《藝術作品起源》的出現時機與成稿經過
《藝術作品起源》出現於海德格主要著作《存有與時間》(1927) 出版後，
有跡象顯示他已無意完成、無法完成，或至少不急於完成 SZ § 8 原計畫大綱之 際。兼之這一時間點，發生在他與納粹崛起間一段似有若無的外在關係﹝1933 -1934﹞結束後，某種思想改變或「轉折」(Kehre)﹝1936 - 1946﹞蘊釀中。因此如 許多學者共同指出，這部 1933 年前已初具文稿雛型，1935/36 改成講稿、多次宣 讀發表，1950 年於《林中路徑》刊出，最後 1960 年全文修訂、交由高達美加撰
〈導讀〉
、編成 Reclam 單行小冊的著作，其實正是他思想「轉折」的一份佐證。這份關鍵文本，勢必要從他思考蛻變，及後來改變存有發問立場，甚至變更書寫 論述風格的事實與效應來衡量。若說對這部重要文獻的解讀，本身即為一詮釋學
極大挑戰，應不為過。
文章撰寫上，目前所知，海德格 1931/32 年已擬一初稿﹝文稿編號 3109﹞，
標題《論藝術作品的起源》﹝Vom Ursprung des Kunstwerkes﹞18，但並非為演講 準備，文字不多，許多精彩用詞和論點也未出現。至 1935 年 11 月 13 日受邀於 弗萊堡藝術學會演說時，始有第二份為演講用稿﹝編號 3503﹞；1936 年 1 月，
應瑞士蘇黎世大學學生會邀請，重複宣讀一次。第三份文稿最接近現刊本，是 1936 年 11 月 17 日、24 日及 12 月 4 日，分三次於法蘭克福發表的系列演說，﹝編 號 3608 / 當時高達美曾專程到場聆聽﹞，並於 1949 年秋加〈後記〉﹝編號 5002﹞
發表於《林中路徑》篇首，數度重印間，僅小幅變動。
另方面，外在環境移轉下，50 年代中、後期，海德格個人聲名出人意外地 於戰後再起高峰，這和他可以恢復演說、授課，出席座談而造成風潮有關。但長 期沉寂後，一時又有大量手稿、著作、演說談話輯印成書，促使他 1956 年修訂 講稿，增添幾紙〈附錄〉﹝編號 5603﹞且親自委託高達美執筆〈導讀〉，編成流 通更廣的 Reclam 版袖珍書冊﹝編號仍是 3608﹞；用意在幫助一般讀者理解他愈 來愈難以掌握的思想與行文風格，表明他對存有問題的微妙轉變。且事實證明，
高達美寫的〈導讀〉貢獻不小。現在的《全集》本﹝GA5﹞，收錄的是兩個同樣 編號 3608 的對校版本，以隨頁註腳標示用字差異。
令人玩味的是，根據多方記載，我們幾可確知：海德格這位精通希臘哲學，
熟知希臘文化及精神理念的黑森林哲學家，竟是直到 Reclam 版發行後的 1962 年，年過七十，才因為太太七十生日相偕造訪希臘，首次造訪《起源》裡引以為 例的神廟遺址。他身後出版的希臘遊記《棲居》﹝Aufenthalte﹞裡，曾有很具個 人書寫風格的景物描述和踏訪心得。1964 及 66 年，他第二及第三度前往；1967 年 3 至 4 月旅居雅典科學藝術學院，同年 5 月 13 到 21 日再因太太 75 歲生日賀 禮，搭船遊訪了愛琴海 Ägäis 諸島，留下另一部遊記。19
這麼說來，就像德希達曾質疑的：海德格講《農鞋》時究竟講第幾號畫作？
德希達發難，意在解構由藝術中獲致真理的詮釋途徑；而同樣難免有人迷惑：海 德格當年所指、或神遊的，究竟是哪座神殿？即作者是否曾親臨現境，所謂「在 場」與「不在場」問題？像他初稿指名「上城」(acropolis) 可謂希臘民族精神表
18 曾整理刊登於 Heidegger Studies 5﹝Berlin 1989﹞5 至 22 頁，本文有參考對照。海德格所有作 品編號根據 Heidegger-Jahrbuch 1﹝Freiburg/München: Alber 2004﹞459 至 598 頁所公佈。
19 第一篇遊記 Martin Heidegger: Aufenthalte 為德文小冊，1989 年為紀念百歲誕辰由家族交付 Klostermann 出版；英譯 Sojourns: The Journey to Greece 2005 年 SUNY 出版。後來第二及第一 篇共同編入 2000 年出版的全集第 75 冊《希臘遊記》。兩篇遊記都大量引用 Hölderlin 詩句，反覆 討論αλήθεια概念，並特別著墨Άφαία女神﹝古代的無影無形之神 Aphaia，不出現、不現形之 神﹞的廟宇，以強調Ά-φαία與Ά-λήθεια的關係，這點對於理解《起源》的思考內容幫助極大。
彰，然則雅典的 acropolis﹝或譯「衛城」﹞固然最有名，是旅遊畫冊常見圖片及 報導的，但古希臘幾乎每座城都有上城，即該城神殿遺址，公眾場合所在。換句 話問：他是指某一處、特定一處說，或大家熟知的無數座希臘神殿中任何一處？
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只不過，果真如此放任歷史考察、客觀求證，恐怕正是理解此文的障礙；更 弔詭的，會剛好是此文立論上須克服的一種態度：以「研究」取代「思想」，而 非為思考掙得一條出路。海德格借助神殿為喻以立說，其實是他長久以來，認定 希臘人對「真理」原初看法即為 αλήθεια﹝無遮 / 無蔽﹞兼為 α-λήθει α﹝「揭-蔽」或「顯-隱」﹞的延伸而已。所以這些演說並不觸及對象與對象化問題，無 須處理外在客觀物如何被確定為對象而「置諸於前」，即所謂「表象」(Vorstellung) 思考問題21；而是歷史上當真不乏此等屹立不搖的藝術品存在人間，讓有限存有 的人們得以趨近、面對，促使人們去追究時間中的發生與消逝、出現與不出現，
去靜思真與非真、意義得失與偉大歷史場景、時空臨在 (Anwesenheit) 等深奧問 題。一項由他自己發動、要改變 SZ 的思維轉型，已悄然展開。
所以《起源》舉神殿為例，重點本非那些斷桓殘壁，散落傾倒的樑柱石塊，
亦非搬進博物館的局部精華，如慕尼黑收藏的系列大理石雕
“Die Aegeneten”，
更不是遠古為遮陽擋雨而搭建起的屋宇之用途。神殿之為古蹟舊址，是無法輕易 消除或否定掉的實存實有，像高達美的話說：『一藝術作品的意義就在於，它事 實上存有在那。』22 ─ 藝術作品乃超出個人其上的存有在此﹝Da-sein﹞：那處 一度為神明被供奉、受崇隆的所在，如今仍保存有對一個民族興衰的見證，讓後 世有機會蒐集記載傳說，融進回憶與想像，在遺址處依稀補捉幕幕景象，重探當 年生活世界中的現實與意義。演講裡有如此的文字描繪：
一棟建築作品，一座希臘神廟，並不模仿什麼。單純佇立於多裂 痕的巨岩山谷間。建築容納神明形象入內，讓她立此掩蔽並透過敞開 的軒廊柱石向外拓出一片聖域。神明因神廟而現身殿內。神明臨在本 身形成一神聖屬地的場域延伸及界限推移。然則神殿及它的領地並非 飄浮無定。是神殿建物首度連接起周遭那些路徑及那些事物的關係並 聚合其成一整體，出生與死亡、災禍與喜慶、勝利與怯弱、堅毅與墮 落皆發生其間 ─ 共同為人的存有顯現出其命運的面貌。這大片統
20 另初稿也曾以 Naumburger Dom 為德意志民族之精神表達，但後來只提到 Bamberger Dom 存 在原址而已；參考前文註 4。
21 海德格 50 年代探討《何謂思想？》問題時常說：與傳統哲學有別，現在要提倡的是「本質思 維」(das wesentliche Denken) 而非「表象思維」(das vorstellende Denken)。《起源》正是本質思維 而非表象思維，詳後。另外，此文批評美學「體驗」(Erlebnis) 亦可為一例證，足見這並非高達 美 1960 年論藝術中真理時首倡。
22 “Der Sinn eines Kunstwerkes beruht vielmehr darauf, dass es da ist.”引自 Hans-Georg Gadamer:
Die Aktualität des Schönen﹝Stuttgart: Reclam 1977﹞45 頁。
轄人事關聯的開闊處即為此歷史民族的世界。從這開出也落在此處，
終歸要他們加緊實現自身決定的命運。﹝Reclam 37 / Holzwege 27﹞
因而重點不在確認遺跡或恢復舊觀，即便我們重返故地，那世界定然已近頹 壞、崩解，然而又由於確有其事，依稀見證著某一世界的歷史命運，遺傳至今。
如此變化，講稿裡用「世界崩壞」(Weltzerfall)、「世界退離」(Weltentzug) 等語 詞形容，相對於 SZ 以來所言「在世存有」(In-der-Welt-sein)，遂產生一強烈對照，
透露出前後論議焦點的轉移。這或許令人想起注重藝術作品地位的黑格爾美學，
強調藝術的「過去性格」(Vergangensheitscharakt)，但稍後要說明：黑格爾這個 美學論點，卻是海德格與高達美一致反對的。
神廟建築立身於時間彷彿停頓之處，棲居大地而尚未消失殆盡，訴說著過往 的榮景與興盛，供世人造訪、逗留、憑弔，於憶古當中緬懷舊世，為現今的生命 從中發掘義蘊。總之，這樣的藝術作品確曾撐起過一段歷史，開顯出一個世界，
讓神明現身、精神表現具體成型；且儘管事過境遷，仍有豐富意理可供追思整理，
當下理解。這是通貫演講全稿的旨趣，也是本文所欲啟明的詮釋學出路。