聖桑(Charles Camille Saint-Saёns, 1835-1921)於 1874 年創作交響詩《骷髏之舞》
(Dance Macabre, Op.40)，此曲改編自他早年的藝術歌曲作品。《骷髏之舞》根據法 國詩人卡札利斯(Henri Cazalis, 1840-1909)的詩篇創作，內容描述在萬聖節(11 月 1 日)午夜，死神現身演奏小提琴，並召喚骷髏從墳墓中出來跳舞直至破曉，骷髏們 返回他們的墓穴【附錄五】。聖桑在此曲中使用了短笛、長笛、雙簧管、單簧管、
低音管、法國號、小號、長號、木琴、定音鼓、三角鐵、銅鈸、大鼓、豎琴、獨 奏小提琴以及弦樂團。在此首作品中，他成功的運用不同的樂器描繪詩中的場景，
如：樂曲開頭豎琴重複 12 次 D 音象徵著午夜的鐘聲、木琴刻畫骷髏跳舞時撞擊而 發出的聲響、雙簧管吹奏出雞啼動機…等。
第一主題與插入段中使用了末日經(Dies irae)29【譜例一】的旋律與動機，藉此 進一步描繪恐怖的情景。末日經因其優美的旋律，於歌詞中描寫審判日的恐怖景 象，且帶有憂傷的氣息，形成一股獨特的吸引力，在十九世紀成為作曲家廣泛應 用的素材。然而，此時末日經原本音樂中莊嚴及神聖性被忽略，目的不在於強調 宗教用途，轉而強調文字中的情景，將作品與死亡、死神、超自然的神祕力量及 怪誕陰森的場面連結，作品如：白遼士《幻想交響曲》、李斯特《死之舞》、聖桑
《骷髏之舞》…等，都使用了末日經的旋律。
【譜例 8-1】末日經開頭旋律
29 末日經(Dies irae，亦稱眾怒之日)為天主教安魂彌撒經文中最長的一段,是現在彌撒 儀式中僅存的五個繼續詠(Sequence)之一，由傑拉諾的多馬(Thomas of Celano, ？-1250 ) 所寫。內容描寫世界末日到臨，已過世的人將從墳墓中復活起來,聽候最後的審判。
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李斯特於 1876 年改編《骷髏之舞》，大致保留了原曲的架構，但並非使用「逐 字翻」的方式改編，而是考量了樂曲的張力與戲劇效果做了部分更改。例如：改 變音高讓音響效果具有鮮明的層次、在各段落結尾使用句末動機加以擴充讓曲式 架構更為龐大、以調性的變動來塑造不同的氣氛並藉此樂曲呈現多變的風貌、使 用顫音動機來產生弦樂抖音的效果…等。
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第一節 樂曲分析
一、聖桑《骷髏之舞》
聖桑在《骷髏之舞》的總譜上將此曲劃分為三部分：第一部分是〈午夜來臨，
死神調音〉(Midnight and Death tunes his violin)，第二部分是〈死之舞〉(Dance of Death)，第三部分則是〈曙光與公雞啼曉〉(Daylight and cock crows)。筆者將第一 部分分析為導奏；第二部分依過渡段為分界，分為三個段落；第三部分則分析為 尾奏。
導奏以豎琴的十二次 D 音撥奏開始，象徵著午夜鐘聲的響起。其後由低音提 琴撥奏代表著死神甦醒，用腳踢墓碑的聲音。最後則是獨奏小提琴，演出減五度 與完全五度交替和圓舞曲節奏的死神調音動機，藉由減五度音程塑造陰森詭異的 氣氛，並同時預告今晚的舞蹈盛會即將開始。聖桑在此針對獨奏小提琴做了一項 大膽的嘗試，因空弦的音色較為明亮，為了讓獨奏小提琴能以空弦演奏減五度的 死神動機，他將原 E-A-D-G 的定弦更改為 Eb-A-D-G。
第二部分主要由主題 A 與主題 B 組成。主題 A 使用活潑跳躍的節奏，描述骷 髏們在死神的召喚下翩然起舞。為了生動地刻畫骷髏跳舞的畫面，聖桑使用了木 琴來產生骷髏跳舞時骨頭相互撞擊所發出的聲響，此外他在主題 A 中巧妙的將末 日經開頭的四個音隱藏其中【譜例 8-2-1】。相較於主題 A 跳躍般的音型，主題 B 較具歌唱性，並使用了半音動機營造詭異的氣氛。聖桑在第二部分中，多次將主 題 A、B 交替使用，並使用死神調音動機，將音樂推至高潮，意指在死神的帶領下，
骷髏們的舞蹈盛會更為熱烈【譜例 8-2-2】。
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【譜例 8-2-1】聖桑《骷髏之舞》主題 A
【譜例 8-2-2】聖桑《骷髏之舞》主題 B
第二部分中插入了「末日經樂段」，筆者將之分析為過渡段。在節奏及音長 改變後，原先連貫的末日經旋律被打碎，末日經原有的神聖氣息蕩然無存。聖桑 將末日經的旋律經過一次次的模進與半音變化後，將調性轉至 B 大調。接下來的 段落中，聖桑使用主題 B，原本蒼涼的氣氛在調性轉變後，驟然變成帶有溫柔而甜 蜜的感覺，描述骷髏情侶們在愛情的滋潤下，沐浴在愛河中。最後則使用了半音 動機將調性導回 g 小調。此處為了塑造出更熱烈的氣氛，主題 A、B 多不完整，以 片段的方式使用對位的手法在各聲部中出現，並使用密集接應(stretto)的方式，將 音樂再次推向全曲最高峰，突然所有樂器安靜下來，法國號吹奏長音，象徵著黎 明的曙光，樂曲即將進入尾奏。
尾奏使用雙簧管吹出雞鳴的音型後，以打擊樂器打出主題 A 節奏動機，不完 整的主題描述著破曉後，骷髏們的驚慌失措返回墓穴的景象。其後，獨奏小提琴 將主題 B 的片段發展成一段哀傷的旋律，代表著死神孤寂與嘆息。最後由弦樂先 後使用主題 A 的片段結束此曲。
二、李斯特《骷髏之舞》改編曲
李斯特保留了原曲的曲式架構，但在部分段落進行擴充，讓曲式更為龐大。
在管弦樂改編曲中，他多次巧妙地運用鋼琴各音域的音色，將不同的素材分布到 各音域的鍵盤上，藉由音的高低來區分各個樂器，李斯特曾言：「僅管我不否認我 對此有強烈的偏見，但我認為鋼琴相當重要，在我的判斷中，鋼琴在樂器中應佔
末日經開頭 4 個音
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30 Alan Walker, Reflections on Liszt (Ithaca and London: Cornell University Press, 2005), 227.
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在重覆了 12 次 D 音後，將顫音動機擴充，音域持續往上走。第 25 小節，李 斯特並未如聖桑原曲在低音域中使用跳音，而是直接承接擴充段落的音域，並在 最後一個跳音中使用了突強，增加樂曲的戲劇性【譜例 8-4-1、8-4-2】。
【譜例 8-4-1】聖桑《骷髏之舞》第 18-25 小節
【譜例 8-4-2】李斯特《骷髏之舞》第 25-31 小節
第 31 小節，進入使用減五度與完全五度交替和圓舞曲節奏的死神調音動機。
李斯特將此動機進一步的發展擴充。第 39-46 小節將原本的旋律上行三度，並從雙 手交替轉為雙手齊奏；第 48-54 小節再次上行三度，並將旋律從音程轉為和弦，一 步步地增加音響織度【譜例 8-5-1、8-5-2】。第 55 小節，標示漸快，加入八度音，
並將死神動機截短搭配半音動機，讓樂曲的張力逐漸拉大，第 77 小節音樂走到高 潮時，突然使用休止符將音樂截斷，在三拍休息後以Ⅴ-i，戲劇性地結束導奏【譜 例 8-6】。
【譜例 8-5-1】聖桑《骷髏之舞》第 25-32 小節
減五度
完全五度
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【譜例 8-5-2】李斯特《骷髏之舞》第 31-50 小節
【譜例 8-6】李斯特《骷髏之舞》第 74-80 小節
(二)第一部分
第 79-95 小節，主題 A 完整的在不同音域中呈現兩次。原曲中，是由長笛與 小提琴先後演奏【譜例 8-7-1、8-7-2、8-7-3】。李斯特在主題 A 第一次出現時，並 未依原曲的長笛音高，而是將它由左手在低音域上演奏，而第二次主題 A 再現時，
音域提高一個八度，但仍比原曲的小提琴音域低。這樣的改編方式為因應鋼琴音 色的侷限所做的調整，藉由主題高低音域的轉換與力度的變化，增加段落的層次 感，彌補鋼琴音色缺乏變化的遺憾，以及表現骷髏們在死神的照喚之下，個個翩 然起舞。第 95 小節進入主題 B，原曲由獨奏小提琴拉奏單音旋律，李斯特將主題 B 改以八度的方式呈現，表現寬闊地音響效果，並與主題 A 的活潑跳躍，形成強 烈的對比【譜例 8-8-1】【譜例 8-8-2】。
主題 A
擴充 上行三度
上行三度 完全五度
減五度
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【譜例 8-7-1】聖桑《骷髏之舞》第 33-39 小節
【譜例 8-7-2】聖桑《骷髏之舞》第 41-46 小節
【譜例 8-7-3】李斯特《骷髏之舞》第 79-97 小節
【譜例 8-8-1】聖桑《骷髏之舞》第 49-57 小節 主題 A
主題 A
主題 B
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【譜例 8-8-2】李斯特《骷髏之舞》第 95-103 小節
第 111-126 小節回歸主題 A。李斯特在此處將原曲的音域移植到鋼琴譜上。為 了增加變化，第 111-114 小節及第 119-122 小節，主題 A 不在同一個音域上，而是 讓主題 A 的後半段在高八度上呈現，以此代替原曲中多種樂器的音色變化。第 128-135 小節，使用第 126 小節的動機，以半音下行的方式擴充【譜例 8-9-1、8-9-2】。
【譜例 8-9-1】聖桑《骷髏之舞》第 77-84 小節
【譜例 8-9-2】李斯特《骷髏之舞》第 126-130 小節
第 135-138 小節導奏的死神動機，此處的死神動機結合了主題 A 的節奏動機
，李斯特再次將死神動機擴充，從雙手交替至齊奏，從音程-和弦-八度。第 147 小節，使用了主題 A 的二度動機與節奏，藉由短動機不斷模進與織度的增加 來堆積樂曲的張力【譜例 8-10】。第 153 小節使用了八度重覆音至第 158-158 小節，
使用和弦大跳，將樂曲情緒推到新的高點。
主題 B
擴充
直接進入死神動機
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【譜例 8-10】李斯特《骷髏之舞》第 147-152
第 159-175 小節主題 A 完整再現兩次。李斯特將第一次的主題 A 原本的單音 旋律由和弦及八度音取代，並由雙手交替的方式呈現，以呈現飽滿的音響效果【譜 例 8-11】。第二次主題使用八度音，並由和弦伴奏，音響同樣加厚【譜例 8-12】。
第 175 小節進入主題 B，原曲將主題 B 交由弦樂團齊奏，讓織度相較前一次更為 渾厚，李斯特在此處將主題 B 以和弦的方式呈現，並同時加入了主題 A 的素材，
將它與主題 B 並置，形成兩者獨立發展的對位織體【譜例 8-13】。
【譜例 8-11】李斯特《骷髏之舞》第 155-166 小節
主題 A 二度動機 主題 A 三度動機
主題 A
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【譜例 8-12】李斯特《骷髏之舞》第 167-172 小節
【譜例 8-13】李斯特《骷髏之舞》第 173-179 小節
第 191-230 小節與第 111-146 小節大致相同。第 231 小節使用主題 B 的節奏動 機 半音下行模進到 g 小調 i 級。
第 239-275 小節為三聲部賦格樂段，使用主題 B 結合死神動機節奏 ，主 題依序出現在男低音、女低音、女高音聲部【譜例 8-14-1、8-14-2】。原曲中，聖 桑將主題 B 在相同音域中由不同樂器交替演奏，李斯特藉由聲部的增加與織度的 改變表現層次感。為了凝造賦格段落的高潮，如同前幾個段落，他依序使用了音 程、和弦、八度音來增加織體厚度。最後，在第 273-275 小節中，左右手反向使用 半音階，再次將樂曲拉到新的高點。
主題 A
主題 B
主題 A 素材
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【譜例 8-14-1】聖桑《骷髏之舞》第 137-145 小節
【譜例 8-14-2】李斯特《骷髏之舞》第 236-243 小節
【譜例 8-14-2】李斯特《骷髏之舞》第 236-243 小節