督教哲學把人分成兩部份：肉體與靈魂， 前者是污濁、罪惡、腐敗的，會產生欲望而導致犯罪，後者是永生、理想、精神性的。 所以在一千多年的中世紀人體藝術只能附屬在建築、宗教裡。人體比例、理想性、寫實 性的藝術考量已不再受重視，取而代之的是象徵性、樣式化、裝飾性來彰顯上帝 (Tenllada，1997) 。 本節將從早期基督教藝術、拜占庭藝術、羅馬藝術、哥德藝術四個時期分別討論， 再針對該時期的人體造形的特色與內涵進行分析與研究。一
一
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、早期基督教
早期基督教
早期基督教
早期基督教藝術
藝術
藝術
藝術
西元 313 年君士坦丁大帝將基督教合法化後，基督教才得以重見天日。從一世紀末 到第四世紀初，羅馬政府禁止基督教，一切活動只能在地底下活動。 所以早期的基督教藝術即為地下墓穴的壁畫、陪葬品如石棺、墓碑……一般以葬禮 藝術為主。壁畫仍以羅馬時期為風格，但內容改以基督教題材。而當時宗教性的雕刻要 避免羅馬異教崇拜偶像的嫌疑，不再出現希臘羅馬時期的真人大小或神殿巨大偶像立體 圓雕，以反雄偉、高大的原則。改以平淺、半浮雕的方式追求裝飾性為目標，如圖 2-5 〈巴索斯的石棺〉。 此石棺雕刻以聖經故事為題材，以柱子隔出十個方形，表達新、舊約的故事，中間 上下兩格最重要的兩個位置皆以耶穌為主，如上格〈耶穌登寶座圖〉(圖 2-6)他高坐在蒼 天之上，強調基督為王。從雕刻的風格可以看出仍有羅馬時期的古典風格的痕跡，試圖 保留希臘羅馬時期的雕刻風采，但從人物比例、與略顯僵硬的動態，可以看出早期基督 教的風格(張心龍，1999)。圖 2-5〈巴索斯的石棺〉 359 年 大理石 118.1 x 243.8 cm 圖片來源：張心龍(1999)，頁 46。 在窄淺的空間中，安置如娃娃一般約五頭身比例的人物。人物造型與故事內容， 都不是最重要的，裝飾性與象徵性才是重點，和希臘羅馬時期的藝術核心價值已不再相 同。 圖 2-6〈耶穌登寶座圖〉局部 359 年 圖片來源：張心龍(1999)，頁 46。
二
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、拜占庭藝術
拜占庭藝術
拜占庭藝術
拜占庭藝術
羅馬帝國在西元第四世紀分裂成東羅馬帝國與西羅馬帝國，義大利半島上的西羅馬 帝國在西元五世紀外族入侵而滅亡，東羅馬帝國的君士坦丁大帝將首都移至拜占庭，並 改名為君士坦丁堡，成為了政治文化中心。所以東羅馬帝國又稱為拜占庭帝國(Byzantium)，持續到十五世紀將近千年的歷史。 拜占庭藝術承接了早期基督教藝術，表現的形式需符合宗教規定，內容以聖經故事 及基督救人的神蹟為主。在西元 323 年基督教成為國教以後，所有的藝術以教堂建築為 中心，雕刻、繪畫則為附屬。並且在西元 787 年到 813 年發生了「破壞偶像運動」，使 得難以估記的希臘羅馬雕刻被打碎，少數藝術愛好者將雕像埋入地底才得以倖免。所以 此時的藝術只為神服務，要表達的是神性而非人性 (蘇俊吉，1993) 。 從聖維利教堂的裝飾嵌畫〈查士丁尼與他的部屬〉(圖 2-7)可以得到印證，嵌畫中 查士丁尼大帝與神職者、朝廷眾臣參列典禮的盛况。人物一字排開直視向前，無動態而 充滿莊嚴的神性，背後散發著金光，繽紛的色彩富有裝飾性。畫面也剛好有十二人，如 同表現耶穌與十二門徒，將朝廷改成天堂，可以發現政治與宗教的融合。 圖 2-7〈查士丁尼與他的部屬〉547 年 聖維利教堂 圖片來源：張心龍(1999)，頁 48。 普遍拜占庭人物已擺脫早期基督教四世紀的大頭短身的風格，所有人物皆高挑修 長，運用長袍覆蓋了全身，姿態僵硬以樣式化的方式呈現，忽略身體比例結構，趨於平 面性，強調精神的永恆性，超越人物的性格。
大約在十世紀基督教已在全歐洲生根成長，並且西歐各地開始產生新的藝術，直到 十二世紀，此時期統稱為羅馬式藝術(Romanesque Art)。史學家認為黑暗時代後開始慢慢 復甦，近東、拜占庭、羅馬綜合而成羅馬式藝術，教堂建築大量興建帶動了藝術的發展。 以結實、厚重、裝飾性的形式為主，如比薩斜塔為代表，而雕刻、繪畫因建築而生。 大型雕刻再次出現，但仍依附在建築上。多數的浮雕充滿裝飾性，並隨著建築結構， 變形、拉長、扭曲，人物都呈現樣式化，如聖皮雅教堂正門柱子上〈先知耶利米〉(圖 2-8)，他低頭沉思，雙腳交叉，兩腿比例極為修長，衣紋充滿流動的線條，纖瘦身體隨 著柱形起伏律動，與中世紀直立呆板的人物已不大相同。右邊一隻隻怪獸層層疊起，明 顯受到近東的影響，造型極為特殊。 圖 2-8〈先知耶利米〉1130 年 聖皮雅教堂 圖片來源：丁寧(2007)，頁 90。 另外西班牙東北部陶爾的克萊門特羅馬式教堂，有一幅壁畫也極有特色，〈光輪中 的基督〉(圖 2-9)，畫中的基督非常巨大，天使在圍繞在他的身旁飛翔，色彩艷麗充滿裝 飾性。他手中的登記簿有如二十世紀立體派的風格，衣紋有些生硬，帶有一種樣式化的 幾何性。身體造形也極為奇特，臉部的表現最為醒目，兩眼碩大，眉毛與八字鬍有呼應 及平衡效果，嚴肅充滿正氣。身體結構比例都呈現概念性，完全沒有解剖學原理，其中 雙手如同從腰長出來的，手掌與手指的長度比例，也落差極大，整幅作品雖為強調神性，
但造型卻非常逗趣。羅馬式藝術的典型特色，象徵性而帶有幾分變形。 圖 2-9〈光輪中的基督〉1123 年 克萊門特教堂 圖片來源：高階秀爾(1992)，頁 58。
四
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、哥德式藝術
哥德式藝術
哥德式藝術
哥德式藝術
「哥德式(Gothic)藝術」是法國北部在十二世紀初產生新的藝術形態，原本指的是 建築風格，後來才擴大到同時期的雕刻與繪畫，十三世紀在歐洲風行，並持續到十五世 紀。 哥德式建築是在羅馬式建築的基礎上再精進。導入了尖拱、拱肋和飛扶壁，讓力學 結構來加強建築的穩定性，從羅馬式的厚重變成了垂直向上，修長輕盈。因為支撐點的 分散使得有更多的空間可以加入裝飾性的彩色玻璃，使得哥德式建築不僅變得明亮且充 滿神秘壯麗的光茫，營造出天堂般的氛圍，讓教堂可以更崇高、更優雅。也讓原本低矮 厚重、黑暗不明的羅馬式教堂有了巨大的改變。 哥德時期的人體雕刻是為裝飾建築而設計，常出現在教堂門口兩側，以高浮雕或圓 雕為主。雕像的比例隨著拉高的樑柱也抽長了，重點是的強調裝飾性，不渴求希臘雕刻 所崇尚創造出的人體之美。此時雕刻風格最大的特色是開始出現了寫實性與獨立性，雖 然人物造型仍然顯得瘦長，但多了柔和與安靜的特質，有別於拜占庭的僵硬，羅馬式的 變形。從〈沙特爾大教堂西門高浮雕〉(圖 2-10)可以發現人像已脫離建築的本體，並且在 人物的容貌上有真人的特質不再如羅馬式雕刻制式化的面貌，寫實化的風格已成形。在 衣袍的表現上產生量感與空間感，不再只是用線條的樣式化呈現。終於在十三世紀後， 大型雕刻再度出現，並且脫離了建築獨立了，也敲響了文藝復興的初鐘。 圖 2-10〈沙特爾大教堂西門高浮雕〉1170 年 圖片來源：張心龍(1999)，頁 60。 早期的藝術史學家普遍認為羅馬帝國的衰敗、外族入侵或基督教教義讓藝術停滯， 但若以二十一世紀的角度來看，研究者認為是藝術因時代有了轉變，其實是開創了另一 種思考與方向。如同在新的標準下，開始有了不同造型的人體，如圖像化、變形、扭曲…… 其實正是現代藝術家所追求的與眾不同的自由性與創造性。
第三節
第三節
第三節
第三節
矯飾主義
矯飾主義
矯飾主義
矯飾主義變形人體
變形人體
變形人體
變形人體的特色與內涵
的特色與內涵
的特色與內涵
的特色與內涵
在文藝復興後期因為政治、宗教的不安，而發展出了一種新的繪畫風格，稱為矯飾 主義(Mannerism)。它是藝術史中首次對於人體造形有計畫、有規則的呈現變形、扭轉、拉長以達到不同的視覺效果、突顯心理層面的變化。當時馬上的引起共鳴與模仿，風行 在十六世紀末。
本節分五個部分論述，第一部分先探討矯飾主義的時代背景並研究形成人體變形的 繪畫風格原因。再列舉四位矯飾主義代表性藝術家：巴米加尼諾(F. Parmigianino)、布隆 及諾(A. Bronzino)、丁托列多(J.R. Tintoretto)、葛雷柯，分別在第二到第五部分各別分析 該藝術家的繪畫風格與作品，進一步探討矯飾主義變形人體的特色與內涵。
一
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、矯飾主義
矯飾主義
矯飾主義
矯飾主義時代背景
時代背景
時代背景
時代背景
在十六世紀羅馬因外敵劫掠開始衰退，經濟、政治一厥不振，教會的地位開始動搖， 受到質疑與批判，一方面航海時代來臨，探險、殖民都是新的熱潮。在這些因素下，畫 家們試著改變文藝復興穩定，均衡畫面結構，典雅、唯美的人文氣息，取而代之的是激 情的色調、不合理的透視法與短縮法組成的幻想空間、極端扭曲的身體、誇張的姿態、 拉長的比例，顯示出騷動不安與焦慮徬徨，轉化成出了內在世界的靈性追求與人性的內 省。 外在的世界開始影響藝術家，繪畫中的人體產生了變形。藝術家已將人體當成承載 情感的軀殼，由米開朗基羅敲開了「矯飾主義」鐘聲。從米開朗基羅晚期的作品〈西斯 汀教堂的女祭司〉(圖 2-11)為了追求更大的肢體變化，激烈的動勢與澎湃的情感，使人 體產生更多的律動感，所以在不合乎人體的角度下的扭曲，變形，啟發了年輕藝術家的 跟隨，有意圖的開展了人體的變形的新形式。 矯飾主義是一個獨特的派別，在不同的時期有著不同的評價。在 1520 年它並無眨 意，只是強調一種手法、風格的追求，以此技法突顯時代的價值。但是到了十七世紀末 「矯飾主義」一詞有輕蔑、誹謗的意味，學院派認為是文藝復興的過度詮釋，是一種敗 壞的趣味風格。其產生的原因可歸納出兩點，其一是動盪的時代背景，相應而生的風格。 其二是在大師陰影底下而失去創作方向與焦點，過度追求米開朗基羅晚期作品風格，而 產生的過度修飾和神經質的傾向(Legrand，2002) 。圖 2-11 米開朗基羅〈西斯汀教堂天頂畫-預言家女祭司〉約 1508 年 圖片來源：Gonzalez (2013)，頁 87。 矯飾主義承接於文藝復興時期之後，巴洛克時期之前，儘管時間短且不明確，甚至 否定的意思，但有愈來愈多二十世紀的藝評家重新審視矯飾主義，試著重新了解這些在 文藝復興巨人陰影下的藝術家，他們真正想法與想表達的藝術內涵，不再認為他們是過 度模仿的風格，反而認為他們試圖要走出一條自己的路，有藝術的革新精神，並預告了 三百年後的現代藝術。 二 二 二
二、、、、巴米加尼諾巴米加尼諾巴米加尼諾巴米加尼諾((((FFFF. . . . ParmigianinoParmigianinoParmigianinoParmigianino))))
巴米加尼諾在二十歲前就到了羅馬，繪畫風格受到了文藝復興三傑的影響，以拉斐 爾的影響最深。在羅馬受到劫掠時四處奔逃，流浪於威尼斯、波隆那，最後回到自己的 故鄉。早期從他〈凸鏡中的自畫像〉(圖 2-12)即可看他不守舊規的性格，將鏡中自己變 形的手誇張呈現，也可發現他對於人體變形的非常感興趣，此實驗性風格的自畫像可說 是他後來變形風格的研究與準備。 他一生中最具代表性的作品為尚未完成的〈長頸聖母〉(圖 2-13)，也是矯飾主義時 期的重要繪畫。此幅作品中的聖母柔美優雅，有拉斐爾式的聖母特質。但聖母的身體比 例明顯拉長變形，雖然坐在寶座仍可發現她過度修長的雙腿，而置於胸前的右手也有異 常的比例，攤開的手掌幾乎比她的頭還長，還有引起後世最多人討論的細長頸子，而懷
中的聖嬰也有超乎孩童比例的修長四肢，這都是矯飾主義常見的人體結構。 圖 2-12 巴米加尼諾〈凸鏡中的自畫像〉約 1524 年 油彩 畫板 直徑 24.4cm 維也納藝術史博物館藏 圖片來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/parmigianino/parmigianino-03x.jpg (2014/12/29 瀏覽) 以身體的動勢觀察，可從聖母胸前的手到聖嬰右手、身體，流轉到披藍袍聖母的右 小腿，產生了一個超過全畫三分之二的大 S 型，塑造出了一個奇特的構圖，牽動著觀者 的視線。背景也有難以解釋的空間安排，畫面的右下方出現的人物，如被縮小一般，使 得前景人物如同巨山雄偉，產生空間與視覺的矛盾。聖母後方有著尚未完成的建築物， 一根高聳的白柱，突兀的站在荒原，與前景左方天使光滑白晰的腿呼應。 人體刻意拉長的比例，與不合諧的空間安排，巴米加尼諾成功的製造出了一種戲劇 化的氛圍與奇異的畫風 (張心龍，1999) 。 圖 2-13 巴米加尼諾 〈長頸聖母〉 1540 年 油彩 畫板 216 x 132cm 烏菲茲美術館藏
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另一位同期畫家布隆及諾的背景與米開朗基羅有些相似，一樣曾受僱為麥迪奇家族 成為的宮廷畫師，也是一位詩人，曾出版過詩集。他一生崇拜米開朗基羅，擅常肖像畫、 祭壇畫、壁畫……有高度寫實能力，他筆下的人物拘謹典雅，色彩華麗，具有裝飾性的 特色。 布隆及諾最有名的作品〈愛情與時間的寓言〉(圖 2-14)選擇神話故事為題材，使用 象徵手法，詮釋出世俗愛情的寓意畫，並且發揮他精緻的筆調，將鮮豔色彩融入畫中。 此幅畫有複雜的構圖，畫面中所有空間都塞滿了人物，營造出塞而不亂，密而不滿的效 果，可看出矯飾主義的獨特的空間處理手法。 畫裡的小愛神丘比特對母親維納斯表達愛意，但兩人的動作中卻多了一份情慾，是 後世最多人討論的地方。可發現小愛神環抱著維納斯，隔著母親的手臂親吻她，他身體 比例與肢體扭轉的角度奇特且不協調並帶有挑逗意味，增添了情慾暗示。 畫裡維納斯與右側準備丟出花瓣的「遊戲之神」，兩人中間多了一顆女孩的頭，她 兩眼無神的看著觀者，即為「欺騙之神」，從她兩隻手掌的角度與蛇身鼠腳的造形比例
圖 2-14 布隆及諾〈愛情與時間的寓言〉1545 年 油彩 畫板 147 x 117cm 倫敦國家畫廊 圖片來源：王庭玫(2007)，頁 84。
都突顯了矯飾主義的怪異風格。從人物身體的動勢再次證明受到米開朗基羅晚期作品的 影響。 整幅畫冷峻而華麗帶有情慾及詭譎氛圍，但在精巧的技法與形式上呈現出了優美的 形象，達到了另一種平衡，使得這此幅畫仍具有堅定永恆的光輝 (楊富智，2001)。
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、丁多列托
丁多列托
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相對的，威尼斯的矯飾主義代表畫家丁多列托，他的風格就顯然充滿了激情與動 感。「學提香的色彩，習米開朗基羅的形」是丁多列托的立志名言。他承接了威尼斯畫 派的自由筆觸，強烈的明暗對比，並融入激烈的動勢，運用極端的短縮法，與大量的奇 特透視法，將矯飾主義的精神發揮的淋漓盡致。 丁多列托是「染匠之子」之意，本名為雅科布．羅布斯(Jacopo Robusti)，但後人皆 以丁多列多來稱呼他，已少人知道他的本名。他兒時就熱愛畫畫，且無處不畫，不管是 地板、牆壁、床上都不放過，以染布為業的父親非但沒有生氣，還引以為豪。將他送到 文藝復興時期威尼斯畫派的巨匠提香(Titian)門下習畫。沒想到生性頑皮的丁多列托，幾 日後就被逐出畫室。之後就多方學習，融入了各家所成，再加上一直擁有繪畫革命的精 神，很快的就成為同時代倍受尊敬的大畫家。 在 1548 年後，他的創作展現了獨特的形式，豐富的對比色彩，光源閃動不定，畫 面充滿張力，人體的造形扭曲，動作誇張且雄渾有力，極端的空間透視，塑造出虛幻場 景，展現不安的戲劇性。在〈發現聖馬可的遺體〉(圖 2-15)的作品中可以發現這些特色。 這幅丁多列托的傑作中以帶回聖馬可遺體及聖馬可顯靈出現神蹟為題材，呈現出畫 家高度創造性，充滿張力生動的敘述手法來表現。畫中記錄出動態瞬間的高潮，充滿戲 劇化的場景。 此畫以對角線構圖加上極端的透視法，使得景深急速退去的視點產生一種不安的緊 張感。前景兩側人物刻意拉長比例，右下角的遺體大膽的採用短縮法，並且在右上方出 現了一道神祕的光源，強化了人物的明暗對比，也讓右下方劇烈扭轉的身軀更增添騷動
的戲劇性。各元素混合後，整幅畫交織出了混亂緊張、恐怖不安，又含有神蹟降臨興奮 的複雜情緒是矯飾主義的風格再進化，對即將出現的巴洛克風格有很深的影響。 圖 2-15 丁多列托〈發現聖馬可的遺體〉1566 年 油彩 畫板 405 x 405cm 米蘭美術館 圖片來源：楊富智 (2002)，頁 10。 丁多列托他長年居住在威尼斯，他有用不完的精力，創作出數量驚人的作品，並且 以快速、篇幅巨大聞名，他曾表示不夠大就不足揮亳。他的繪畫散發出了雄渾有力的自 信，追求內體與精神的合諧著稱，有如〈天國〉(圖 2-16)此大型壁畫都是畫在威尼斯宮 殿的大廳裡，和米開朗基羅的〈末日審判〉一起，可以說是世界上最大的壁畫之一。 著名的英國作家羅斯金(Ruskin)對他有高度的評價：「丁多列托在繪畫上之成就可 以匹敵米開蘭基羅。」(馮作名，2009，頁 68)。 圖 2-16 丁多列托〈天國〉1590 年 745 x 2465cm 威尼斯宮殿的大廳 圖片來源：楊富智 (2002)，頁 7。
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另一位受到丁多列托影響的矯飾主義大師葛雷柯，他的作品就畫面的張力而言，比 起丁多列托是有過之而為不及。很多二十世紀藝評家認為他是最具「現代」風格的古代 大師。 葛雷柯出身於希臘的克里克島，一個藝術的古老國度。本名為昔歐托可波洛 (Domenikos Theotokopoulos)日後以「希臘人」自居，音即為「艾‧葛雷柯」。從小在中世 紀藝術中長大的他，後來到了威尼斯對為文藝復興時期繪畫開始有所接觸。曾受提香指 導，也受丁多列托影響，之後去了西班牙，展開了他的藝術革命。 如同上述，在分析他作品中的人體造型時，會討論他的成長環境，拜占庭藝術中樣 式化修長的聖像他應該不陌生，到了義大利威尼斯時已吹起矯飾主義風潮，後來他落腳 於受文藝復興影響不深的西班牙，這一切因素下讓葛雷柯的人體造型可以更自由、更誇 張。他的繪畫也充分揉合了矯飾主義各家的特色，再發展出了自己更極端更個人化風格。 從他的著名作品〈勞孔〉(圖 2-17)可以看到他使用自已獨有的繪畫風格向這座希臘 時期的雕塑致敬。整幅畫色調深沉、顏色對比強烈、筆觸疾速，用筆豪放不拘，帶有強 烈的感情。人體被拉長、變形、扭曲，充滿不安與騷動，背景加上天空狂躁不安的雲， 迷漫著詭異的氣氛。勞孔父子肢體被拉長，膚色是慘淡的灰色調，以奇怪的動態用力扭 曲掙扎著。畫面左側的兒子，抵抗著蛇不讓牠咬傷，但手裡拉扯的蛇卻畫的如同鐵環般 的剛硬，使得整個人像用力的跳著舞。被蛇咬住頭的勞孔，身體與頭不協調的組合在一 起，右側出現兩個女人觀看這一切，其中一位兩張臉還怪異的疊在一起。整幅畫在聳動 緊張感與神經質的結合下，讓此畫表現出矯飾主義的力量。 葛雷柯繪畫裡有激情的幻象，拋開大自然的形與色，再造自己的藝術世界。沒想到 在他離世的二百年後，1818 年西班牙的還曾拒展他的畫，不過今日世界各的美術館都以 有葛雷柯的畫為榮。今日也讓大家驚嘆不已，他提早了三百年讓自己作品更表現、更具 有爆發力。
圖 2-17 葛雷柯〈勞孔〉 1610-1614 年 油彩 畫布 142 x 193cm 華盛頓國家藝廊 圖片來源：蘇俊吉(1993)，74 頁。 在不同時代、文化中以人體為創作題材時，都以不同的目的性、功能性去決定創作 的形式，從生殖延續生命方面、強調神性的讚美、建築的裝飾性、人類情感的表達、或 以藝術形式的探討……產生了千變萬化的人體造形，雖然有著不同的理念，但相同的是 讓我們知道人體的可能性，與人的價值。
第三章
第三章
第三章
第三章
二十世紀
二十世紀
二十世紀
二十世紀人體變形
人體變形
人體變形之探討
人體變形
之探討
之探討
之探討
十九世紀攝影術的發展，讓藝術有了新的思考與定位，探索藝術的方式已從正式從 客觀世界，轉向主觀的世界，也深深的影響了印象派(Impressionism) (何恭上，2005)。而 二十世紀的藝術發展以後期印象派為基礎，向「現代藝術」大步邁進，1901 年到 1906 年梵谷、高更、塞尚的作品在巴黎展出，終於得到了世人的肯定，也全面引爆了藝術的 革命，後印象三位大師的啟發加上黑人雕刻的靈感激發，使得現代藝術充滿能量，將藝 術的本質、價值、意義都再重新思考，不再追求自然再現，不惜的將傳統的題材捨棄， 倡導個人主義，以主觀的情感表達，回歸藝術的基本元素從色彩、造型、空間等一切形 式的探究。 所以二十世紀的人體，也產生了巨大的變化從單純造型，來詮釋形式理念的元素， 到內心爭扎的投射，打破了比例上追求的人體美。變形的身體，成為了藝術語言與媒介， 來呈現藝術家的情感與思想。 接下來將二十世紀變形的人體，依不同的變形風格造型與不同流派的理論基礎， 分析歸納成四個類別，分別為：一、扭曲風格的人體變形。二、幾何風格的人體變形。 三、超現實風格的人體變形。四、特徵強化的人體變形。焦點將以探討不同類別代表性 的十五件繪畫創作，思考不同的藝術家，在人體造形的繪畫上為何變形？與如何變形？ 將在以下各節進行詳細分析討論。第一節
第一節
第一節
第一節
扭曲風格的人體變形
扭曲風格的人體變形
扭曲風格的人體變形
扭曲風格的人體變形
在後期印象派的啟發後，與受到戰爭的普遍影響，新的繪畫手法開始風行，拋開傳 統客觀的造形原理，以強烈的筆觸與色彩，描繪個人感受與情感。一、二次世界大戰爆 發後使得藝術家對生命的價值有新的覺悟與省思，不再透過眼睛來表達，而直接將內心 的感受傳達到繪畫上，形成了表現主義(Expressionism)的感性風格。也因如此，在人體造 形的表現上也打破舊有觀念，呈現出帶有表現風格的扭曲人體(劉振源，2000)。新娘〉、柴姆·蘇丁（C. Soutine）的〈紅衣女子〉、德庫寧 (D. Kooning)的〈女人之一〉、法 蘭西斯·培根（F. Bacon）的〈談話中的喬治·戴爾〉，先檢視藝術家的個人背景及曾受到 那些藝術思潮的影響，再分析他們的作品，定義出變形的原則與方法，最後歸納出藝術 家的創作理念與個人風格。
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〉柯克希卡
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柯克希卡
柯克希卡(O. Kokoschka)
柯克希卡
(O. Kokoschka)
(O. Kokoschka)
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柯克希卡的創作，將情感與精神狀態傳達在他的繪畫中，充滿著表現主義的精 神，他表現的並非現實的客體，而是他內在心向的主體。透過粗壯的筆觸，與粗獷的色 彩，讓觀者感受到視覺與心靈的顫動。 柯克希卡作品的風格，可以從他巔沛流離的一生中找到答案。他生於 1886 年奧地 利，因為父親生意失敗，使他童年都為經濟所苦，求學時期成績並不突出，靠著素描天 分進入了維也納工藝學校，但仍被當時的老師認定沒有前途。1909 年後開始顯露出多方 才能，在設計、文學、繪畫中得到肯定，並開始專攻肖像畫。 1912 年因肖像畫的案子，認識了影響他一生的情人，音樂家馬勒(G. Mahler)的遺孀 艾瑪(A. Mahler)。兩人陷入熱戀，她大他六歲，為他懷孕且墮胎，並堅持將彼此關係保 密。1915 年艾瑪離開柯克西卡，投入舊情人的懷抱，而他人正在第一次世界大戰的戰場 中，面臨感情巨變的打擊，他憤而到戰場最前線。 1915 年 7 月遭到俄軍襲擊，柯克希卡多數戰友陣亡，他頭部受到重創肺部被刺，被 棄於荒野。獲救療養一年後再到義大利戰線，又被手榴彈炸傷，並罹患了戰爭神經症。 此後他製作了真人等身大的艾瑪人偶，且隨身攜帶陪伴他出席社交場合，成為他生活中 的精神伴侶，也成為他畫中的模特兒，最後在一次與友人的聚會中當場將人偶斬首，自 認是一種自我療癒。往後他將自己放逐在各國流浪並作畫，在 1931 回到祖國，但德國 納粹當權，反對現代現藝術，使他逃到捷克再前往英國，最後定居在瑞士。1950 年後歐 洲與美國終於認同他的成就與藝術貢獻，最後在 1976 年過逝於瑞士(楊富智等八人， 2000)。
柯克希卡身在第一次世界大戰中，在槍林彈雨中靠近死亡，感受到絕望與無助，又 遭失戀挫折，體會到生命與愛的珍貴。從他的作品中色彩、線條都可以看見他深刻的情 感表達，在他著名的作品〈風中的新娘〉(圖 3-1)中旋風般的將自己與艾瑪這對戀人吹的 扭曲與破碎，色彩的旋渦將戀人吸入，產生一種孤獨與冰冷之感，暗示兩人的感情即將 結束。畫中隨著粗暴的色彩堆疊出人體結構，肌肉、筋骨層層分離，畫面中男性的小腿 隨著流動線條彎曲變形。背影中似風似雲又似海浪，無力支撐兩個人體，使得產生一種 不安的漂浮狀態，可看到藝術家對於身體與心靈深處的苦楚。 圖 3-1 柯克希卡〈風中的新娘〉1914 年 油彩 畫布 181 x 221cm 巴塞爾美術館藏 圖片來源：楊富智等八人(2000)，頁 25。 「色彩與激情的旋風，深情的戀人吹進一艘孤獨的木筏，任由怒吼的大浪在狂風中 肆虐。」(劉振源，2000，頁 93)。 此引言是柯克希卡對自己作品的表述。完成此作品時他正研究丁多列托的作品，程 度上受到影響是可以預期的。他徹底的呈現了德國表現風格，強調了直接內在的真實 性，擺脫了自然一切形體的束縛，增強了人性的強烈情感與赤裸主觀的認知，以冥想的
超現實風格的意境前進。可以確認的是在柯克西卡的作品中的人體，皆承受著情感與精 神重量的壓迫，讓無力承載的人體產生變形與扭曲，也是他對藝術的精神性的追求。
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另一位擅長以扭曲變形來表現人體的藝術家柴姆·蘇丁，他也是二十世紀初表現主 義風格強烈的典型代表。他的作品帶有一種斯拉夫式的憂鬱，畫中的形象或景物一貫粗 糙扭曲，厚重的色彩，神經質的筆觸，顯示出一種野蠻與暴力的繪畫風格。他並沒有追 求當時巴黎的畫派，而忠於自己內心深處的力量與激情。他的好朋友莫迪里亞尼(A.C. Modiglini)有次喝醉酒，步伐蹣跚兩眼迷茫帶著酒意高聲說：「天地萬物在我四周舞蹈， 我彷彿置身於蘇丁的藝術世界了~」(吳曉雷 譯，2012，頁 132)。從這句話中的意思就可 以了解蘇丁的作品的風格，歪斜景物像隨時要倒塌，扭曲人像如同失敗的泥塑，這是蘇 丁的繪畫世界，也是他的內心悲慘世界。 蘇丁 1893 年出生於白俄羅斯，是貧民窟出身的猶太人。他童年時期家中非常窮困， 是家裡第十個孩子，蘇丁的父親是一個裁縫匠，童年常常受到父親虐待式的管教與打 罵，曾被關在雞籠，也曾關在陰暗的地下室兩天，長期在困苦與壓抑中生活，卻對藝術 相當敏感。1913 年與友人一同來到法國學習，常到羅浮宮觀摩畫作，特別敬仰丁托列托 和塞尚(Cézanne)，不久後開始發展出個人的風格和技巧(Soutine，1961)。 1914 年爆發第一次世界大戰，蘇丁入伍進入戰場，主要的任務是修築戰壕，因不 適當惡劣的環境，健康因素退伍而在巴黎養病。此時結識了他一生最大的貴人，大他十 歲的莫迪利亞尼，成為了他的良師益友。剛到巴黎的蘇丁，連刀叉都不會拿，生活困苦 又因生活習慣不佳，性格古怪，導致名稱敗壞，鮮少巴黎的友人接納他，幸而莫迪里亞 尼幫助讓他學會在巴黎生存，並介紹經紀人收購他的作品給他實質幫助。 1920 年得知莫迪里亞尼去世的消息，他大受打擊，開始戒酒並節制飲食。然而這 時他的胃潰瘍已經很嚴重了。他驚疑易怒的性格使得他游離於當時的藝術團體之外，大
約有兩年他大量作畫。二戰爆發後法國被德國入侵，蘇丁身為猶太人，害怕蓋世太保逮 捕，只能過著流亡生活，常常被迫在躲藏森林中過夜。在五十歲時因胃穿孔過世於巴黎。 蘇丁獨特的性格也創造出了奇特的繪畫風格。缺少自信的他，旁邊有人他就無法作 畫，一有人靠近時，他就把畫布蓋上。喜愛血腥題材，常畫屠宰後的動物屍體，所以他 把死後的牛放在工作室裡，氣味讓鄰居感到不安，還一度報警處理。他作畫不打稿，直 接以顏色造形，喜愛強烈的對比。扭曲的筆觸與線條，讓觀者感到無助與不安，他的繪 畫是他的生活的情感反射。 圖 3-2〈紅衣女子〉畫面中紅衣與綠色系背景形成強烈的對比，是蘇丁習慣用色方 法，他的筆觸與線條充滿了張力，造成視覺的動態效果。他的人體造形比例也是一種情 緒的延伸，如畫裡的女子，手掌巨大捲曲，而兩支手臂的大小粗細有明顯不同，且呈現 S 形極不自然，完全違反人體的解剖學，像沒有骨骼般的橡皮一樣，整體的色彩與人體 造形充滿了不安的騷動。 圖 3-2 蘇丁〈紅衣女子〉1924 年 油彩 畫布 92x 65cm 巴黎現代藝術博物館 圖片來源：http://www.all-art.org/art_20th_century/soutin1.html (2014/3/10 瀏覽)
他的反學院式風格。他如梵谷一般，將自己狂熱的情感，用直覺解放了自然形式的束縛， 透過自己獨特的筆觸、色彩和造形來完成自己的藝術。所以他畫裡的人體，超越自然比 例與透視法則，轉換成他的主觀心向，產生誇張的扭曲變形，製造出了強烈的視覺衝擊， 讓畫面醞釀出內在的力量(劉振源，1997) 。
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〈女人之一
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〉德庫寧
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德庫寧選擇更激烈的手段，試圖打破傳統繪畫的框架，在他進入抽象表現主義之際 時，留下了〈女人〉系列的作品，充滿挑釁的畫面，猙獰的色彩與力道，結合速度感的 筆觸，如同與敵人宣戰的攻擊畫面，這是德庫寜所追求的繪畫風格。 德庫寧 1904 出生在荷蘭鹿特丹，十二歲即開始接觸商業藝術，就讀鹿丹藝術與工 藝學院。畢業後對美國文化相當嚮往，靠著朋友的幫忙搭上前往美國的船，擔任打掃引 擎室的工作，終於在 1926 年到達他夢想的國度。而一開始只能住在「荷蘭水手之家」， 靠當油漆工、畫招牌或設計櫥窗的零工維持生計，只能利用週末參觀美術館、藝廊，並 沒有時間從是創作。直到認識了抽象主義畫家高爾基(A. Gorky)，才開始進入主流的現代 藝術圈子，開啟他的藝術之路。 在德庫寧的創作過程相當長的時間在探索與思考兩個主題，一是抽象的形式，二是 人體的實驗。他認為創作是一種不斷的改變與冒險，能退回他所熟悉的事物中，也能跳 到未知的領域，退一步可能是進步。所以常在抽象與具象間游走，也因此展開「女人系 列」的實驗與研究 (張光祺，2003) 。 圖 3-3〈女人之一〉，德庫寧透過極度釋放的筆觸排列，通過狂野有力的運動軌跡， 刻意製造出不確切的形體，在形式與內容中到一種張力的效果。此畫乍看是一幅不完整 的畫，無法分辦從何開始，到那結束，快速度的筆勢，製造出「胡亂塗抹之感」，正是 德庫寧想表達的抒情繪畫風格，也是他多年一直想要拋開立體主義的一種方式。造就出 他獨樹一格的人體造形，與他水手經歷與豪邁、打鬥的性格，也有一定的關聯性。 與傳統繪畫表達的女性不同，讓直覺帶動身體律動，自動性流轉於畫中，打破古典
技法的限制，以強烈激情的力量開展，筆觸縱橫交錯，色彩肆意揮灑，沒有秩序和明晰 的界限，宣洩個人的情緒與熱情。他認為「心靈即興創作」，秩序只是一種支配與限制 (李 力 譯，2007)。 圖 3-3 德庫寧〈女人之一〉1952 年 油彩 畫布 186 x 142cm 紐約現代美術館 圖片來源：張光琪(2003)，頁 37。 所以德庫寧畫中線條重疊，色彩交纏，身體結構曖昧不明，經過變形重組過的女人 形象顯的齜牙咧嘴，猙獰怪誕，有異樣的內感氣質、帶有邪惡、復仇者的恐怖性，大膽 的面向觀者，挑逗你、挑戰你，卻又讓人難以接近。他曾自己表示，他畫中的女中，是 一個表演者，並不是真人，只是在他的畫中扮演一部分的角色而已。 德庫寧強調冒險主義，他喜愛用眼罩將眼蒙上，在黑暗中找尋突然出現的想像力， 讓感覺自由奔走，打破既定的客觀限制，可以找到非預期的畫面效果。在他寫給友人的 信中提到：「唯有盲目的衝動，才會有藝術，睜開眼睛，什麼也沒有。」(魏尚河，2005， 頁 151) 所以德庫寧的畫人物的結構，充滿偶然性，沒有一處是確定清楚的，人體常常是歪
