高達美深受古典研究的薰陶，對藝術史及詩歌文學作品極為嫻熟，雖然哲學 上因海德格而接近過現象學，卻自有一套融合柏拉圖對話與黑格爾辯證的對話詮 釋學。他始終認為，無論審美意識的突顯，或主體性哲學的確立，都並沒有這麼 重要，非此不行。藝術經驗應該以作品存有為中心，現實地拓展擴充，而其存有 方式即其「表現」(Darstellung)，包括繼續表現和讓其表現；真正藝術活動就是
「表現」、「表達」，或如前述「藝術作品總是有話要說」而能說出其意義內涵。
Darstellung 此概念還可譯成「呈現」、「展示出」、「演出」，包括語言描述及形象 表現到身體姿態的「扮演」；因而從靜態物的文字閱讀、繪畫凝視、雕刻觀看，
到建築古蹟巡視，以至更具流動性的音樂詮釋、戲劇演出、詩歌吟誦及其聆聽、
觀賞皆然。這方面高達美自己的主張是：『藝術的存有不能被當作一審美意識的 對象而被規定，因為反過來說審美的行為要比其對自身所知者多出許多。審美行 為是表現的存有過程的一個部分 (ein Teil des Seinsvorganges der Darstellung)，而 且本質上歸屬於遊戲之作為遊戲自身。』(GW I: 121f.) 遊戲說與表現說，才是 真正構成高達美詮釋學藝術理論的核心。
於是有一個非常特別的，中譯「審美無區分」或「審美不區分」(die ästhetische Nichtunterscheidung) 的主張，被認定將會更適切於要求多方搭配、共同組成的 遊戲說格局，以及表現說所欲調和出的普遍參與方式和共作效果。當然，這是個 高達美自鑄之詞，他時而稱之為一「學說」(Lehre)，但時而又直名其為一個「非 概念」(Unbegriff, GW II: 14)，似乎表白他藉此僅只志在破解什麼而非取代、覆 蓋之；並非認真另立一套周全新說，而只嘗試打開某種因過度區分而自陷其中的 哲學設定。因為真正造成審美意識僵化的，其實就是種種不當的審美區分，諸般 因抽象隔離與強自劃分而造成的封閉性，而相對應於前述第 I 節對審美意識的批 判，他始終還想強調：甚至一切審美區分，基於「審美意識」而成立的「審美區 分」，也總是次要的。「審美不區分」因而是故意『有別於區分』(im Unterscheide zu der Unterscheidung) 而來的，可以一則更忠於無我投入的藝術活動精神，再則 避免阻撓認知途徑的抽象隔絕。(GW I: 91ff., 122, 144, 403, 479)
因此不論遊戲說與模仿說裡，高達美都大膽啟用「審美不區分」，貫徹詮釋 學反對不當區分與難消解對立的特殊任務。『很清楚的：在模仿中被模仿的、由 詩人刻劃呈現出的、由表演者表現出的、被觀眾認知到的東西，都那麼是所意謂 的東西 (das Gemeinte)，那麼是表現活動的意義所在之處，因而創作活動或表現 成果本身根本不可能從中抽出而提取開。』(GW I: 122) 真正的藝術作品，都藉 由這樣的演出和表現機會而獲得存有、也延續住其存有，隨時再發揮出並印證著 其不可取代的藝術價值。『如果人們仍要區分，只會把刻劃手法和使用素材，把
藝術觀點﹝理解﹞和創作過程分開。但這些區分都是次要的。』(ibid.) 當然，一 般所知的藝術評論，以至業餘的一般討論，難免也會剖析分明，專門從事於各種 創作手法、風格、素材、效果方面各自差異的細節評述，但就每一個人無須任何 指導、訓練皆可嘗試的藝術欣賞言，基本要求的仍是親自接觸，在某種融會貫通 而無分區隔的當下具體情境間，直接發現到受啟發感動的整全效果存在，甚而因 理解而引起自我改變，不止於單純地感受到娛悅而已。10
所以事實上，如何能夠讓一幅內容傳佈上意涵豐富且形態多變，而更具有普 遍社會參與及觀賞共鳴的藝術活動整全的圖像鮮活呈現，以說明無所不能的藝術 任務和無所不在的藝術品味，揭示藝術與真理間的密切關係，這才是高達美詮釋 學關心的問題。從藝術之真正表現這個過程是「審美不區分」來看，藝術活動間 形式與內容的，主觀與客觀的，內在與外在的都密切相應而交織在一起；那麼一 切自然美與藝術美之分、自由美與依存美之分、甚至決定判斷與反思判斷之分皆 屬多餘。這裡我們也必須再分別提出一些說明。
首先，眾所周知的，康德《判斷力批判》一開始區分了讓「特殊者含攝在一 給定普遍者之下」的規定判斷，以及「為一給定的特殊者尋求出普遍概念」之反 思判斷兩種不同判斷，先天立法能力。(KU §IV) 審美鑑賞判斷，所依據的往往 為後者，具特殊的反思性格，而能主觀上提供範例的 (exemplarisch) 必然性。現 在，高達美卻借力黑格爾而加指點：『真實無妄的判斷力總是兩者兼具的。』(GW II: 455) 法學上的實務推證判斷，以及藝術理解間的意義獲取和意見交換，都能 說明知識上、與理解詮釋上對普遍者與特殊者之間的討論和決定，從來不會僅止 於單方向的活動。
以法詮釋學上法條普遍性及案例殊異性而論，最能說明這點：『人們將一特 殊者收攝 (subsumiert) 至其下的普遍者，也正因此而繼續決定著自身。因而一法 條之法理意義透過司法審判而決定自身，並且原則上其規範的普遍性也透過案例 具體化決定自身。』(GW II: 255) 這裡我們可以發現：應用法規以判案時對普遍 性原則的『創造性的法理補充（Rechtsergänzung）』（GW I: 335），與藝術欣賞活 動裡原本存在卻略有模糊的「尺度」或「概念」，會一再被『審美地擴張開來』
(ästhetisch erweitert)，這兩種詮釋學理解的情形之間若兩相對照起來，實有異曲 同工之妙，這也印證《真理與方法》第一部分常有第二部分的準備工作在內。
其次，康德美學為銜接目的論判斷前的一特殊領域，雖強調感官活動與審美 娛悅間的鑑賞判斷，卻不必等面對高度人為創作的藝術品之際才發生。美是生活 於自然間，隨處可見令人愉快的事物，無須概念知識的幫助也不牽涉到任何利害 關係，而是時時湧現的良善美感，發現事物之合法則與合目的性，可接近、可欣
10 《真理與方法》裡特別以亞里思多德著名的悲劇理論為例，提出生動說明。(GW I: 133ff.)
賞，一切盡在無言中。這就是自然美優於藝術美，並由此確定目的論的中心地位。
高達美則指出：『然而康德在藝術美與自然美的區分裡有一不可否認的弱點：在 藝術的情況下，按照康德，構想力的「自由」遊戲是關係到「給定的概念」的。
藝術美不是「自由」的，而是「依存」的美。這裡康德陷入一錯誤的二選一，一 邊是表象一客體的藝術而一邊是不表象一客體的自然，而未能從表象活動﹝亦即 從一客體的「概念」﹞去理解自由為一種內在於創造性藝術本身的變化活動，自 身就具有對真理的特殊關係。』(Relevance 164)
康德等於是把所有的好處都歸給自然美，其具有優先性，又起一道德善象徵 的作用，甚至對藝術創作活動最具貢獻的天才本身，亦為自然中之特出優寵。但 高達美卻無法同意，不同意這一區分的重要性，更不同意自然美之特顯突出：『我 們將必須承認：自然美並不以同樣意義講話，像是由人所創作並且為了人創作的 作品，像我們名之為藝術作品的東西那樣向我們講出什麼。』(GW VIII: 3) 他甚 至 認 為 ： 反 過 來 看 康 德 會 偏 好 自 然 美 ， 正 是 因 為 自 然 美 缺 乏 特 定 表 達 力 (Ausdruckskraft) 的反面例證。(GW I: 57) 不同於由人所創作給人的世間繁富作 品，自然美最多起一象徵的作用，並未也不需要講話，未曾表達過或表現出什麼。
語言活動或意義表達溝通等，在此似乎是不相干的事情，因而當然也就沒有詮釋 與理解的發展空間。
整體而言，康德的種種區分，都有其第三批判的自身任務與系統內在理路上 的要求。高達美則不然：『毋寧說自然中和藝術中的美，都透過那整個人在倫理 現實間拓展開的美的海洋所充沛起來。』(GW I: 44) 這該是最能夠表達其審美不 區分和審美擴充說的一個句子，幾乎讓人提前聽到「詮釋學宇宙」的宣示。如此 可知，構想力的豐富創作力以及它和悟性﹝概念能力﹞的和諧並興、且充分自由 的交互作用，才是高達美認為真正值得重視者。既不忘卻可能起自實踐中因緣際 會之偶然興趣，也無法排除客觀概念知識的傳達內容，以及諸如風格轉移、鑑賞 品味高下等實質性的藝術哲學問題。相對於康德，高達美倡言審美無區分，倡言 藝術美反優於自然美 (GW I: 57 et passim)，似乎想要把僅發生於構想力自由創作 與悟性合法則性要求間，一場依舊停留於主體內部的遊戲，提早轉看待成外在發 生於你我對話交流間的視域融合。
審美無區分不但否定審美意識之區分，同時也徹底取消一種藝術作品自身
﹝純粹作品在己、作者意圖、原件、原初客觀標準﹞的想法，讓藝術之所以為藝 術的重心放到其不斷得到表現 (Darstellung)，一再重演、重現而為後人接受的 mimesis 雙重性格當中。但發展至此，是否一連串總結於「審美無區分」的評論，
讓他和康德漸行漸遠，也完全無視於康德先驗哲學系統其相關分析與整合的要 求？﹝分析列舉 ─ 推證為真 ─ 辯證駁偽﹞？或說審美無區分是否也毀去美 學獨立自主領域內的概念清晰性？如若高達美自己也承認這是個「非概念」
(Unbegriff)，那麼對於只在意修辭表達效果，意在找出貼切恰當字詞傳達而不拘 限概念形成的詮釋學思考，看來根本不成問題。果真如此，或許「審美不區分」
根本上早已可看作他後來討論經典詮釋時，交談對話間「視域融合」理解發生的 一個美學前兆。