第三第三
第三節 電影評論 電影評論 電影評論 電影評論
像。當時在報第雜誌上的連載小說非常受到歡迎，如筆名為阿Q之弟所寫的《可 愛的仇人》以及《靈肉之道》等等。因此，後來出現在這類漢文報紙上的電影宣 傳也轉為報紙連載小說同樣的體例。以《三六九小報》最顯著，不定期的「銀幕 春秋」專欄當中，相繼出現了影片《飛行大盜》本事、《荒江女俠》初集本事、《大 俠復仇記》以及《愛人的血》本事等等，每部影片劇情以本事的方式被分為二至 五集不等。內容上，傳統的說書氣息濃厚，譬如「欲知鐵頭金剛如何被人謀死，
及大破韓家莊者請看二集」TP66PT，這樣假借說書形式而使用的語氣比比皆是。
雖然電影在二、三○年代已有相當的勢力，然而，漢文的電影評論就如同美 台團所遭遇到的困難如初一徹，意即，儘管 1929 年之後陸續出現了電影評論的 相關雜誌，但漢文的電影介紹與批評仍然相當少見。一方面因為當時漢文的出版 品管制較為嚴格，除了《三六九小報》、《風月報》、《台灣民報》以及三大報上為 了攏落傳統文人所増設的漢文欄之外，其他零星出版的雜誌經常出刊一、二期便 夭折。另一方面，臺灣文化協會因應訴求上的需要，將放映地點鎖定在農村，而 其他台灣的影片進口商則因為無法在都市城內與各大電影常設館競爭，則選擇都 市外圍進行放映工作，這些放映相較於城內有組織的大型電影常設館來說，都較 不容易留下文字紀錄。因此，除了上述所說的宣傳紙與本事之外，我們只能從《臺 灣民報》上尋找一些蛛絲馬跡。大約在昭和三年(1928 年)左右，《台灣民報》上，
也開始對一、二部影片書寫評論文第：
新竹市鄭作衡、李水俊、鄭維乞與上海海維影片公司黃琴生合股明星公司，
專門向中國輸入影片，第一回輸入影片已於警務局通過。將於新竹座映寫，
因為宣傳周到，人數很多。映寫蔣宋結婚，現場熱烈，可見臺灣人對中國人 物的敬慕。藝術上的價值姑且勿論，喚起觀眾無我無中的心理狀態，可以證 明是最適合臺灣人的娛樂機關。但是如日本人的舊劇《忠臣藏》，臺灣人就
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PT〈銀幕春秋：荒江女俠初集本事(一)〉，《三六九小報》， 昭和五年 1930 年 10 月 9 日
覺得枯燥無味。足見民族心裡不同，對於趣味娛樂自然不能一樣，同化政策 之不可行，對於影戲的嗜好不同，也能充分說明TP67PT。
從該篇電影評論看來，作者對於影片情節並不關切，重要的是，從上海輸入的影 片能夠「喚起觀眾無我無中的心理狀態，可以證明是最適合臺灣人的娛樂機關」。 對於影片的內容只提及是蔣宋結婚，之於影片的形式或其他的藝術價值更是隻字 未提。為了突顯該中心思想，作者提出台灣人無法接受日本著名影片《忠臣藏》
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PT為對照，藉此並列，劃分台人與日人兩種不同的民族，證明同化政策之不可行。
電影之於《臺灣民報》而言，明顯地成為工具性的使用，希望利用電影讓觀眾達 到無我無中的心理狀態，以致於明白台人與日人之間同化之不可能，同時也展現 臺灣文化協會企圖透過電影進行啟蒙與社會教育的決心。
圖 3-5《忠臣藏》。出處：映画史 探訪http://www5f.biglobe.ne.jp/~st_octopus/MOVIE/SILENT/22MAKINO.htm
即便是有系統地推行電影放映的《臺灣民報》，內容中仔細地描寫影片敘事
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PT 〈中國影戲大盛況—蔣宋結婚的人氣〉，《臺灣民報》，第 208 期，昭和三年（1928）五月十三 日
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PT 《忠臣藏》為日本著名歌舞伎表演，後來多次改拍為電影及電視劇。內容為十八世紀日本武 士的復仇故事，之所以備受推崇，是因為該劇中表現了日本傳統武士道精神，還傳達了日本相當 內在的關於禮儀與盡忠的精神。也因為如此，日本在二次大戰戰敗之後，《忠臣藏》被判定為與 軍國主義相關的作品而遭到禁演。
的文第也不多見，從鄭登山在昭和二年(1927 年)的一篇關於電影發展的文第中，
就可以了解這種傾向：
臺灣絕海孤島對於現代文化很難直接接觸，唯有電影戲能讓我們和世界受同 樣的洗禮。1925 年放映的《向東方之道》、《愚蠢之妻》、《諾脫爾達摩寺院 的佝僂男》，1926 年的《亞細亞之光》都是世界佳片，因此影戲愛好者大 増……內容上分為人情劇、悲劇、喜劇…藝術技巧上分表現派、象徵派…其 他還有教育影戲、體育影戲、衛生影戲、無線電話影戲、音聲影戲等學術影 戲。效用除了拍攝海底、顯微鏡等科學片段，另外文化宣傳足以移風易俗……
昇曙夢在《無產階級劇與映畫及音樂》的話說明資本主義與無產階級影戲之 鬥爭，所以無產階級必須有自己的影戲。影戲而藝術，藝術而宣傳，宣傳而 鬥爭。例如Chiplin, Gish, Valentino如果沒有影戲無法被認識產生共感TP69PT。
這篇文第算是《臺灣民報》當中介紹電影最為詳細的代表作，同時也最能夠說明
《臺灣民報》看待電影的立場與角度。文中詳細地介紹了各種不同的電影器材與 手法，讓讀者理解電影的製作原理。更重要的是，電影是進行宣傳與社會教化的 最佳利器。如果從這樣的角度看來，我們也不難理解為何《臺灣民報》描述電影 的同時，會不斷地強調影片放映所能引起的觀眾情緒。不論是「無我無中」、「難 禁淚沾襟」或是「捧腹絕倒」，這些情緒的描述所著重的是影片能夠帶給觀眾的 共感，引發的共同情緒，卻不一定必須跟電影的場面調度、燈光配置等等相關連。
重要的是一起看電影所表現出的情緒感召，而這也和臺灣文化協會所希冀的啟蒙 與社會教育有著相當的關聯。
《臺灣民報》這種報導電影傾向，也就是藉由影片主題牽引出社會教化的內 容，或是透過電影放映旁及的事件與情境來襯托出民族的主題這類手法，其實非
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鄭登山，〈新興藝術的電影戲〉，《臺灣民報》第 138 號，昭和二年一月二日，〈新興藝術的電影戲〉
常鮮明地展現出電影之於社會教育的工具性存在。然而，電影的教化功能並非單 單地存在於《臺灣民報》，電影作為宣傳其實早在一、二○年代就鋪天蓋地得展 開了，到了 1937 年中日戰爭之後其指導民眾的特性則展現得更為極致：
電影變成現代民眾化生活的一部份，民眾教化是電影的大任務。檢查映畫內 容是否適合，對當局的檢閱來說是必要的。從國民教養的角度出發，內容的 優良與否與映畫生產者自發的責任感，與是否受到民眾與商業的青睞，基於 這兩點，一部好的映畫絕不是容易的事情……而現代映畫所具有的使命就是 對自我的批判提供相對應的資料，映畫價值的主要決定條件為是否忠實且巧 緻的描寫生活TP70PT。
雖然電影必須顧及商業層次，但社會教育的層次更是重要，而映畫的檢查就是因 應該層面而生。本篇文第發表於 1938 年，中日戰爭開始之後，殖民政府對各類 出版、表演的檢查都更為緊縮，看待電影之於國民教養與教育的影響也更加嚴 謹。二、三○年代的電影文化商業力量日益勃興，減低了電影作為宣傳與社會教 化的功能性，但戰爭爆發之後，其社會教化與教養功能則必須重新被強調出來，
這篇文第便是在這樣的情境下產生。
臺灣文化協會所強調的同化於文明與進步，而藉由台灣與日本民眾喜愛的電 影相異，來證明同化於日本民族的不可能。並且透過電影的放映來啟迪民智，藉 著一起看電影所培養的共感，朝向共同邁向無產階級革命的路途。到了二○年代 末期，臺灣文化協會已經開始面對近代文明與日本民族兩種不同的情感，日本化 不能就是文明化，倘若還是依循著向文明的日本看齊這種日本化的道路，那麼就 與臺灣文化協會對民族的強調相牴觸，同時也無法產生無產階級革命所必須包含 的階級衝突。對統治者來說，這種抵抗與劃分不啻是戳破了日本殖民政府「一視
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PT FS生，〈映畫を通じての民眾指導〉，《風月報》72 期，昭和十三年九月號下卷
同仁」的宣稱，且臺灣文化協會所提倡的帶著民族覺醒意圖的文明與開化，也無 疑地為殖民工作帶來許多阻礙。於是，隨著戰爭的靠近，日本殖民政府也漸漸地 以「國民教養」來取代過去的「文明進步」。無論臺灣文化協會所期待的無產階 級革命，或是日本殖民政府所計畫的皇民鍊成，在此處都希冀透過電影造就人民 或是國民的養成，一起看電影的團體活動其實合適於某種共感的成形，不論是「無 無我無中」這種情緒的相呼應，或是「映畫生產者自發的責任感」，都一再地引 發自我成為群體一份子的強烈召喚。這種共感的的凝聚不僅可以在中日戰爭後日 本統治者的教化方針中展現，也同樣出現在臺灣文化協會中振奮人心的激烈言論 之中。臺灣文化協會為了反抗帝國殖民與資本主義，所啟用的是對台灣民眾的社 會教育方案，企圖以一種自我教育的手段，達成文明進步並且強化民族自覺，抵 抗殖民統治。臺灣文化協會這種自我教化的手段與日本殖民政府的國民教養之間 的衝突處處可見，臺灣文化協會透過電影巡迴放映隊和辯士透露出追求文明進步 的強烈慾望，追求該近代文明的同時，與同化於日本民族之間所產生的悖論，以
「臺灣毋寧是臺灣人自己的臺灣」為方針，突顯「台灣人的劇場」、「台灣人的集
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