日治時期電影文化的建制1927-1937

國

立

交

通

大

學

社會與文化研究所

碩士論文

碩士論文

碩士論文

碩士論文

日治時期電影的文化建制：1927-1937

A Project of Modernity：The Movie Cultural During the

Japanese Period

研究生：卓于

研究生：卓于

研究生：卓于

研究生：卓于綉

綉

綉

綉

指導教授：劉紀蕙

指導教授：劉紀蕙

指導教授：劉紀蕙

指導教授：劉紀蕙 教授

教授

教授

教授

中 華 民 國 九 十 七 年 一 月

日治時期電影的文化建制：1927～1937

A Project of Modernity：The Movie Cultural During the

Japanese Period

研究生：卓于綉 Student : Yu- Hsiu Cho

指導教授：劉紀蕙 博士 Advisor : Dr. Joyce C.H. Liu

 國立交通大學

 社會與文化研究所

 碩士論文

          A Thesis

Submitted to Graduate Institute for Research and Cultutal Studies College of Humanities and Social Science

National Chiao Tung University in partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of Master in

Arts January 2008

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

日治時期電影的文化建制：1927-1937 學生：卓于綉 指導教授：劉紀蕙

摘

摘

摘

摘 要

要

要

要

本論文的整體架構是以電影院的空間設置為始，從一○年代電影放映在空 地、戲棚與歌仔戲、魔術和廟會共處同一空間的混雜狀況，到二○年代借用日本 演劇劇場的混合戲院內映演，直至三○年代，台灣各大都會區開始興建磚造的大 型映畫常設館。接續第著種種畫界與規範，之後更具體地展現在不同的教化方針 上。除此之外，不同的電影雜誌也制定了各種評論準則與方向，其中最為令人注 目的即台灣啟蒙知識份子隨著現代化過程而展開的一系列自我教化工作，以及隨 之而來的文化自清工作。最後，相對於教化與啟蒙圖像，從當時國際間頻繁流通 的各類影片為始，思考日本與台灣在電影文化史當中所扮演的角色。以當時在台 灣放映的各類影片進一步理解二、三○年代的影片內容，同時描繪出當時另一個 關於電影與其他文藝表演交流混生的向度，並進一步思考電影技術所開啟的空間 之內，承載流通的電影文化如何活潑地拓展出的新的感官文化。 關鍵詞：日治時期、文化建制、電影文化、電影常設館、電影評論

謝誌

終於畢業了。 這本論文的誕生最先我必須要感謝的就是我的指導教授劉紀蕙老師，這一兩 年來重複和我一起面對我的論文。不論是架構上的、內容上、甚至連文字上的細 小問題都為我反覆考慮。更重要的是，在我寫論文的掙扎焦慮的時刻，也因為老 師這樣細心的關照使我注意自己的腳步，同時更加安心。 另外，就是要感謝我的兩位口試委員呂紹理老師以及黃美娥老師，你們對日 治時期精闢的理解與描述，讓我不會困在自己狹隘的視角。同時，兩位老師的對 日治時期研究熱情也感染了我，讓我更加有衝勁。口試的時候，兩位老師不僅鼓 勵我，同時更在研究方法上給予我更為清晰的方向，其細心的程度著實令我感動。 同時要感謝的是去年前往日本收集資料的時候，為我傳真邀請函和給我許 多指導的千野拓政老師，還有其他早稻田中文所的同學池田智惠、張文菁、山本 律、神谷理惠、Zoe，因為你們的幫助，使我在日本的生活更為順利。課堂上的 討論也給予我對於某些異文化與翻譯上新的啟發與想法。當然還要謝謝男朋友明 田川聰士，有你的耐心與陪伴，我才能順利的撰寫論文，也因為有你的體諒與寬 容，讓我在與論文拉扯的同時也感覺到溫暖。 要感謝的還有這幾年來與我共同討論爭辯的社文所的學長、姐和同學們，不 論課堂上或吃飯時間的爭辯讓我有了腦力激盪的休閒時光。還有共同 Meeting 的 Eno、大姐、晉璇、嘉玲，還有給我論文相當多意見的封良、芳如。當然，辦公 室的慧芳姐也總是對我伸出援手。 最後要感謝我的家人，尤其是我的爺爺奶奶，不厭其煩的回答我任何日治時 期的生活點滴，我才能更貼近當時的生活。

目錄頁

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第

第

第

第一

一

一第

一

第

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第



 抵抗的矛盾



抵抗的矛盾

抵抗的矛盾

抵抗的矛盾

1

第二第

第二第

第二第

第二第



從移動到固定的空間化過程



從移動到固定的空間化過程

從移動到固定的空間化過程

從移動到固定的空間化過程

9

第一節 游移的觀影空間 9 第二節 混合劇院內的相互借用 12 第三節 電影常設館的興設 15

第三第

第三第

第三第

第三第

電影論述的打開與閉

電影論述的打開與閉

電影論述的打開與閉

電影論述的打開與閉鎖

鎖

鎖

鎖

28 第一節 臺灣文協的劇場爭奪戰 28 第二節 辯士的口頭翻譯 42 第三節 電影評論 54 第四節 文化自清 59

第四第

第四第

第四第

第四第 開合

開合

開合

開合之間的隙縫：感官文化熱力四射

之間的隙縫：感官文化熱力四射

之間的隙縫：感官文化熱力四射

之間的隙縫：感官文化熱力四射

74 第一節 早期放映的電影：從記錄到劇情 74

第二節 連鎖劇、演劇與電影 84

第三節 小說的映畫化 90

第四節 レヴュー文化：邊界的混淆 98

第五

第五

第五

第五第

第

第

第 電影：時代刻痕的介面

電影：時代刻痕的介面

電影：時代刻痕的介面

電影：時代刻痕的介面

113

參考書目

參考書目

參考書目

參考書目

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圖目錄

圖目錄

圖目錄

圖目錄

圖 2-1：1907 年高松豐次郎在新竹城隍廟前放映紀錄片 10 圖 2-2：新竹座，二層木造日式建築，是較低價的戲院 14 圖 2-3：高雄劇場 17 圖 2-4：芳乃亭 17 圖 2-5：高雄金至鳥館 18 圖 2-6：新世界館 21 圖 2-7：新竹有樂館 22

圖 3-1：三○年代興建的台北公會堂 32 圖 3-2：榮座 41 圖 3-3：辯士解說現場 43 圖 3-4：辯士詹天馬 44 圖 3-5：《忠臣藏》 56 圖 3-6：台北大稻埕 67 圖 3-7：高雄銀座街道 68 圖 4-1：《月球之旅》 75 圖 4-2：《火車大劫案》 75 圖 4-3：《國家的誕生》 76 圖 4-4：《卡里加里博士的小屋》 77 圖 4-5：《吸血鬼》(F. W. Murnau，1922) 78 圖 4-6：《波坦金戰艦》 78 圖 4-7：《城市之光》(Charlie Chaplin, 1931) 79 圖 4-8：《瘋狂的一夜》 81 圖 4-9：昭和二年（1927 年）一月四日臺灣文化協會成員於台灣文化協會成立的 活動寫真班前攝影留念，中為林獻堂 83 圖 4-10：日本映畫之父─牧野省三 88 圖 4-11：寶塚少女歌劇團演出《Paris Sette》(1930 年) 100 圖 4-12：《演藝とキネマ》創刊號封面 104 圖 4-13：《演藝とキネマ》1929 年 11 月封面 105 圖 4-14：《演藝とキネマ》1930 年 9 月封面 106 圖 4-15：《映畫往來》1937 年封面 107 圖 4-16：《UTOPIA》封面 108

第一第

第一第

第一第

第一第 抵抗的矛盾

抵抗的矛盾

抵抗的矛盾

抵抗的矛盾

「你年輕的時候曾經覺得自己是日本人嗎？」我突然問起我的爺爺。爺爺面 帶羞赧地說：「那個時候，還是會吧。」雖然之後我們把這個令人感到不好意思 的話題岔開，但是空氣中還是殘留些許尷尬。我的爺爺是一名在台灣實施徵兵制 度之前即赴南洋戰場的志願兵。 2007 年夏我帶著日本友人前往參觀總統府，一名年約八旬的老翁殷勤地為 我們用日語解說。「沒關係，我們都會說中文」我說。「我只使用台語和日語」老 翁回答之後，繼續使用日語解說著。 日本殖民台灣的這五十年，對我而言某些刻痕仍是深植於當下的生活之中， 回顧這段殖民歷史，有人說是帶來文明與現代，但殖民卻也意味著經濟和思想上 的壓迫與不平等。我們如何重新回頭審視這些歷史片段？再度思考殖民時代的這 段時間，面對歷史資料泛黃的扉頁，帶著幾絲的掙扎與兩難，可是卻是不得不面 對的幽靈。選擇以什麼樣的語言說話，或是對日本幾番矛盾的情感，與其說是日 本在台灣的殖民統治手段，不如說是從生活所留下來的印記，或許是光著腳丫和 鄰居一起上公學校、全村作醮的忙碌與歡樂，或是與親人分離而遠赴戰場的苦 痛。正是這些生活的點點滴滴才構成我們面對日治時期時難以解開糾結情緒，即 使這些日常生活的活動可能繁雜而瑣碎，但是一旦避開，就很可能無法捕捉現在 仍在我們周遭生成的複雜情感。 台灣進入殖民時期的那一年也恰恰也是電影自 1895 年公開放映的時間點， 電影媒體在一夕之間受到世界性的矚目。翌年，電影在日本當地亦受到相當的歡 迎，不久之後便隨著電影巡迴放映隊前來台灣，就是這樣的機緣，促成了台灣電 影文化發展的起點，電影和殖民時期在時間點的契合上似乎象徵著一段不解之 緣。早期電影在台放映之時，經常在廟埕或空地臨時搭建的小屋與祭祀活動、奇

術混合表演，成了當時民眾與電影接觸的特殊圖像。進而，二、三○年代左右電 影文化的發展也有了一定的規模，並且與不同的社會組織產生頻繁的互動。本論 文以二、三○年代逐漸生成的電影文化作為當時日常生活與各種權力角逐的一個 斷層切片，希望能夠從這個路徑貼近當時細碎紛雜的生活情境，思考面對日治時 期矛盾的心理情感。電影作為透過殖民政府而被介紹進來的新媒體，本身立即地 帶有殖民刻劃的痕跡。同時，在電影進入台灣之後也隨即地被不同的社會團體作 為發聲的媒介，台灣總督府、臺灣文化協會、各個電影俱樂部以至於各類藝文雜 誌等等，隨著這些相關論述的發生，電影文化也在台灣逐步開展與建制。 九○年代之前，台灣日治時期的電影研究屈指可數，最具代表性者為呂訴上 所撰寫的《台灣電影戲劇史》。該書分為電影史、播音劇、戲曲、南管、平劇、 車鼓戲、歌仔戲、連鎖劇、女優團、新劇發展史、布袋戲史、皮猴戲、鬼櫑戲、 腹話偶人戲、各國來台灣演出的戲藝簡史、文化工作隊、地方戲曲協進會史等等。 此書為日治時期到五○年代的電影、戲劇通史。近來由於對日治時期電影史有著 進一步研究的趨勢，發現其大部分的內容泰半來自市川彩的《アジア映画の創造 及建設》TP 1 PT ，且該書也被發現某些訛誤之處。但大致說來，仍是研究日治時期台 灣電影文化第一步。之後，陸續出版的台灣日治時期電影史的通史書籍還有陳飛 寶的《台灣電影史話》、黃建業編輯的《跨世紀台灣電影實錄 1898-2000》、黃仁、 王唯編著的《台灣電影百年史話》、李泳泉的著作《台灣電影閱覽》以及杜雲之 的《中國電影史》，但大多為介紹性的概述，並沒有太大的發現與創新。 其他關於這段時間的電影研究，大多從九○年代開始才有突破性的發展，開 先端的是《電影欣賞雙月刊》所進行的一系列對日治時期台灣電影史料的翻譯、 資料蒐集以及口述歷史的紀錄。翻譯方面有〈昭和初期台北的電影院（上）〉、〈昭 和初期台北的電影院（下）〉、〈日本統治末期台灣電影之狀況：台灣電影的印象〉、 TP 1 PT 市川彩，《アジア映画の創造及建設》，東京，國際映画通信社出版部，1941

〈台灣的電影政策〉、〈台灣電影界一瞥〉、〈臺灣蕃地攝影片斷〉、〈完成記錄電 影〉、〈臺灣愛國婦人會電影巡迴映演始末〉、〈臺灣的電影教育〉等等，翻譯了相 關的日文文第。另一方面，李道明所撰寫的〈台灣電影史第一第：1900 至 1915〉、 〈高松豐治(次)郎略傳〉、〈電影是如何來到台灣的？〉提供了對當時較為準確的 認識。其他發表於《電影欣賞雙月刊》文第，如，〈日治台灣電影資料出土新況〉、 〈當神話從記憶出走時…電影《義人吳鳳》放映座談會〉對於日治時期的電影研 究也有了更細緻的處理。此外，值得一提的是由文建會出版的《記錄台灣：台灣 紀錄片研究書目與文獻選集》，於上冊的部分翻譯了經由《電影旬報》、《愛國婦 人界》、《台灣公論》等期刊中許多日治時期台灣電影的珍貴史料。 葉龍彥自九○年代後期開始陸續出版台灣日治時期電影的相關著述，包括 《光復前後高雄市的戲院與電影》、《新竹市電影史：1900-1995》、《新竹市戲院誌》 《臺北西門町電影史 1896-1997》、《日治時期台灣電影史》、《紅樓尋星夢—西門 町的故事》、《台灣戲院發展史》、《台灣老戲院：台湾の古映館》等等。具有豐富 的史料與說明，為日治時期台灣電影史勾勒了一個較為清楚的輪廓，提供了相對 較為完整、有系統的日治時期電影的歷史架構。其中，《新竹市電影史：1900-1995》 也有相當寶貴的口述歷史，在很大的程度上，補足了日治時期電影史在書面史料 上的缺憾。但仍有某些地方對於史料的使用與推斷稍嫌武斷，如《日治時期台灣 電影史》，作者多次認為台灣電影工業礙於台灣以農業為導向的經濟發展而不及 日本。書中所描繪的「落後」、「依賴日本」的圖像以及對「依賴理論」該詞不加 思索地挪用，作為學術著述來說略感粗糙。其他日治電影史，例如由潘國正、葉 龍彥、張德南、黃鏡全撰稿的《風城影話：新竹市電影、戲院大事圖錄》，則附 有多張珍貴的圖片，得以在初步理解當時的某些建築與街道面貌，黃仁的著作《中 國電影輸入台灣》也提供了當時上海電影在台灣的某些重要史料。 有了這些歷史爬梳的介紹性書籍，進一步的相關研究也相繼出現，2001 年

所出版的《殖民地下的銀幕：台灣總督府電影政策之研究 1895-1942》，作者三澤 真美惠以日治時期日本對台灣實行之電影檢查統治系統為主要研究對象，細緻地 從電影相關的政策和法規中經營出一種台日之間較為細緻的比較和互動關係。書 中，三澤真美惠不僅描述電影檢禁法規在日本所產生的論述效應，以及在台灣如 何產生略為不同的修正，同時也思考兩者之間存在著怎樣的相互影響，相較於過 去的日治電影史對於依賴理論的過度依賴，三澤提供了一個更為深入的觀察視 點。如果我們回頭來看本書的前提將會發現，該著作以電影相關法規等文化政策 上的討論來理解日本殖民母國「對台灣電影產業加壓的壓力裝置」，進而理解其 發揮「壓力裝置」機能的原因TP 2 PT 。因此，三澤真美惠所問的問題是對於整個殖民 時期殖民母國的壓力以及台灣人從中尋求反抗的對抗的圖像。 另一方面，以日文出版的台灣電影史相關文獻，除了市川彩的《アジア映画 の創造及建設》之外，尚有田村志津枝的《台湾発見：映画が描く〈未知の島〉》 TP 3 PT ，本書不以日治時期電影史作為問題討論的對象，而是作為一本台灣電影通史 的日文著作，另一本為《はじめに映画があった 植民地台湾と日本 》TP 4 PT 則詳細地 記錄了當時初步發展的台灣電影文化，書中雖無進一步的分析，卻也提供了豐富 的史料與說明。書中詳盡地描述早期電影在日本的景況，以及遠渡來台的進程， 相當有利於理解早期日本內地與台灣兩地之間電影的交流關係。 從這些先行的史料與研究為開端，值得令人思考的是，雖然整個日治時期的 電影活動不可避免地必須直接面對殖民時期日台之間不對等的權力關係，但是， 如果從現今仍縈繞著我們的矛盾情緒作為結果往前追溯，可能將會發現當時其他 更為複雜的時代表情。意即，如果整個殖民時期電影史的圖像唯有壓力與抵抗的 TP 2 PT 三澤真美惠，《殖民地下的銀幕─台灣總督府電影政策之研究 1895-1942》，前衛出版社，2001， P7 TP 3 PT 田村志津枝，《臺灣發見：映畫が描く〈未知の島〉》，東京，朝日新聞社，1997 TP 4 PT 田村志津枝，《はじめに映畫がぁった 植民地台湾と日本 》東京，中央公論新社，2000

關係，那麼我們如何理解總統府的解說員以及我爺爺的這兩段談話？是什麼樣的 生活遭遇與情感糾葛使這種矛盾的心理至今仍翻騰不已，對筆者而言，不論是認 同的轉折或是看起來自主性的語言選擇，都必須從當時生活的實質面向深入，才 能更細緻地理解糾纏在日本殖民政府強權壓力中的複雜情感面向。電影，這個二 十世紀透過殖民政府的仲介進入台灣的新興媒體，不僅是總督府的宣傳裝置，或 是官廳與士紳們集會交流的方式，電影在一開始就以最為庶民的方式出現在各種 空間的細縫之中，如廟埕和歌仔戲棚。從這些混生的表演到後來延伸出來的感官 摩登，不但逾越了電影媒體的範疇，在某個程度上更超出了日本殖民壓迫視角的 界線。二十世紀電影文化的生成看似雜亂無第，其實卻恰恰說明當時交錯縱橫的 各種面貌，壓迫的、娛樂的、階層的、摩登的聲響可能更能帶領我們進一步貼近 當時的生活狀態。 倘若我們回到二○年代，反抗日本殖民政府的力量中最具組織性且最為持久 的莫過於林獻堂、蔣渭水等人所成立的「臺灣文化協會」。自 1922 年成立之後， 於台灣民眾的啟蒙與社會教化不遺餘力，1925 年電影巡迴放映隊「美台團」成 立之後，經常至農村進行電影放映，趁機宣揚其民族理念。並且積極爭取台灣民 眾的普及教育、集會娛樂之劇場空間，與此同時，也宣傳各種衛生清潔概念，摒 除過去鋪張浪費的婚嫁和廟會。透過電影這個由殖民者帶來的新興文化作為中 介，攜帶出其民族理想。傅柯(Foucault)在《規訓與懲罰：監獄的誕生》(Discipline

And Punish- The Birth of Prison)對主體性(Subjectification)的精采解析所給予我們

的啟示恰恰是一種自我的形成過程，對於「自主」、「自我」的概念如何被整合起 來，也就是一個具有自主性的個人如何被打造出來。如果將臺灣文化協會在日本 殖民時期對於自主性的要求放置在這個意義上來看，這就恰好是一個積極地自我 學習、教化和規訓的矛盾過程。但這並非意味著我們必須忽略殖民時期的壓制與 反抗關係，相反的，是必須正視這層弔詭與矛盾。所有的文化建制向來就不是在 權力平等下的狀況下展開，因此，重新回頭檢視其內部運動的向度、拉鋸以及內

部邏輯。 本論文以電影作為整個剖面的開端，將觀察的時間點設定在 1927 至 1937 這十年間。1925 年臺灣文化協會成立「美台團」（電影隊），購買放映機及影片， 訓練放映師和辯士。隔年，臺灣文化協會活動寫真部正式成立，開始系統性的以 電影放映作為文化啟迪的手段。1927 年文協分裂後，轉賣了所屬的放映機，很 多小型的巡迴放映隊也紛紛成立，自此之後，台灣雜誌社所發行的《臺灣民報》 TP 5 PT ，也開始對電影放映活動有較多的注意與報導TP 6 PT 。另外，二○年代中期之後，台 灣總督府公佈「活動寫真檢查規則」，並且實施辯士考照許可制度，關於映畫的 放映、發行漸漸有依循的法規，雜誌上也相對出現對各種法令的討論與商榷。在 三澤真美惠的研究當中，以 1926 年 7 月制定的「活動寫真film檢查規則」為始， 開啟了全島統一檢查法規的階段，自此之後，電影被獨立出來進行管理TP 7 PT 。到三 ○年代之後，台灣密集地興建歐式映畫常設館，台北第一劇場、國際館、大世界 館、台灣劇場、公會堂；新竹有樂館；高雄金雞館等現代化的映畫館都在這段期 間內陸續開幕。隨著電影院的設置與電影放映的普及，許多電影俱樂部也相繼組 織起來，如 1931 年「台北電影聯盟」(臺北シネマリーグ)，及後來出現的「高雄 電影聯盟」(高雄シネマリーグ)。這兩個電影俱樂部各自出版了《映畫生活》與 《映畫往來》作為機關刊物，直至 1937 年戰爭爆發，映畫進口緊縮之後才停刊。 本論文所希望能思考的是，在 1927 至 1937 此十年間，電影透過日本殖民政府以 及臺灣文化協會引介進來，於二、三○年代逐步發展，並在三○年代中期之後開 始被稱之為「第八藝術」的電影整個的建制化過程中，電影文化如何銘刻了台灣 TP 5 PT 《臺灣民報》同時也被視為文化協會的言論機關。 TP 6 PT 例如〈嘉義文協影戲盛況〉，《臺灣民報》132 號；鄭登山，〈新興藝術的電影戲〉，《臺灣民報》 1927 年 1 月 1 日，第 138 號；以及丸楠禮仁，〈煽動及び宣傳の手段そしての映畫：プロ映畫同 盟設立的提倡〉，《臺灣新民報》1931 年 8 月 16 日都是《臺灣民報》及後續《臺灣新民報》上對 映畫較為詳細討論的文第。 TP 7 PT 活動寫真「フィルム」檢閱規則(大正 15 年 7 月府令第五十九號)。參考三澤真美惠，《殖民地 下的銀幕─台灣總督府電影政策之研究 1895-1942》，前衛出版社，2001，P67。

現代化進程中的各種矛盾。 本論文所討論的文本將集中在 1927 年至 1937 年之間的各類電影活動與論 述。當時由漢文發表的電影評論並不多見，一小部份可能散見於近來所出版的文 集當中。例如，《張文環全集》、《葉榮鐘日記》、《林獻堂先生紀念集》、《蔡培火 全集》、《楊逵全集》、《劉吶鷗全集》及《張深切全集》，各個作家所撰寫的電影 筆記則多見於全集所收錄的散篇或雜記當中。另外，其他對當時電影界重要人物 的研究，如黃仁所編輯的《何非光：圖文資料彙編選集》也可做為參考。而漢文 形式出現的電影文化活動、相關評論及電影本事、廣告等，則以當時的漢文報紙 《三六九小報》、《風月》、《臺灣民報》及《臺灣日日新報》的漢文欄為主要文本 來源及對象。 1927 年至 1937 年期間以日文形式出現的電影、藝文相關雜誌、期刊則遠比 漢文為多，本論文關注的對象集中在《演藝とキネマ》以及由「台北電影俱樂部」 (臺北シネマリーグ)，以及「高雄電影俱樂部」(高雄シネマリーグ)所出版的機 關報《映畫生活》與《映畫往來》，其他還具有參考價值的期刊是《台灣藝術新 報》、《映畫教育》等等。《映畫生活》與《映畫往來》、《演藝とキネマ》三本雜 誌因為持續發刊，同時又不完全是臺灣總督府的官方刊物，更能夠生動地將當時 電影文化的氛圍介紹出來，因此將作為本論文主要的研究對象。其他與當時電影 文化關聯性較大，並常有評論與介紹的期刊還有《台灣文藝》、《台灣警察時報》、 《台灣公論》、《台灣婦人界》等期刊雜誌。可能也將參考當時主要的日文報紙， 如《台灣日日新報》、《台南新報》或《台灣新民報》等等。另外，日治時期以日 文出版的寫真帖、畫報雖然並非我所關注的主要對象，但仍有一部份參考的價值， 藉由這些圖像能夠使筆者更為深入理解當時氛圍，如《台北州警察衛生展覽會寫 真帖》、《士林文化展記錄—鄉土展之部》、《愛國婦人會總裁臺灣御成紀念帖》、 《カメラで見た台湾》、《台湾北寫真帖》、《台湾の事情寫真帳》、《始政四

十週年紀念臺灣博覽會寫真帳》以及台灣畫報社發行的《台湾画報》等等，都有 一定的參考價值。 本論文的整體架構是以第二第的電影院的空間設置為始，從一○年代電影放 映在空地、戲棚與歌仔戲、魔術和廟會共處同一空間的混雜狀況，到二○年代借 用日本演劇劇場的混合戲院內映演，直至三○年代，台灣各大都會區開始興建磚 造的大型映畫常設館。隨著電影放映空間從開放到封閉的過程中，電影也和歌仔 戲、日本演劇、歌舞伎或レヴューTP 8 PT 相互借用、混生，營造出不同的電影放映樣 態，現代化過程透過新興電影科技而造成了各種空間配置與感覺體制的重組。第 三第則接續第二第所帶來的種種畫界與規範，更具體地展現在不同的教化方針 上。除此之外，不同的電影雜誌也制定了各種評論準則與方向，其中最為令人注 目的即台灣啟蒙知識份子隨著現代化過程而展開的一系列自我教化工作，以及隨 之而來的文化自清工作。最後，第四第相對於第三第的教化與啟蒙圖像，從當時 國際間頻繁流通的各類影片為始，思考日本與台灣在電影文化史當中所扮演的角 色。以當時在台灣放映的各類影片進一步理解二、三○年代的影片內容，同時描 繪出當時另一個關於電影與其他文藝表演交流混生的向度，並進一步思考電影技 術所開啟的空間之內，承載流通的電影文化如何活潑地拓展出的新的感官文化。 最後則在第五第以電影文化作為一時代介面，勾勒出可能並非反抗也非壓迫的喜 怒哀樂，糾纏與掙扎。 整篇論文想要回頭重新翻閱的不只是殖民的悲情過往，而是當時此起彼落 的各種聲調，其中可能夾雜了咆哮、悲鳴、歡笑或呻吟，重新聆聽那個時代的 特殊聲響。 TP 8 PT review，原指法國輕歌劇，後來輾轉指涉各種大型華麗的表演和燈光效果，後文會詳細討論。

第二

第二

第二

第二第

第

第

第



從移動到固定的空間化過程



從移動到固定的空間化過程

從移動到固定的空間化過程

從移動到固定的空間化過程

第一節

第一節

第一節

第一節 游移的觀影空間

游移的觀影空間

游移的觀影空間

游移的觀影空間

1895 年中日甲午戰爭之後，春帆樓一紙「馬關條約」將台灣歸屬於日本領 地，開啟了台灣島長達五十年的殖民史。與割讓台灣同年，盧米埃兄弟（Auguste

Marie Louis Nicholas, Louis Jean）發明了電影並且在巴黎的咖啡廳公開放映TP

9 PT ，一 時間電影以風起雲湧之勢，很快地從法國、美國及德國等國家傳到世界各地。 1896 年，也就是電影發明之後的隔一年，便在上海的徐園進行公開放映，獲得 了熱烈的歡迎。而同樣的情形也發生在日本，1896 年由稲畑勝太郎（いなはた かつたろう）從法國引進攝影機與技師，並於 1897 年初在京都新京極的「東向 座劇場」內進行放映活動。台灣，作為日本的第一個海外殖民地，也很快地有 了公開放映的紀錄。除了明治 34 年（1901 年）6 月 21 日《台灣日日新報》廣 告欄有活動大寫真的消息之外，該年 10 月也刊載了更具體的映畫放映消息，高 松豐次郎在西門町的台灣日日新報社前面的空地搭蓋臨時小屋，放映《英杜戰 爭》等十餘部影片TP 10 PT ；另外，明治 34 年（1901 年）11 月 21 日，則報導新竹廳 北門外「竹陽軒」也舉辦了所謂的「活動幻燈會TP 11 PT 」。 TP 9

PT 盧米埃兄弟改造了美國發明家愛迪生(TThomas Alva. EdisonT))))的西洋鏡(Kintoscope)，讓更多人能 一同觀賞電影。1895 年 12 月 28 日在法國巴黎卡普辛路十四號大咖啡館的地下室展開了第一次 的公開放映 TP 10 PT 按照呂訴上的說法，這台灣首次公開放映電影。但經過李道明的查證，明治 33 年（1900 年） 才是電影公開放映的最早紀錄，該年 6 月 21 日《台灣日日新報》第六版的廣告欄中，刊登了一 則廣告。廣告中說明為，原名為Cinematographe的活動大寫真，將於 6 月 21 日起，在台北的「十 字館」戲院放映一星期。 TP 11 PT 根據潘國正主編，潘國正、葉龍彥、張德南、黃鏡全撰稿，《風城影話：新竹市電影、戲院大 大事圖錄》，新竹市：竹市文化，民國八十五年。此次放映為新竹市的電影首次公開放映。出自 明治 34 年（1901 年）11 月之 17 日的《台灣日日新報》，十一月二十一日新竹北門外「竹陽軒」 特設活動幻燈會，邀請各紳縉於午後六時至場觀會。筆者此處並不在於強調是否為該地方的首次

圖 2-1：1907 年高松豐次郎在新竹城隍廟前放映紀錄片。出處：翻拍自葉龍彥，《新竹市戲院誌》， 竹市文化，民國八十五年 電影公開放映以來，沒有特定的映演場所，大半在咖啡廳、私人園林或劇 場內進行放映工作。從報紙的紀錄與存留下來的照片顯示，台灣早期的電影映 演空間也大多為空地、廟埕、晒穀場或臨時搭建的小屋，甚至是歌仔戲野台等 等人潮容易聚集的地點，沒有專門的放映場所。可以想見當時這個隨意開放的 空間中，往來的群眾們可能嘈雜混亂、或坐或站。而電影的放映途中也可以隨 時成為觀眾，或脫離觀眾身份與他人談天、下棋、走動等等，筆者推想此時的 電影應與街頭賣藝或廟會廣場前的奇術表演相差無幾。 為了將當時觀賞電影的景況更加立體化，筆者援引《台灣日日新報》於明 治三十四年（1901 年）的報導更進一步的說明當時的觀影情景，文中記載的是 上述所說的新竹北門外竹陽軒所舉辦的活動幻燈會： 電影放映，而是關切初始電影放映的場所與空間問題。

月之十七日，新竹北門外竹陽軒特設活動幻燈會，邀請各紳縉於午後六時至 場觀會。至時新竹廳長並守備隊長廳內諸屬員及諸富紳人民等，足有二百餘 人入會。其幻燈比往常各公學校幻燈迥異，各公學校所幻燈影，其燈係就當 面照來，與人觀閱其影。中諸影係就（合羽）相中諸景照出，不能活動，此 則用電火自後照出，其活動非一人一事而已，舉全局中人影出照，或走、或 行、或笑、或哭、或戰、或騎、或聚、或散，無不情景畢肖，使閱者如身臨 當境。其幻影諸景，係就北京近事，如軍隊行停、砲火演操、天津攻戰、煙 台佔領諸景。會中諸人以為似此活動得未曾有，每觀到入神處，群俯掌叫妙 不絕云TP 12 PT 。 1901 年，電影進入台灣的第二年，連正式的名稱都尚未確定下來，「活動大寫 真」、「活動幻燈」或是上海所俗稱的「影戲」等等，大多意指一種新的光影奇 術或奇觀（spectale）。從文中的描述可以知道，當時觀看電影者僅限於各地方紳 縉、富人與新竹廳長官及其他的公務部屬，並未普及於一般大眾。一○年代之 前，民眾可以接觸到電影的機會可以說是相當稀少，且大多依靠零星的電影巡 迴放映隊四處映演，譬如在 1907 年，由日人高松豐次郎在新竹城隍廟所進行的 巡迴放映即屬此類TP 13 PT 。一○年代之後，臺灣總督府開始増設映畫部門，負責製作 並放映宣傳及教化影片，放映地點通常為各級學校及地方公會堂，也成為民眾 逐漸接觸電影的管道之一，關於這類教化、宣傳電影的放映，後文將進一步討 論。回到明治三十四年（1901 年）的這篇記載，當時的電影就像是十九世紀以 TP 12 PT 取自葉龍彥，《新竹市戲院誌》，新竹市，行政院文化建設委員會，民國八十五年四月所翻譯 的版本。本篇記載源自於明治三十四年（1901 年）11 月 21 日。 TP 13 PT 這是高松豐次郎第二度來台映演，此次播放的電影根據《台灣日日新報》明治 40 年（1907 年）1 月 10 日第五版的記載，包括了《真實社會的踩球》、《褐紅色的木魚》、《當代紳士的真面 目》、《自負的失敗》、《人心的表裏》、《舊思想的教育》、《時髦的行列》、《人間的洗滌》、《女傭的 二十四小時》、《公德的哭訴》、《嗜酒者的一生》、《女學生的末路》、《樺太的逃獄》。以及外國影 片《旅順攻圍中的實況》、《汽船火災的慘況》、《冰山雪嶺北極探險》、《悲慘世界》、《法國文豪雨 果小說改編之電影》、《巴黎盜賊社會的巢穴》、《大磯海水浴場》、《紐約小學生輪運動的奇蹟》。 高松豐次郎與台灣電影淵源頗深，1903 年組織「台灣同仁社」，並接受了「愛國婦人會台灣支部」 的邀請來台放映電影。之後也經常往返日、臺兩地，將自己拍攝的社會寫實電影引進台灣。一○ 年代之後便開始在台灣各個主要設置劇場，建立了台灣初步的映演系統。

來不斷刺激著人們的另一種科學驚異，同時也是光影的魔術表演。「每觀到入神 處，群俯掌叫妙不絕云」，似乎可以感受到當時混雜的觀影場景，笑鬧、歡呼之 聲想必不絕於耳，相互交換意見或高聲叫好也可能並不少見。然而，這樣的情 形隨著二○年代、三○年代混合戲院、日式木造戲院以及後來的大型電影常設 館的成立而逐漸式微，電影放映隨著不同的空間設置而逐漸發展了特殊的觀看 形式與秩序。

第二節

第二節

第二節

第二節 混合劇院內的相

混合劇院內的相

混合劇院內的相

混合劇院內的相互借用

互借用

互借用

互借用

先前所描述的是早期電影的放映空間與觀賞景況，一○年代之後，如同之 前雜亂開放的觀影空間與情景便不復存在，電影的放映進入了所謂的混合戲院 時期，什麼是混合戲院？此時的混合戲院大多是一○年代早期表演落語、義大 夫、講談等等傳統日本演劇的劇場。例如位於台北的「台北座」、「十字館」、「淡 水館」等，這些劇場平常仍以日本演劇的表演為主，電影的上映還是相當罕見。 根據 1929 年發刊的雜誌《演藝とキネマ》於昭和四年（1929 年）一篇關於台灣 劇場的整理文獻可以知道，自從「十字館」營業之後，慢慢也有其他的劇院相 繼成立，這些劇場表演著日本演劇，入場票相當便宜，約是二十錢或三十錢的 便宜小型劇院。到了明治三十八年（1905 年）之後，便進入所謂高松豐次郎時 代。日人高松豐次郎原本只是往返日、台兩地，將他拍攝具諷刺性質的社會寫 實影片引進台灣，並在台灣各地進行巡迴放映。但是，自 1906 年 9 月 20 日高 松豐次郎在台北發展「朝日座」之後，陸續於 1909 年 3 月在基隆船頭興建「基 隆座」，短時間內在新竹、臺中、嘉義、台南、高雄、屏東各個台灣主要城市設 置了不少劇場，可謂替台灣的映演劇院建立了初步的規模TP 14 PT 。然而，由於早期的 影片來源並不穩定，大多需要從上海、日本等地進口，相當費時費力，且不足 TP 14 PT 石川太一郎，〈懐しい臺灣劇界の思ひ出話しの記〉，《演藝とキネマ》第一卷三號，臺灣演藝 娛樂社發行，昭和四年（1929）十月號

以支撐一間電影專門劇場的放映量。因此當時由上海、日本進口的影片便在原 有的日本演劇劇場內映演，這種日本演劇與電影混合的劇院空間則稱之為混合 戲院。 電影進入台灣的這趟旅程中，廟埕、晒穀場、小木屋、歌仔戲野台或混合 戲院這些不同場景中，不斷地與奇術表演、廟會、魔術、歌仔戲、日本演劇這 些對象參雜交錯著。空間的相互借用訴說了電影與其他文化之間的層層鉤連， 如二○年代左右，台灣曾經一度流行著所謂的「連鎖劇」，指的是歌仔戲在野台 表演中穿插一段與劇情相關的電影片段。根據呂訴上的記載，「連鎖劇」在台灣 最早始於 1928 年，是由位於桃園的「江雲社」率先拍攝電影片段穿插在歌仔戲 的情節之中。該電影片段是歌仔戲團的班主任林登波委託曾拍攝過電影《誰之 過》的張雲鶴、李松峰、陳天熀等人負責製片，由李松峰掌鏡，完成了八本的 「連鎖劇」影片。另外，呂訴上的記述中，這項別開生面的創新舉動得到了觀 眾的青睞，而且也獲得了相當的利益，並使得該劇團「從瀕死的絕境，踏上更 生的坦途了」TP 15 PT 。雖然桃園「江雲社」所映演的「連鎖劇」相當受到好評，但 當時電影製片成本仍相當昂貴，因此台灣的製片業並不發達，當時數量稀少的 影片也大多由日、台人共同合作而成，加上歌仔戲野台的設備也未能配合影片 放映，因此並不多見。雖是如此，電影與傳統歌仔戲相互滲透的景況可見一斑。 歌仔戲與電影之間所迸發的更生氣息不僅於此，呂訴上之父呂深圳所經營的歌 仔戲戲班也曾聘請來自上海「明星電影製片公司」的布景師（外稱赤鼻仔）等 三人來台，製作長達半年之久的活動機關布景，「更加速變化，大大博得觀眾喜 愛」TP 16 PT 。 此處僅以歌仔戲為例說明電影與其他文藝表演彼此在空間上的交雜，事實 TP 15 PT 呂訴上，《台灣電影戲劇史》，銀華出版部，中華民國 50 年九月，P283-285。 TP 16 PT 呂訴上家族劇團資料，邱坤良，《呂訴上》，行政院文化建設委員會，1961 年九月

上，電影影片與各種幻術表演、傳統戲曲這種互為表裏的關係，不僅僅呈現在 空間之中，影片的製作也可能受到相當的影響，關於這一點會在下文繼續討論。 在映演空間上，如同前面所說的，這時候的電影因為片源不足等原因而沒有專 門的映演場所，所以借用了其他原有的表演空間。但，這樣的情形在一○年代 中期之後便漸漸消失，而由「映畫常設館」空間取而代之，這裡所說的「常設 館」，指的是能夠固定經常播放電影的映畫館。究竟是什麼原因促進了映畫常設 館的興起？自從 1915 年之後，日本內地電影工業就以相當的速度成長著，一些 具有相當影響力的映畫公司如日活TP 17 PT 、天活TP 18 PT 都在此時開始運作，彼此之間競爭 激烈，於是影片產量也迅速增高。過多的產量使得日本內地無法負荷，便往殖 民地台灣傾銷，「芳乃亭」、「新高館」，「台南戎座」等等都在此時由混合戲院改 建為所謂的「映畫常設館」，彼此之間也開始以設備和影片互相競爭著，其中台 北以「芳乃亭」與「新高館」之間的較量最為顯著。一○年代所改建的戲院仍 多為二層日式木造建築，不久之後，由台北的「新高館」率先改建，以鋼筋為 主的建築替代了原先的日式木造建築，而 1916 年 6 月 10 日改建的「新高館」 則改組為「世界館」，也成為當時設備最為先進的電影常設館之一。 圖 2-2：新竹座，二層木造日式建築，是較低價的戲院。出處：莿仔腳風華三百年 http://chiiaka.tacocity.com.tw/street.htm TP 17 PT 即日本活動照相股份有限公司，由橫田商社、吉澤商店、MI百代商社和福寶堂在 1912 年合 併成立。 TP 18 PT 天然色影片股份有限公司，於 1914 年在日本成立。

第三節

第三節

第三節

第三節 電影常設館的興設

電影常設館的興設

電影常設館的興設

電影常設館的興設

片源穩定、映畫常設館的設置，加上劇場建築逐漸從二層日式木造建築改 為鋼筋為主的建材，電影文化似乎有了專屬的空間領地，然而，這也同時是電 影進入台灣之後另一段旅程的開端。讓我們先從映畫常設館時代為始，緩緩地 進入這條電影文化的歷史長河。 進入二、三○年代，由於之前十年間所興建的日式木造劇場已經逐漸老舊， 不少劇場開始產生白蟻侵蝕或建築結構上的問題，加上原先在日本就使用的原 木並不適合於氣候潮濕的台灣，且木造劇場的樑柱容易阻礙觀眾視線等種種理 由。各地的舊戲院很快地被改建為新的劇場空間，現代化的大型歐化戲院如雨 後春筍般在台灣的各大都市萌發。另外，1935 年該年因為開辦「日本領台四十 週年台灣博覽會」，以及 1936 年六月福岡—台北之間空運通航，本來在東京上 映半年至一年後才到達台灣的影片，縮短為一個月或一個半月便可在台北首 映，而且可南下巡迴。因此，1935 年該年在台北就陸續開幕了「第一劇場」、「國 際館」、「大世界館」、「臺灣劇場」等，一時間大型的電影常設館林立。以當時 幾個主要城市來說，台北有「芳乃亭」、「世界館」，1920 年則增設了先進設備 的「新世界館」。在新竹，1908 年高松豐次郎與地方人士合資建築新竹第一家 戲院「新竹座」，大半放映的是二流影片。於是當時擔任市役所助役的新竹人劉 萬，建議興建高級戲院，獲得新竹州知事支持後，透過增加戶稅取得興建有樂 館經費。1933 年「有樂館」正式開幕，成為台灣首座擁有冷氣設備與一流有聲 放映系統的劇院。在高雄方面，高雄除了 1908 年的「高雄座」之外，1935 年陸 續出現大型的劇場「金至鳥館」、「高雄館」等。1936 年為止，台灣各地方大多 已有主要的電影常設館。 這一批二○年代開始興建的大型電影常設館，不同於過去劇場是由原有的

混合戲院改建，而是籌措了大筆經費之後大興土木而成。建築結構多為三層建 築，建材也從過往的木造建築改為煉瓦及鐵筋混凝土，外觀大多有歐化傾向。 眾所周知，日本自明治維新之後便開始有計畫地學習西歐的西式建築，1923 年，發生了關東大地震也促使日本後來的建築產生了很大的改變，很多西式的 現代建築便在這個時點介入了日本內地，之後也相當程度地移轉到台灣本島 來。尤其在日本建築的這一波震動當中，殖民地台灣也成了建築試驗場，相較 於日本內地，當時台灣所建造的劇場和大型公共建築更經常地出現「擬洋風」 或是「和洋折衷」的建築樣態。譬如 1921 年由日人辰野金吾所設計的「高雄劇 場」便是以他著名的紅磚與灰白色系飾帶為主要視覺構成。辰野金吾是日本明 治維新之後派遣往歐洲留學的名建築師之一，他的作品經常融合了英國的磚造 建築和古典建築的元素，因此被稱之為「辰野風格」，在日本他還參與設計了日 本銀行京都支店（1906，辰野金吾、長野宇平治）、福岡日本生命九州支社（1909， 辰野金吾、片岡安）、東京驛（1914，辰野金吾、葛西万司）以及大阪中央工會 堂（1918，辰野金吾、岡田信一郎）等等非常著名的案例TP 19 PT 。此外，1924 年台 北「芳乃亭」所展現的厚實的拱圈門廊不同於「高雄劇場」的英格蘭紅磚造建 築風格，而偏向歐陸石造古典建築影響的巴洛克（Baroque）趣味，不但在建築 上使用曲線更富戲劇效果，且連續的拱門造型也相當具有動力感。三○年代之 後，更為計畫性地興建大型的映畫常設館，包括了 1931 年齊藤辰次郎設計的「台 中娛樂館」及 1933 年新竹栗山俊一設計的「有樂館」，兩棟建築物皆為三層之 鋼骨鋼筋混凝土建築物TP 20 PT 。  TP 19 PT 傅朝卿，《日治時期台灣建築：1895-1945》，大地地理出版事業股份有限公司，1999 年 TP 20 PT 《台灣建築會誌》第四輯第三號、第六輯第三號。

圖 2-3：高雄劇場。出處：國家圖書館臺灣記憶

http://memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/hypage.cgi?HYPAGE=image_home.hpg

圖 2-4：芳乃亭。出處：國家圖書館臺灣記憶

圖 2-5：高雄金至鳥館：出處：國家圖書館臺灣記憶 http://memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/hypage.cgi?HYPAGE=image_home.hpg 電影的觀賞逐步地發展了其特殊的空間形式，街頭空地、戲棚野台，可供 遮風避雨的混合劇場，隨著電影文化的日益發展，二、三○年代的電影常設館 也有了迥然不同的風格展現。這段期間內的空間流變，牽動著觀賞電影的人們， 從移動到固定的空間設置，如同引水入溝渠地把隨意瀏覽影像的路人引導成電 影院內的觀眾。 二○年代到三○年代建築型態的改變如何帶著觀眾進去戲院看電影？我 們可以從當時電影常設館的內部設備與觀賞電影的方式來進行具體的考察。從 保留下來的照片資料得知，二○年代混合劇場不論在外觀或是內部設備皆屬日 式風格。舉例來說，位於北部的「基隆座」和方才提及的「新竹座」都是屬於 日式劇場，木造兩層樓閣，屋頂的山牆是其建築的主要架構，入口為格狀日式 拉門，構造簡易。內部則具備旋轉舞台及升降裝置，為了因應演劇演員的表演 形式，另有供演員通過觀眾席的花道與鳥居。海野幸一在八○年代書寫了一段 話描述當時的回憶，顯示此時城內的電影常設館已經頗具規模，制度和設備也 相當完備：

比起「新世界館」的西洋式建築外觀，「第二世界館」則是純粹日本式建築 的外貌，很像(日本)鄉下的小戲館。屋簷不高，正面左側有張貼劇照的櫥窗， 櫥窗前面是腳踏車停車場，右側有票房和出入口，觀眾在這個未鋪地板的地 面脫鞋，然後才進入戲院TP 21 PT 。 按照海野幸一的描述，第二世界館是日式的木造建築，腳踏車停車場說明了當 時騎著單車看電影的閒情雅致，也同時道出觀眾的社會位階與收入。由於票房 與出入口分隔，因此觀眾必須依循著既定的路線購買票卷，由入口進場。買票 入場這個動作意味著電影觀眾已經將「看電影」視為一種特定的活動，而非過 去廟會般在街道隨意地走馬看花。文中也提到「觀眾在這個未鋪地板的地面脫 鞋，然後才進入戲院」，這個時候的日式木造映畫館內部多為榻榻米（たたみ） 地板，因此上去榻榻米地板之前應該脫鞋，與此同時，我們也可以想見的是可 能也會有一位專門管理鞋子的服務人員或是供觀眾排放鞋子的鞋櫃放置在玄 關處。觀眾依循著一定的路線買票、走到入口、脫鞋、擺放鞋子直至進入戲院 看戲，這一連串如同儀式般的行徑也在這些身體動作施行過程中成為「看電影」 的一部份。因此，就在空間逐步被建制的同時，觀影者的行為也不得不隨之改 變，循序漸進地參與看電影這個儀式。 原本甚無第法的觀影行為，開始一一被切割為各種細節，以及被命名、排 列順序。過去的日式建築空間原是由榻榻米鋪陳出一片完整的視覺樣態，視情 況需要由薄薄的拉門加以劃界，使用上相當彈性。二○年代的混合戲院便是以 這種傳統的日式木造建築為基礎，但過去日式建築最重要的屋內樑柱到了此時 卻成為看電影時的視覺障礙，且限制了清楚劃分座位的劇院規則，而這樣的凌 亂情形將會連帶地阻礙電影放映的線性順序。為了順應購票、入場、區分座席 等級等等觀賞電影的步驟，日式木造的雙層空間由外而內地逐一劃分為海報櫥 TP 21 PT 海野幸一，李享文譯，李道明校定，〈昭和初期台北的電影院（下）〉，《電影欣賞》雜誌 75 期(十 三卷三期)，1995 年 5 月，44-57 頁（連載於《大阪映畫教育》月刊 1981 年 5 月至 1982 年 5 月號）

窗、售票口、脫鞋處、鞋子管理處、一般觀眾席、家族席或是特別座席等等。 相較於以往空地或野台的電影觀看，這裡，每一處空間幾乎都不被閒置，直接 地按照功能進行該空間的使用方式，一種劃分的現代機制，在戲院中悄悄展開。 再者，戲院的龍蛇雜居向來是管理上的一大障礙，加上黑暗、封閉的戲院 常常成為治理教化的死角。1916 年規定的「男女分座」TP 22 PT 雖然只實施了相當短 暫的時間，但整治戲院空間的意圖卻非常清楚。電影在台灣逐漸發酵的一、二 ○年代，我們看見按照功能進行分劃的空間形式加長了日式木造戲院的動線， 使得原來方正開闊的榻榻米，被鋪陳為從室外到室內循序漸進的層次空間。同 時沿用了明治三十四年（1901 年）的臺北縣令「劇場及寄席取締規則」，與當 時各類演劇表演同樣在場中設置臨監警察官吏座位，臨監警官於映演途中，場 內若有高聲喧嘩、隨意徘徊或其他失序行為者即可命令其退場TP 23 PT 。空間動線與 秩序、規範環環相扣地構築了觀賞電影有形和無形的環境氛圍，儘管電影院內 一片漆黑，從室外走向封閉空間的電影院卻在空間的重新規劃下明亮起來。 讓我們再將視角拉回三○年代之後不斷蓬勃發展的映畫常設館，此時的電 影常設館不只在外觀上不同於以往的兩層日式建築，改為三層的磚造或鋼筋混 泥土建物，同時在內部的空間配置與設備方面也有相當的改變。舉例來說，1933 年 11 月 1 日開幕的新竹「有樂座」位於新竹東門町，現為新竹的影像博物館， 算是當時台灣非常先進的現代式歐化劇場。在發聲映畫在台灣還不算普及的三 ○年代初期，新竹「有樂座」便擁有當時相當先進的RCA放映機與JVC發聲機 等放映設備。三○年代所興建的大型映畫常設館大多全館鋪設地毯，並設有電 燈、電扇等等，豪華的「有樂館」內部當然也鋪設了地毯，且有別於其他電影 常設館設置了全台第一座冷氣設備。擁有這等傲人的設備，電影票價當然也非 一般販夫走卒可以負擔的程度。樓上包廂式的座位是四到六人的家族榻榻米 TP 22 PT 《臺灣日日新報》，1916 年 2 月 20 日演藝界專欄。 TP 23 PT 明治三十四年臺北縣令第十二號「劇場及寄席取締規則」第十二號內文規定。

席，票價為五十錢；樓下一般大眾席約有五百個座位，票價是三十錢，座位寬 敞，每個座位前方均可懸掛帽子。三○年代所建造的大型劇場幾乎都能容納相 當龐大的人數，例如 1935 年重新裝修的高雄「金至鳥館」一至三樓全部為座 席，可容納一千多名觀眾，座椅是輕便的折疊椅席。儘管台灣能夠負擔昂貴票 價進場看電影的人數有限，但能夠容納龐大人數的電影常設館卻在各大都市興 建著，除了其他的集會作用之外，應該也與當時日本大型的電影常設館的影響 相關。舉例來看，1929 年日本東京的「神田日活館」開館，內部四層建築， 客席在一、二階，全館共有一千四百個椅子座位，暖房及冷卻、空氣洗滌等設 備都非常完備TP 24 PT ，不論內部陳設或設備方面都與台灣在後來三○年代陸續開幕 的電影常設館極為相似。 圖 2-6：新世界館。出處：國家圖書館臺灣記憶 http://memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/hypage.cgi?HYPAGE=image_home.hpg TP 24 PT 〈開館神田日活館〉，《キネマ旬報》昭和四年七月十一號，第 336 號

圖 2-7：新竹有樂館。出處：國家圖書館臺灣記憶 http://memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/hypage.cgi?HYPAGE=image_home.hpg 倘若繼續深入這些大型的電影常設館內部，將會發現相當有趣的空間配 置。相對於一○至二○年代掃蕩電影院內的髒污與犯罪，將治安教化的視角帶 入電影院，此時更注意的是觀客在電影院內的各種身體行動。例如，吸煙室的 建立，使得全館的禁煙成為必然，觀客不得恣意在觀賞電影之時吸煙，而必須 步行至建築內的吸煙室。這至少具有兩個層次上的意味，第一，比起過去木造 劇場更寬廣的大型電影常設館卻在功能上有著更細碎的切割，例如主要的影片 放映廳除了臨監警官座席之外，更區分為一般席、特別席、家族席等等；內部 個室則可能劃分為吸煙室、咖啡飲料屋、辯士休息室、館主室、會客室、放映 室、電話室、男女化妝室等；另外，光是出入口就分為購票口、戲院入口、出 口、防火逃生門等等TP 25 PT 。依照功能的空間切分其實表示觀賞電影必須確實地與 其他活動如打電話、吸煙、飲食等等區分開來，觀賞電影不能嗑瓜子、吵鬧， TP 25 PT 此處的空間區隔舉例是為了說明當時大型電影常設館較為細部的空間規劃，並非全部的電影 常設館對於這些功能化的空間都一應俱全，但是，不同空間兼備的劇場也不是全然沒有，例如 1931 年的「台中娛樂館」及 1935 年的「台灣劇場」都是佔地相當廣闊且設備新穎的劇場。

只能專心看電影。這種空間分佈的第二層意味與第一層意味相關同時又好像與 之相對，由於電影常設館內部包含的咖啡飲食室、吸煙室或電話室的空間，又 似乎將電影觀賞與其他社交與休閒以一種不同的方式相互牽連著。 細密的空間劃分似乎更為有效地保障了電影常設館的治安、清潔與秩序， 首先，門票價格的提高就立即地確定了誰有能力進入電影常設館觀賞電影。再 者，各種空間與細節又進一步地預設了觀客的身體姿態與行動。例如三○年代 很多大型電影常設館都將榻榻米座席改為輕巧的折疊椅，相較於榻榻米座位， 對號入座因此而更容易實施，並且出現了帶位小姐的職務，更清楚方便地將觀 眾引領到「屬於」他的座位，大幅度地減少了觀眾遊蕩徘徊於座位之間的時間 TP 26 PT 。空間與設備的層層分級除了影響著觀眾的身體行動之外，這種細細雕琢的 空間氛圍也連帶地影響了看電影觀眾在電影院的各種身體感覺，以一個比較明 顯的例子來說明，那便是電影常設館內部的冷氣設備問題。1936 年所舉辦的 一場演劇、電影相關的研討會當中，就對電影院內冷氣的裝置提出質問，電影 結束前是否應該提前二十分鐘將冷氣關掉避免觀客感冒，但倘若提前關閉冷 氣，是否也會因為人數過多而產生悶熱現象等問題。都市裡面的電影常設館不 僅僅要將路人引導成觀眾，更要切實的依循每個步驟觀賞電影，更要調細都會 人的神經線，細細品嚐的除了黑暗中發亮的膠捲，更是電影院內所有可觸可感 的溫度與空氣。 如前所述，電影放映空間與其他功能的個室的分割其實象徵著觀眾必須更 專注於影片，然而，這與觀眾在電影院內被培養出來的細膩神經並非毫無矛 盾。什麼叫做「打擾」本來就是隨著時空地點來決定的，過去室外的電影放映 可能在風吹雨打、寒冬酷暑中進行著，即使二、年代之後移到混合戲院也可能 TP 26 PT 根據 〈才人田中美彥君登場—臺灣唯一のニユース劇場生る〉，《臺灣公論》第二卷第十二號 P15，昭和 12 年 12 月 1 日，當時榻榻米座位幾乎都被更換為椅子席。到了 1937 年只剩下少數 幾間劇場沒有椅子座席，例如西門町的第二世界館，還因此遭到批評與非難。

被尋找位置的觀客、身旁的談笑聲甚至是臨監警察的制止所干擾，但似乎未曾 出現「不要打擾我看電影」的抗議。三○年代之後，進口影片增加，電影常設 館也在各大都市興建之際卻經常出現這樣忿忿不平之聲，由當時對於電影院內 查票制度的反彈可見一斑： 突然光亮的懷中電燈的光打壞了我看電影的氣氛。從那之後只是變得神經敏 銳起來，對於映畫的記憶卻沒有了只留下令人感到不愉快的憂鬱...映畫 中的查票行為是絕對要禁止的TP 27 PT 。 另一篇抗議電影院內的查票制度也與上一篇同樣出現在昭和八年（1933 年）： 穿著沒有洗乾淨的衣服的奇怪查票人員以及一點也不親切的歐巴桑（おばさ ん）讓人一點也不覺得高興。無視於觀客人格的票券檢查是如何呢？我的朋 友─當然是買了票進場的─因為討厭麻煩可能不出示票券地結束了。如果這 麼小的紙片夾入了火柴盒裡面就遭糕了，穿著洋服的話一個一個的口袋裡 找，和服的話就必須往袖口裡面像掃除一樣的翻。沒有給查票人員看的話就 像逮捕小偷一樣的強迫你繳追徵金TP 28 PT 。 電影院的光線、氣氛、沒有洗乾淨的制服、不親切的歐巴桑都成了觀眾看電影 的憂鬱。電影院內的查票制度成為專心看電影的敵對面，電影院內細緻的空間 分類與功能區隔一方面讓觀眾向專心看電影的道路上推進，但另一方面種種環 境和設備的層層細分也造就了有著敏銳神經的觀眾群。動作的牽引轉向情感的 配置，從榻榻米座席改為椅子座位，使觀眾將尋找座位的時間轉移到注意影片 情節上。椅子座位也導致了帶位小姐的出現，而帶位小姐的制服、笑容和態度 又牽動著日益敏銳的觀眾感覺，干擾著觀眾看電影的情緒。 TP 27 PT 甲斐子，〈臺灣の映畫館に對する希望〉，《映畫生活》，臺北シネマリーグ機關誌第三卷第 3 號 （No12，9 月號） TP 28 PT C‧K生，〈テケツ拜見中止のこご：臺灣の映畫館に對する希望 その一〉，《映畫生活》，臺 北シネマリーグ機關誌第三卷第 2 號（No11，7 月號）

電影的放映從室外轉移至室內，日式木造建築與歐化風格的建物構成了電 影院有形的牆，儀式性的買票、入座，空間功能性的分割則構成了電影文化無 形的框架。昭和八年(1933 年)《三六九小報》一篇小短篇〈媽媽我去看影戲〉 就表露了「看電影」這個活動在意義上的轉變： 十時三十分。廣舞臺宣告散場。裏面的觀眾。一群群的跑出來。在這燈紅火 綠之下，映出一對青年男女。後面跟著一個女孩子。唧唧濃濃站著電柱旁說 話。像一對久別重逢的夫婦……「好妹妹」「不要說媽媽知。我和表哥去看 影戲。下次我還同你去」她將近入門時。向她的妹妹。千萬吩咐……TP 29 PT 該篇短文講述女子趁著與妹妹看電影的時候與表哥約會的情景，這篇文第與之 前《臺灣民報》上關於新竹北門外竹陽軒所放映的電影感想相較起來，電影所 象徵的不再是提供奇觀，如同馬戲或是魔術等街頭表演，而有了獨特的象徵意 義。電影常設館透過異國風情的建物、先進文明的設備與秩序勾勒出不同的電 影文化圖像。在這篇短文中「看電影」立即的和都會文化、流行、摩登或者自 由戀愛等等概念連接起來，「看電影」因此成為當時男女朋友約會的空間，或者 說是城市男女自由戀愛的代表場所。 另一篇文第則從劇場的營業層面來討論如何吸引觀客的問題，以台北的「榮 座」為例討論電影與摩登、流行甚至情慾的關聯。 在這個追求快速的（スピード）時代，情慾的（エロ）色彩很鮮明，因此不 快點抓住人心的變動是不行的。劇場不變得華麗、吸引人的話，娛樂的氣氛 就無法產生，也無法吸引觀客TP 30 PT 。 TP 29 PT 《三六九小報》，昭和八年(1933 年)1 月 29 日「近事短篇：媽媽我去看影戲(二)」 TP 30 PT 〈榮座を語る〉，《演藝とキネマ》第三卷二號，臺灣演藝娛樂社發行，昭和五年（1930）十

此處所說的情慾（エロTP 31 PT ），通常意味著電影常設館的空間配置必須能夠營造情 慾漫生的觀影場景，才能獲得觀客青睞。整體來說，電影常設館的空間形式改 變了觀看電影所代表的意義，異國風情的建築風格、細緻的設備與空間配置也 纖細了都會觀眾的神經。電影文化也隨之建立了與過去迥然不同的價值體系， 文明、先進、摩登逐漸也成為電影文化新的象徵與意義。 回顧電影剛剛進入台灣的十幾個年頭，放映空間從廟埕、空地、戲棚野台 或是臨時搭建的小木屋，轉移至和日本演劇混合演出的小型劇場，直至三○年 代片源穩定之後，便開始設置固定的電影常設館。本第所希望描述的是電影從 室外開放空間轉向固定放映場所的轉折過程，電影的觀看從開放性的街道、廟 埕，進入封閉的電影常設館這趟路途中，電影文化與廟會、魔術表演、傳統歌 仔戲、日本演劇等等這些活動所產生的不解之緣都將深埋在日後電影文化在台 灣的開展過程中。此處，以空間作為電影文化進入台灣的發端，固定的放映場 所發展出一套具有規則邏輯的空間化形式與視覺觀看方式。不論是日式木造建 築、或是歐化三層建物的電影院都意味著觀看電影從隨意瀏覽與走馬看花的活 動，過渡到必須遵守一定規第以及觀賞秩序的儀式，例如買票、脫鞋、置物以 及專心的觀賞等等。映演空間的逐步設置使得路人成為觀眾，透過看電影的儀 式性手續、動線並且配合和各種禁令的頒佈的目的是維持黑暗電影院的治安與 秩序。三○年代之後的大型電影院，由於其空間的細密劃分，掌控治理就更是 有效且迅速地蔓延開來，觀眾甚至主動地要求秩序與規則。另一方面，大型電 影常設館的空間設置，按照不同的功能性，偌大的空間被細緻地切分為吸煙室、 電話室或咖啡飲料室等等，電影常設館的空間劃分一方面要求觀眾專心觀賞電 影，另一方面也塑造了觀眾對於電影院內各種物件、溫度甚至空氣的敏感神經， 兩造之間並非全然契合，而是存在著些許牴觸。最後，電影映演空間的逐漸形 月號 TP 31 PT erotic之意。

成，日式與異國風情的建築以及內部各種先進文明的禮儀與規範都再再地改寫 了電影文化的象徵與指涉，讓電影文化與文明、摩登甚至是情慾等等概念進行 扣連。

第三

第三

第三

第三第

第

第

第 電影論述的打開與閉鎖

電影論述的打開與閉鎖

電影論述的打開與閉鎖

電影論述的打開與閉鎖

第一節

第一節

第一節

第一節 臺灣文協的劇場爭奪戰

臺灣文協的劇場爭奪戰

臺灣文協的劇場爭奪戰

臺灣文協的劇場爭奪戰

承接上一第所展開的層層空間建置，本第所希望關注的是隨著電影放映空間 而逐漸延伸而出的各種言說與討論。開放空地至封閉空間的重層劃分帶領著路人 化身為觀眾，都會中微調的神經線也被重新整理分配。電影院，過去黑暗的治安 死角，現今成為秩序與摩登的代名詞。這套細心規劃經營的空間分部同時開啟了 電影文化的各種言說與論述，甚至是背後所蘊含的權力角逐場域。 一、二○年代之後電影文化所牽涉的範圍越來越廣，各種文藝短歌、俳句、 小說、演劇、音樂所出版的雜誌期刊內有混雜著類似電影評論的短篇文第。更重 要的是，三○年代之後，大型映畫常設館的興建以及各種大小型電影俱樂部的成 立，也讓影片的內容以文字的方式遺留下來，轉變為另一種「看」電影的方式， 電影語言的語言。 日本統治時代在台灣開辦雜誌本來就有諸多限制，加上大部分電影同好會的 組成也大多是日本人，因此，當時主要的電影雜誌便以日文為主。專門的映畫雜 誌出現之前，以短歌、俳句、散文等文藝為主軸的雜誌偶爾也會出現映畫的評論 作品。例如創刊於大正四年（1915）年的《紅塵》，是由臺灣文藝同志會所開辦 的機關誌TP 32 PT ，1915 年《紅塵》出現的映畫評論〈活動寫真を見て〉TP 33 PT 就已經開始討 論辯士的說明與影片內容不符的問題，說明觀眾因為不懂英語，因此便由著辯士 TP 32 PT 《紅塵》是當時文藝的專門雜誌，只有數篇關於映畫的評論作品。其創刊號標榜著：文字有靈 性之後成為文藝，文藝的意義嚴格的來說就是人生，文藝是人類最高的趣味。近來由於社會道德 的頹廢，忘記前人建設臺灣的辛苦。思想界如今也害怕被惡風潮包圍，因此無形的精神教育是當 務之急，趣味必須向上，因為趣味的墮落是社會道德衰頹的重要原因之一。 TP 33 PT 白水生，〈活動寫真を見て〉，《紅塵》第二號，大正四年七月二十四日發行，臺灣文藝同志會 發行

胡謅是未來必須要考慮的映畫問題。這類的評論雖說數量稀少，但對電影的細緻 程度已經隱約可見。一○年代的文藝刊物多數發刊並不穩定，而其中討論映畫的 篇幅更是有如鳳毛麟角，直至二○年代末到三○年代之後，隨著電影常設館的數 量和規模日益擴大，進口的日片或歐美影片不斷在台灣上映，電影評論的數量才 逐漸增多，1929 年出刊的《演藝とキネマ》開始固定且較大篇幅的討論電影。 三○年代，台北、高雄相繼組織了映畫俱樂部，並且於稍後發行映畫俱樂部的機 關誌，也就是《映畫生活》與《映畫往來》，討論電影的層面與方式也日益複雜。 稍後，即使戰爭一觸即發，仍有一些專門的映畫雜誌出陸續出刊，包括昭和十年 （1935 年）八月份創刊的《臺灣藝術新報》以及昭和十二年（1938 年）創刊的 《UTOPIA》，都是專注於討論映畫和其他相關文藝且發刊期較長的雜誌。 之前，已經約略提到二○年代所創立的「臺灣文化協會」，同時也是整個 日本統治時期最具代表性的反抗組織，其組織刊物《臺灣民報》與後來的《臺 灣新民報》也表現了反抗帝國主義與資本主義的濃厚色彩。《臺灣民報》首重 教育與文明問題，並以啟發文化、振起民氣為宗旨TP 34 PT ，放映電影也成為其所重 視的手段之一，因此《臺灣民報》上經常出現進口的影片以及各種放映消息， 成為漢文電影評論的主要刊物。這些遺留下來的文字論述或爭論，有時候雖然 不觸及影像內容，但卻成為當時電影文化很重要的側寫，為我們描述出更豐富 的文化現象。 二、三○年代之後，即便各地的電影常設館不論在數量和設備上已經頗具 規模，但是臺灣文化協會以及零星的電影巡迴放映業者卻仍時常遭遇無空間可 供放映的窘境。自蔡培火成立巡迴寫真隊以來，受到台灣觀客的熱烈歡迎，於 大正十五（1926 年）年九月開辦文化協會寫真第二隊TP 35 PT ，1926 年「美台團」電 TP 34 PT 慈舟，〈創刊詞〉，《台灣民報》第 1 號，大正十二年（1923）四月十五日 TP 35 PT 〈文協活動寫真第二隊即將開演〉，《臺灣民報》第 124 號，大正十五年九月二十六日

影巡迴放映隊在台南成軍。除了由臺灣文化協會安排公開巡迴放映的地點與時 間，全台其他地區亦可由地方人士提出申請，邀請「美台團」至各地映寫，入 場費從十錢到二十錢不等TP 36 PT 。由於文化協會寫真隊以及後來成軍的「美台團」 價錢低廉，因此所到之處經常盛況空前且時常加演TP 37 PT 。但，臺灣文化協會在政 治上的左傾與民族自覺的主張很容易與當局產生緊張關係，這種衝突往往表現 在電影映演途中時常被臨監警察提出注意警告或中止，以及場地租借上產生困 難，不批准其映演活動等等。相對於都市的大型映畫常設館，文化協會寫真隊 為了更貼近民眾，或礙於經費問題，大多至鄉下、農村地區如豐原、霧峰、草 屯等地放映，或利用廟埕、各地公會堂、學校講堂或當地的小型劇場，能夠運 用的空間相當有限，有時甚至無法租借映演場地。1929 年文化協會寫真隊舉 辦五月一日勞動祭放映活動，卻遭到台北永樂座的老闆拒借TP 38 PT 。不論是放映的 內容太過敏感或是戲園老闆因為利益上的考量，寧可租借給當時頗受歡迎的歌 仔戲戲團演出，都不願將場地租借給美台團放映電影。正是因為映演空間的拮 据，臺灣文協深感台灣人娛樂及文化機構的不足，並以《臺灣民報》作為抒發 的窗口提出各種要求。 臺灣文化協會自成立以來，便以文化啟蒙與大眾教育作為其主要宗旨，因 此對文化及娛樂機關的要求向來十分積極，尤其對日本人與台灣人之間各項不 平等的問題提出相當直接且激進的言論。臺灣文化協會舉辦各種夏季學校、文 化演講與電影放映，其目的是為了彌補台人與日人之間天壤之別的受教權，並 希望提高農村以及偏僻地方的識字率，以利思想的傳播。為此，臺灣文協反對 TP 36 PT 當時「芳乃館」的入場料分等級為一圓二十錢、一圓、八十錢、五十錢不等，相較起來美台 團的入場費確實非常低廉。 TP 37 PT 〈文協或動寫真隊：先由臺南開演，呈未曾有之大盛況〉，《臺灣民報》第 102 號，大正十五年 四月二十五日；〈嘉義文協影戲盛況〉，《臺灣民報》第 132 號，大正十五年十一月二十一日；〈美 臺團影片好況〉，《臺灣民報》，第 242 期，昭和四年一月八日等等描述文協電影巡迴隊所到之處 所產生的盛況。 TP 38 PT 〈御用戲園主不借勞動祭使用〉，《臺灣民報》，第 259 期，昭和四年五月五日