第四章 巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》及《八首匈牙利農歌即興曲，
第二節 《組曲，作品十四》
43 董學渝。〈巴爾托克鋼琴組曲作品十四 Suite Op. 14〉。《音樂研究學報》No.9，2000，頁 21。
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（Allegro molto）及持續的速度（Sostenuto）。巴爾托克嘗試將鋼琴語言精煉成更 簡單易懂的架構，因此將樂曲織度簡化，而各首短曲均有 ABA'的特色。他在此
本曲為三段體架構（ABA’，表 4-2-1），運用利地安調式（Lydian mode）與 全音音階（Whole-Tone Scale）的結合，強調增四度（減五度）及增三和弦，展
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【譜例 4-2-2】《組曲，作品十四》第一首 A 段的樂曲特色分析
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B 段為對比樂段，速度較 A 段緩慢，伴奏型態與 A 段相似（八分音符節奏 與斷奏），加入較多的變化音和聲，右手主要以長音（第 37-39 小節）搭配兩個 音域較寬廣的圓滑奏旋律（第 40 小節：A-B-G；第 44 小節：C-D-A），唱出民俗 風味，離開 A 段的中心音並且藉由大量變化音淡化調式感，搭配左手以半音階 下行為主（第 37-51 小節），接續奏出三次增四度（減五度）旋律，接至第二樂 段，中心音由 B 到 E，主旋律由右手轉換至左手，與 A 段不同，主旋律由左手 彈奏（52 小節起），第一樂句、第二樂句的左手開頭長音為完全五度關係（第 52 小節：B；第 62 小節：E），左手以快速的半音階旋律，搭配右手八分音符伴奏 的不全然規律的重音（完全八度、等分此八度的增四/減五度音程為本段音響主 體），相似的音型一同漸強、漸快，和聲主體為減三和弦，越接近結尾，使用越 短的符值：從原本的二分音符持續 3.5 小節的長音，轉為漸趨複雜的半音階式音 群（尤其是 59 小節後半到 61 小節），至目標長音：E，呈現急促緊湊的氣氛。
隨後立即漸慢回到主要動機片段，第三樂句為第二樂句半音階素材的延伸，力度 逐漸加大（第 62-71 小節）。
句尾擴充以右手的八分音符斷奏搭配左手的十六分音符圓滑奏（第 72-76 小 節），銜接至結束句（第 77-81 小節），結束句綜合 B 段旋律兩大特徵：半音階式 的旋律（第 77 小節）以及長音（第 78-81 小節），並先現A’段的中心音：Bb（第 79 小節），結束以半音階快速音群為特徵的 B 段（譜例 4-2-3）。
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【譜例 4-2-3】《組曲，作品十四》第一首 B 段的樂曲特色分析
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A’回到主要動機的片斷，反覆使用第五小節的旋律、節奏，相同的開始動機經過修 飾後奏出，又一次的Bb大調接E大調（第86-87小節），同樣音型模進下行大二度，以Ab 大調接D大調（第92-93小節），接續句末延伸（第94-99小節），至尾奏分為兩部分（第 100-109小節與110-117小節）。
第一部分（第100小節）延續A段開頭（第5小節）的旋律素材，輪流在左手 低音譜表下加二間的D（第100小節），以及右手低音譜表第五線Ab作為起音出現，
D-Ab這組減五度關係如同呼應Phrygian調式的一級音與四級音之間的音程關係
（A段開頭的重點音程，例如：第5-6小節的左手Bb - E），
至Meno mosso的四小節（第100-103小節）雖是Eb大調，其中卻混合多層關係，
第101及103小節出現明確的大三和弦聲響（E-G#-B），從橫向看來，高音為Bb艾
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奧尼安調式（Bb Ionian mode），低音為E艾奧尼安調式（E Ionian mode）；但從縱 向走向來看，高低音形成E大調及Bb大調；而斜面則形成增四度（Ttitone）（E-Bb）， 而後雙手相繼以全音音程（Whole tone）奏出四組上行的全音音階，達到全曲的 最高峰。
突然話鋒一轉至第二部分（第110-117小節），最後以雙手連續並輪流彈奏四 分音符，最終結束於低音域符值較長的四分音符上，乾淨俐落的結束，接續一個 小節的休止符，營造欲言又止、未完結的結尾（譜例4-2-4）。
【譜例 4-2-4】《組曲，作品十四》第一首 A’段的樂曲特色分析
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二、 第二首 詼諧曲（Scherzo）
《組曲，作品十四》第二首為輪旋曲式（Rondo Form），架構為 ABACABA，
運用增三和弦與二度音程的頑固音型交替出現，不斷使用增四度、完全四度與二 度音程互相交替，製造打擊樂器的音響效果（表 4-2-3）。
第二首承繼第一首（第 106-109 小節）炫目而未經發展的全音階旋律（譜例
4-2-5），第二首的 A 段使用增三分解和弦的連續下行作為主題，呼應第一首的尾 奏，連續反覆四次結構，由十個半音階性的音型為基礎，每四小節組成音域寬廣 的樂句，以強而有力如弓槌似（martellato）擊奏，先以下行式奏出四個樂句，上
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具有承上啟下作用，且第一樂句結尾（第 4 小節）的 Bb呼應第一首 A 段的中心 音，接續上行逆行的增三分解和弦，進行至最高音第 30 小節的第三拍首度出現 非增三和弦的音響：小二度（半音：G#-A），銜接詼諧曲（Scherzo）段落與平靜 的（Tranquillo）段落的轉變，為兩種個性的鮮明對照，樂曲緊接著進入 B 段（譜 例 4-2-6）。
【表 4-2-3】《組曲，作品十四》第二首的曲式架構 第二首 詼諧曲（Scherzo） 的曲式架構
段落 小節
A 第 1-32 小節
B 第 33-56 小節
A’ 第 57-96 小節
C 第 97-121 小節
A’’ 第 122-162 小節
B 第 163-179 小節
A’’’ 第 180-226 小節（尾奏：第 207-226 小節）
【譜例 4-2-5】《組曲，作品十四》第二首，第 106-109 小節
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【譜例 4-2-6】《組曲，作品十四》第二首 A 段的樂曲特色分析
B 段以頑固音型的小二度重複出現，樂譜的術語 Tranquillo（恬靜、安靜的）
與表情記號 Giocoso（詼諧地）及 f 記號讓人有些摸不著頭緒，因文獻內容不足，
推測巴爾托克可能想製造第一音強而其他音較弱，一種弱中帶強並附有節奏感的 表現方式（譜例 4-2-7），接續以小二度及大七度唱出旋律，搭配左手的增四度和
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弦伴奏，隨著音域的提高、音量的擴張、因型的緊湊，呈現緊張急迫的氛圍至A’
段（譜例 4-2-8）。
【譜例 4-2-7】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 33-38 小節
【譜例 4-2-8】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 51-56 小節
樂曲進行至第 57 小節的 A’段，巴爾托克運用半音階性的音型，讓十二音有 各種不同的變化，匈牙利的民間音樂雖不能以大調和小調理解，但絕對是建立在 明確的調性化基礎上形成，使用 1＋2 的頑固節奏反覆八度音型的半音階，以轉 位的手法創作強、弱對比的樂句，下行由四個半音階組成：E-D#-D-C#，上行由 四個半音階組成：E#-F#-Fx-G#，分別由左、右手輪流製造出重疊的效果（譜例 4-2-9）。
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【譜例 4-2-9】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 57-64 小節
經過間奏 1（第 73-80 小節）及間奏 2（第 81-96 小節），左手運用全音音樂
（譜例 4-2-10）組成持續低音音型（譜例 4-2-11），從間奏貫穿 C 段（第 81-121 小節），曲進入 C 段，C 段的右手為全音音階的旋律，第二聲部為大三度加減四 度的旋律，加上左手以強勢持續低音 C 在最底層低鳴，三聲部的線條同時進行 突顯具有民俗風格的樂段不僅加強音量也營造回歸 A 段的感覺（譜例 4-2-12）。
【譜例 4-2-10】《組曲，作品十四》第二首，第 81-121 小節使用的全音音階
【譜例 4-2-11】《組曲，作品十四》第二首，第 80-87 小節使用的全音音階
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【譜例 4-2-12】《組曲，作品十四》第二首 C 段，第 97-108 小節
A’’再次呈現顆粒的節奏型，右手為增三下行分散和弦，並以分解八度收尾
（第 122-137 小節），至 139-142 小節右手似 A’段音型以 1＋2 的節奏型下行，此 主旋律以連續增四度音程唱出（譜例 4-2-13），而後再回到 B 段半音特色，右手 以間歇或連續的小二度唱出旋律，左手伴奏強調增四度的音程（第 153-159 小節）
（譜例 5-2-14），隨著左手音域不斷提高，音型不斷反覆而雙手一同漸強、漸慢，
至 Meno mosso 速度轉慢，再現 B 段音型（第 163-179 小節），左手以二分音符 加四分音符的音型，呈現搖曳的風格，富有表情的唱出旋律，最終漸強至 Tempo
I，進入 A’’’段。
尾奏又回到樂曲一開始的增三和弦，左、右手以強而有力（marcatissimo）
的敲擊式擊奏法彈奏，帶出樂曲宏偉的氣氛，最後三小節的休止符讓人細細品味 氣勢磅礡、果斷俐落結束的餘韻。
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【譜例 4-2-13】《組曲，作品十四》第二首 A’’段，第 139-142 小節
【譜例 4-2-14】《組曲，作品十四》第二首 A’’段，第 153-159 小節
三、 第三首 甚快板（Allegro molto）
1913 年 6 月 1 日，巴爾托克原定於法國馬賽坐船遠征阿爾及利亞，目的地為 撒哈拉沙漠中心的比斯克拉城（Biskra）及其鄰近地區，但因為巴爾托克染病發 燒而決定臨時返回，他原本預計第二年夏天再次踏上旅程，但因第一次世界大戰 的爆發，終止該計劃的執行。但此次北非之行，巴爾托克留下寶貴的北非民歌記 錄，採集阿拉伯農民音樂及羅馬尼亞民歌，他寫作「民族音樂學」的開山之作，
北非音樂帶給他新的作曲理念與想法，特別在音樂節奏方面，在深厚的民謠色彩 薰陶下，巴爾托克巧妙的運用民謠素材，使之融合在自己的樂句中，創作帶有民 俗風格旋律題材的《組曲，作品十四》第三首，具有強烈的舞蹈特質（表 4-2-4）。
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【表 4-2-4】《組曲，作品十四》第三首的曲式架構 第三首 甚快板（Allegro molto）的曲式架構
段落 小節
A 第 1-59 小節
B 第 60-83 小節
A’ 第 84-104 小節
Coda 第 105-134 小節
第三首最主要的特徵為增四度（三個全音構成 Tritone），全曲經常出現頑固 低音型式的增四度，左手前四小節的導奏以頑固低音（Ostinato）音型演奏增四 度/減五度（D-G#/Ab）以強化加深其音響效果，右手的旋律從第五小節開始，相 鄰的小二度不停反覆，主題逐漸發展，將原有的小二度音程（D-Eb）擴大為完全 五度（D-A）及增四度（Eb -A）的交替，重複此種特殊音型音階（半音-增三度-半音：A-G♯-Eb-D）的樂思來自北非音階，以略帶切分音的方式唱出，從 11 小節 開始出現阿拉伯民俗音階，連續出現八次，相較音域寬廣旋律的第二首詼諧曲，
第三首有種壓縮緊繃的感覺（譜例 4-2-15）。
【譜例 4-2-15】《組曲，作品十四》第三首 A 段，第 1-21 小節
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經過 A 段連續出現八次阿拉伯民俗音階的動機後，展開兩段間奏，第一段 間奏動機：A1（第 22-33 小節）則利用導奏開始以雙手齊奏（unison）演奏頑固 低音動機，展現力度及層次（譜例 4-2-16）；第二段間奏動機：A2（第 34-50 小 節）左手仍維持頑固低音的伴奏音型，右手以 A 段的阿拉伯下行音階 A-G♯-Eb-D 及民俗音樂節奏（小二度）為旋律動機（譜例 4-2-17）。
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【譜例 4-2-16】《組曲，作品十四》第三首間奏，第 22-25 小節
【譜例 4-2-17】《組曲，作品十四》第三首間奏，第 34-41 小節
第 72、74、76 及 123、125 小節，豐富和聲，出現來自 B 動機的完全五度與 增四度，例如：72 小節，右手旋律為減五度（Bb-Fb），左手和弦低八度同步進行 減五度旋律（Bb-Fb），搭配完全五度（Eb-Bb），左右首相差八度齊奏，同樣音型 進行五次（譜例 4-2-18）。
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【譜例 4-2-18】《組曲，作品十四》第三首，72、74、76 及 123、125 小節
A’運用動機變化呈現多樣性發展，左手的頑固低音持續，右手動機（D-D-Eb）
A’運用動機變化呈現多樣性發展，左手的頑固低音持續，右手動機（D-D-Eb）