第五第第五第

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第五第 電影：時代刻痕的介面 電影：時代刻痕的介面 電影：時代刻痕的介面 電影：時代刻痕的介面

想要憶起往事的人不該在原地不動 往事散落在遼闊的世界裡

必須到各地去旅行

把往事從隱蔽之處挖掘出來

─《笑忘書》

回顧本論文的形成過程是從實質上的電影放映空間出發，從空間上討論電影 映演的建制化過程。電影自 1895 年誕生之後，也恰恰是台灣進入日本殖民時代 的一年。翌年，電影在日本公開映演且受到相當的歡迎，不久之後便由日本輾轉 進入台灣。電影與殖民時期似乎有著一種不解之緣，電影作為一透過殖民政府而 被介紹進來台灣的新媒體，本身立即地帶有殖民刻劃的痕跡。同時，電影進入台 灣之後也隨即的被不同的社會團體作為發聲的媒介，台灣總督府、台灣文化協 會、各個電影俱樂部等等都以電影作為傳達各種思想與文化的中介。隨著這些電 影論述的發生，電影文化也隨之逐步建制化，從空地進入專門的映演場所，隨意 的觀看轉為專心的觀賞，本事的劇情介紹擴大成為專業的電影評論。經由電影的 中介使得原本在日治時期無法公開發聲的言論能藉此發聲，同時引發了內部不同 的文化活動或是不同文類的相互借用，這也牽動不同言論的生產，甚至藉由其所 觸發的論述也翻轉其建制化途徑。本論文所要討論的即是透過二、三○年代的電 影文本作為介面觀察一個時代的文化脈動。

在空間的表現上，電影的放映從廟埕、空地或是臨時搭建的小木屋，二○年 代之後電影的映演進入與日本演劇混合演出的小型劇場，直至片源穩定之後開始 設置固定的電影常設館。電影在台灣的移植與生長的這段期間，不論是在歌仔戲 的戲棚或是在廟會市集，都與不同的活動在空間與內容上產生混合借用。與歌仔

戲與日本演劇混生而成的「連鎖劇」，或是歌仔戲台上的活動舞台與布景都是這 段相互混生期間的產物。日、台間交通的發展、日本內地片量大增、以及一○年 代台灣建造的日式木造劇場開始受到白蟻侵襲，或者不適於潮濕的氣候而逐漸老 舊等等因素促成了三○年代大型電影常設館的興建。1923 年日本關東大地震之 後所發展的歐式紅磚造建築也應用在各個大型的電影常設館上，三層的鋼筋水泥 與內部先進的設備都可以感覺到當時電影文化的繁盛。電影的觀看從開放性的街 道、廟埕進入封閉的電影常設館，這也就意味著觀看電影從隨意瀏覽與走馬看花 的活動過渡到必須遵守一定規第以及觀賞秩序的「看電影」儀式，買票、脫鞋、

置物等等身體活動的細密分割，以及空間上吸煙室、電話室、咖啡休息室的設置 都把專心的觀賞電影突顯出來。大型電影常設館的圍牆內各種守則與邊界將隨意 觀看的路人培養成專心觀賞的觀眾，都會的敏銳神經也從細緻的空間與身體的安 排慢慢地養成。電影作為日治時期的一種新的技術與媒介，就在其建制化的過程 中，逐步地進行了第一次空間重組與觀眾的感覺配置。

從開放的空地走向封閉的電影常設館，電影所開啟的不只是實質映演空間的 重新規劃與設置，同時也觸發了更多的評論與文字紀錄。這些文字與文化現象所 攜帶的即是這個時代各種力量之間的協商、對話與競爭。從 1921 年成立的臺灣 文化協會作為話頭談起，二、三○年代電影常設館的空間設置其實背後牽涉了不 同的權力運作，當時所興建的大型電影常設館全部集中在市區內，也就是日本人 聚集的地區，進出的也幾乎是日本觀眾。而臺灣文化協會所創辦的「美台團」卻 常常遭受到沒有空間可供映演的窘境，《臺灣民報》上於是經常呼籲殖民政府當 局必須建設臺灣人能夠集會觀賞的電影院，並同時藉此討論所彰顯的則是內地人 與本島人的區別，也就是日人與台人之間資源分配不平等的問題。從臺灣文化協 會對集會空間的積極爭取，就可以知道其對社會教化的重視，背後所隱含的是一 份對近代文明的渴望。企圖透過各種社會教化的手段，啟蒙民眾，希望台灣藉由 同化於近代文明而達到民族覺醒，以脫離日本殖民政府的統治。蔣渭水所謂的「台

灣毋寧是台灣人的台灣」即是將同化於近代文明與同化於日本民族劃分出來，並 且透過同化於近代文明，爭取受教權作為抵抗日本殖民的利器。1927 年之後，

臺灣文化協會分裂，出現了思想更為左傾的臺灣民眾黨，於是將映演空間的爭取 轉向普羅階級與資本家之間的激烈鬥爭。日本自從 1905 年日俄戰爭之後便加緊 台灣方面的殖產，以利日本國內財政，製糖產業就是在那時積極開發的產業之 一。在日本政府積極鼓勵與大量廉價收購台灣土地的情形之下，1920 年代台灣 的糖業已由日本公司三菱、三井以及藤山所壟斷，產量超過全台糖業的四分之 三。由糖業開先鋒來台發展，日本殖民政府繼續鼓吹更多日本實業家來台發展各 種事業，加上第一次世界大戰之後，日本國內景氣大好，二、三○年代之後很多 日本企業都以巨額資金進入台灣。日本企業家鉅額投資的結果造成台灣的貧富差 距日益嚴重，同時也使的殖民體制下資源分配不均的問題更為惡化。1927 年之 後對映演空間的爭取不僅是日台人之間因為殖民體制所遭遇的不平等待遇，同時 更是日本殖民政府與資本家之間的共謀，以及資本主義在台灣所造成的壟斷與榨 取。爭取劇場空間此時所暴露的是日本殖民政府所宣稱的「一視同仁」的虛妄，

使得台灣文化協會與總督府、劇場經營者之間的權力衝突與角力被暴露出來，更 重要的是，於殖民時期不可談論、不可言說的部分也藉由電影常設館該空間的爭 奪而透露出來。

另一個當時相當特殊的文化活動就是無聲電影的辯士，隨著各大電影常設館 以及巡迴放映系統的建立，辯士成為電影常設館或是美台團巡迴放映隊當中的要 角，也是電影放映過程中掌握氣氛、調整節奏最重要的角色，更是電影的詮釋者 與翻譯者。臺灣文化協會利用電影巡迴放映對「美台團」的成立，透過至各個農 村放映電影以宣揚理念，利用電影教育不識字的民眾以促其民族醒覺。雖然美台 團的放映行動與辯士的電影解說經常受到當局的阻饒。在法令上，1926 年總督 府開始實施辯士考照許可制度，辯士的解說腳本也必須通過檢閱方能進行劇情解 說，另一方面，電影放映的現場也有臨場的警察可以隨時對解說與放映提出警告

或中止指令。但美台團的辯士仍然經常以社會教化的名義宣揚臺灣文化協會自身 的理念，透過辯士之口，以迂迴繞路的方式另闢途徑說出在當時可能與當局有尖 銳衝突的思想。如透過《北極探險》的說明，辯士批評了英國強行佔領西藏，對 於殖民時代來說，這似乎就是指桑罵槐，直指日本殖民政府對台灣的統治。或者 利用電影《武松殺嫂》的劇情解說，將西門慶比喻為資本家，武松則為普羅大眾 的代表，突顯兩者之間的對立關係，藉著辯士對電影的翻譯揭露出資本主義的掠 奪。

由於日本殖民時代在法令上的種種限制，使得這些思想無法被直接的發言，

而美台團的辯士正是透過對電影的詮釋將各種可能與當局不容的言論攜帶出 來，因此可能擴大了劇情原本的意義，或是說，經由辯士的口頭翻譯，觀眾因此 有了從另一個視角觀看電影的可能性。如同昭和三年(1928 年)蔣宋結婚的影片在 台灣放映受到相當的歡迎，被《臺灣民報》解釋為台灣與上海由於是相同的民族，

因此上海影片能獲得迴響，而日本電影則無法引起台灣人的興趣，最後推論出同 化政策的不可行。除了美台團的辯士之外，二○年代末期之後，日人辯士在各大 電影常設館的地位也日益重要，如同電影明星一樣有自我的特色，也可能有擅長 解說的電影類型。當時對於日人辯士的普遍要求為不能脫離影片內容，胡亂扯開 話題被認為是相當不專業的辯士特色。即使沈默也比瞎扯還優秀，其實更符合於 大型電影常設館專心看電影的設計，辯士在旁邊的解說促使觀眾們透過影片的觀 看而達到一種共同情緒，雖然美台團辯士與各大電影常設館的日人辯士雙方各自 有不同的解說方式，但是，不論激情昂揚地啟蒙與鼓吹，或是沈默有韻律地經營 觀眾情緒，都使得共同的情感得以在漆黑的電影院內流動，相互感染。

事實上，電影從一○年代逐漸地公開映演與發展以來，在空間上就與歌仔 戲、日本演劇等等戲劇表演活動互動頻繁，甚至還有彼此共生的關係。隨著空間 的建制，電影文化也開始有一定的規模，脫離過去在空地、戲棚或混合戲院的空 間，同時發展出各種觀於電影的言說空間與管道。透過電影空間的逐步成形，文

化上的論述空間也逐漸展開，不僅僅是臺灣總督府藉由電影進行政策宣傳，與此 相對的臺灣文化協會，也利用電影空間的討論翻轉出與民族、殖民甚至是資本主 義社會等等相關的議題。臺灣文化協會同時也企圖以同化於近代文明來抵抗殖民

化上的論述空間也逐漸展開，不僅僅是臺灣總督府藉由電影進行政策宣傳，與此 相對的臺灣文化協會，也利用電影空間的討論翻轉出與民族、殖民甚至是資本主 義社會等等相關的議題。臺灣文化協會同時也企圖以同化於近代文明來抵抗殖民