：第一樂章

【譜例 3-2-1】 Motto 主題，第 1-8 小節

二、呈示部

Allegro con anima 第 38 小節為呈示部開端，6/8 拍前四小節為前奏，整個呈示部分 為「第一主題區域」、「過渡段落」、以及「第二主題區域」。⁶⁹ 絃樂五部伴奏交替演奏 e 小調一級、四級和絃，延續先前導奏的和絃色彩。第 42 到第 57 小節之木管主旋律為本 樂章的「第一主題」，筆者將之劃定為「音型 1」【譜例 3-2-2】，音型 1 依然分為上下兩 大句，上半句由單簧管以及低音管第一部開展，而下半句則換為以長笛為主，單簧管為 輔（低八度）的配器。和絃上以四級和絃為基礎，Ａ音的大三和絃及其四級（D 音）之 大三和絃交替，上下兩句不僅仍是 e 小調一級與四級的關係，也在下半句預告了第二主 題區域的調性關係。不僅在預告了調性，第 52、56 小節木管的音型，也預示了稍後出 現的重要音型。

69 Theme Zone，由古典時期的 Theme 擴充而來，與 Motto Theme 有所區隔。

【譜例 3-2-2】 第一樂章音型 1，第 41-45 小節

第一主題藉由小提琴第一第二部以及中提琴再次宣告，但與第一次不同的是樂曲結 構上第二次只出現了上半句就開始擴充，在第 66 到 115 小節之間是使用音型 1 以及【譜 例 3-2-3】音型（65 小節的 pick up）為擴張的主要素材，因此筆者將第 38 小節至第 115 小節認定為第一主題區域。

【譜例 3-2-3】 第一樂章長笛第一部以及第一小提琴音型，第 65-66 小節

在第 96 小節到第 99 小節，柴科夫斯基使用了 hemiola 手法，在稍後本章第四節也 會再次提到作曲家如何頻繁使用 hemiola。⁷⁰ 此段落的第 108 小節也出現了本呈示部在 音樂力度上的第一次高潮（climax）段落，直到第 116 小節的情緒轉折。

第 116 小節至第 153 小節為本樂章過渡段落（transition），此段落為本樂章原調性之 屬調 b 小調，由「音型 2」【譜例 3-2-4】演奏出，在第 128 到 131 小節曇花一現本段之

70 Hemiola 源自希臘文的 hemiolois，原始意思為一又二分之一，也就是 3:2 的比率，是一種作曲上常見的 節奏變化技巧。柴科夫斯基尤其常使用於他的圓舞曲之中。

關係大調 D 大調，亦是柴科夫斯基稍後會進入的新調性，有隱隱預告的作用。而在第 140 至第 154 小節之間完成轉調。

【譜例 3-2-4】 第一樂章音型 2，第 116-119 小節

第 154 小節正式轉調完成後，進入 D 大調的第二主題區域。雙簧管、單簧管、低音 管兩部以及法國號兩部的音型便是「音型 3」【譜例 3-2-5】，音型 3 在稍早也提到了是在 第一主題中第 52 小節及第 56 小節所提前預告，在此正式完整地被呈現出來。

【譜例 3-2-5】 第一樂章音型 3，第 154-155 小節

第 170 小節之小提琴第一、第二部演奏出「第二主題」，筆者將其中的音型劃分為 本樂章的「音型 4」，搭配對位旋律木管四部音型【譜例 3-2-6】。音樂評論家暨作家紐瑪 契（Rosa Newmarch, 1857-1940）將第五號交響曲的第一樂章分為四個主題（subject），

71 與筆者之分析劃分稍有出入，筆者認為進入浪漫時期之交響樂奏鳴曲式（Sonata Form），相對於古典時期，在配器、調性、編制、以及音樂本身的篇幅，都有相當程度 的擴充。但即使如此，交響曲奏鳴曲式，依然不會跳脫古典時期交響曲奏鳴曲式的脈絡 太多。古典時期的交響曲奏鳴曲式，不僅有明確的第一主題及第二主題，在調性上更有 明確的關聯，在作曲家調性上的安排，常常作為結構劃分的重要依據。

71 Newmarch, Tchaikovsky: His Life and Works, 363.

【譜例 3-2-6】 第一樂章第二主題以及木管音型，第 170-173 小節

基於上述理由，柴科夫斯基於本樂章呈示部，使用了 e 小調以及 D 大調兩種調性以 區隔出結構，而若要分析並且定義出傳統的第一、第二主題，通常會以呈示部開頭的主 旋律以及 D 大調確立當下的主旋律來劃分，而 D 大調開頭的主要音型為音型 3，雖然是 非常重要的音型，尚不足以被認定為第二主題。第二主題一直要延遲到第 170 小節才被 呈現出來，第 170 小節的小提琴旋律之所以為第二主題的推斷，我們可從幾個對比的面 向來探討：第一主題較具有節奏性、第 170 小節旋律較為平順；第一主題由木管呈現、

而第 170 小節則由小提琴的對比創作手法；當然，還有第一主題為小調，而第 170 小節 旋律為大調。因此筆者將第 170 小節小提琴的旋律劃分為第二主題。

若是將整個呈示部劃分出四個主題，亦沒有四種調性或是四個明確的結構段落。再 者，以當時主流的創作手法而言，「主題區域」或是主題群（theme group）確實也是擴 充整個呈示部的常見手法。因此筆者最後決定將本樂章呈示部劃分為第一主題區域中，

包含音型 1（第一主題）、以及音型 2；第二主題區域中包含音型 3 以及音型 4（第二主

進入第 309 小節到第 320 小節發展部的最後一個段落，過度段落。而第 309 小節開始，

原本頑固不肯離開的 D 音，也終於棄守，融合在 C 音的七和絃中，最後進入再現部。

此段的和聲進行，也再次顯示柴科夫斯基在本交響曲不斷使用變格終止的創作手法【譜 例 3-2-7】。

【譜例 3-2-7】 和聲進行，第 285-321 小節

發展部不斷反覆應用了呈示部音型素材，筆者劃分的段落 1（第 226 到第 254 小節）

包含了音型 1 以及音型 3。

段落 2（第 255 到第 268 小節）包含了音型 1 以及第一主題的木管音型，其中在第 259、260、261、267 小節的和絃【譜例 3-2-8】，柴科夫斯基巧妙地將部分音符下移一個 半音，造成聽眾一種可預期的方向效果，這也是作曲家本人常見的創作手法。⁷²

【譜例 3-2-8】 和絃下移半音造成聽覺的預期，第 259-267 小節

段落 3 除了貫串整個發展部的音型 1 以外，出現了在發展部中比較難得的旋律圓滑 奏，也就是音型 2。在第 277 到 285 小節，看到了柴科夫斯基利用五度圈（Circle of Fifths）

的手法，⁷³ 從第 269 小節到第 276 小節的降 E 的屬七和絃開始一直到第 285 小節的 G 的小三和絃。

若過渡段落不算在內的話，段落 4 算是發展部集大成的一個段落，在呈示部的四種

72 Henry Zajaczkowski: Tchaikovsky’s Musical Style, 34.

73 此處的五度圈，其實是反向的四度圈。

重要音型皆在此段落被譜寫出。而第 297 小節到第 308 小節也自然成為整個發展部音樂 張力最高潮的一個片段。直到了第 309 小節到第 320 小節的過渡段落，在結構以及調性 上準備進入到再現部。而過渡段落僅僅留下寂寥的音型 1 到達再現部第一主題。

四、再現部

再現部回歸到本交響曲的原調性，在第一主題再現時，配器比起呈示部明顯單薄許 多，絃樂的伴奏音型一度在第 329 小節到第 336 小節休息。而到了小提琴兩部、中提琴 再次演奏第一主題的時候，配器才回歸到呈示部的原始配置。從第 337 小節至第 355 小 節，都與先前的呈示部一模一樣。

第 357 小節弱起到第 364 小節，與第 77 小節到第 107 小節相比，是縮減許多後形 成的新片段，直到第 365 小節，接續對照前段的第 108 小節，同時進行轉調。第 373 小 節為呈示部過渡段落的對照段，調性為升 c 小調。第 389 小節對照第 132 小節，除了調 性不同之外，配器也略微不同。到了第 411 小節對照第 154 小節，進入到第二主題區，

這邊的調性轉為 E 大調。往後一直到第 478 小節，再現部都是維持與呈示部僅有調性不 同而配器些微調整的差異。第 479 小節到第 486 小節對照第原本第 222 小節準備進入發 展部的段落，直到第 487 小節進入到本樂章的尾奏段落。

五、尾奏

筆者將尾奏分為三個大段落，分別是將情緒堆疊到最高潮爆發的第一段（第 487 小 節到第 506 小節）；高潮之後逐漸沉寂，如進行曲般第一主題不斷反覆演奏的第二段（第 507 小節到第 522 小節）；以及回歸到最初第一主題的單簧管以及低音管，持續低沉呢喃 著，最後以定音鼓滾奏、大提琴和低音大提琴作結，全樂章音量最小的第三段（第 523 小節到 542 小節）。