巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》、《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》之作品詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系音樂碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Music Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》、《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》之作品詮釋報告 An Analysis and Interpretation of Béla Bartók’s Allegro Barbaro Sz. 49, Suite Op.14, and Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Op.20. 孫嘉臨 Sun, Chia-Lin 指導教授: 林明慧博士 Advisor: Dr. Ming-Hui Lin 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 致謝如今，研究所生涯即將邁入尾聲，回首這幾年在師大的學習，有滿滿的不捨，心中仍感到不可思議，一邊於離島服務任教，一邊完成研究所的學業，每一回陸、海、空的路程，讓人身心疲憊，也因此更珍惜這難能可貴的學習機會，但僅憑自己一人之力勢必無法順利完成，在此要向所有在演講音樂會及詮釋報告的幕後功臣致謝。首先，對主修老師－林明慧教授，我由衷地表達感謝，在準備演講音樂會及詮釋報告的撰寫期間內，給予最專業、真切的指導，老師細緻、嚴謹的為學態度，教導我面對研究、口試的正確觀念，才能在種種挫折及沮喪時，有勇氣面對與堅持，方能完成演講音樂會及詮釋報告。自研究所開始跟明慧老師學習，老師總是能解決諸多彈奏的疑難雜症，從不知何時開始，「上臺」變成一件焦慮、害怕的事情，記得老師曾說：「上臺緊張大家都會，但焦慮就不必了，好好享受你的音樂吧!」，讓我學到何謂真正的「練琴」、何謂真正的「享受音樂」，更讓我領略演奏中最重要的「聆聽」，對每一顆音都謹慎、思考過，才妥貼地落鍵，細膩的音樂要求讓我相當敬佩，是我景仰及效法的榜樣。除此之外，老師也時常關心我的身心健康及工作狀況，並且很樂意跟我經驗分享，也從中給予我很多寶貴的建議，再多的感激之情，都難以道盡。感謝口試委員－林明慧教授、林季穎教授、沈珍伶教授，撥冗審視我的詮釋報告及演講音樂會。 i.

(3) 摘要貝拉．巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）為作曲家、鋼琴家、教育家及民族音樂學家。受到十九世紀末的民族主義（Nationalism）思潮影響，深信匈牙利的民間音樂只存在於農民音樂中，並堅信源於大自然的民謠是音樂最初的形式。所以，巴爾托克深入匈牙利的窮鄉僻壤，將採集的民謠集結成冊，並大量運用民謠曲調作為創作素材，或直接將民謠旋律用於作品中，進而將民謠的使用成為根深蒂固的創作元素。巴爾托克的創作手法，融合教會調式（church mode）、五聲音階（pentationic）、複調式（polymode）、雙調性（bitonality）、音堆（tone cluster）、擊奏（martellato）等創作手法，再結合傳統的精簡曲式，成為他特有的音樂語法，對二十世紀音樂家有承先啟後的意義。本論文，筆者將探討 1911-1920 年巴爾托克的三首鋼琴作品《粗獷的快板，作品十一》（Allegro Barbaro Sz. 49, 1911）、《組曲，作品十四》（Suite Op. 14, Sz. 62, 1916）及《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》（Improvisations on Hungarian peasant songs, Op.20, Sz. 74, 1920），研究其音樂動機、創作手法，並分析其樂曲、探討樂曲詮釋及農歌旋律之使用手法。全文共分為六章：第一章，緒論，第二章，巴爾托克的生平簡介，第三章，巴爾托克的創作風格與重要鋼琴作品簡述，第四章，樂曲分析，第五章，樂曲詮釋，與第六章之結語。關鍵字：巴爾托克、巴爾托克的鋼琴音樂、農民音樂、《粗獷的快板，作品十一》、《組曲，作品十四》、《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》。 ii.

(4) Abstract Béla Bartók（1881-1945）was a leading composer, a pioneer of ethnomusicology, a pianist, and an educator influenced greatly by the Nationalism of the late nineteenth century. He strongly believed that the Hungarian folk music only existed in the countryside and the folk music from the nature is the origin of all music. He therefore went to the most remote villages in Hungry to collect folk melodies and employed them widely in his compositions. Expect for the use of folk melodies, blending the folk materials and the elements of the church mode, pentatonic, polymode, bitonality, tone cluster, among others, into the traditional forms became Bartok’s own special musical language that deeply influenced the musicians of the twentieth century. In this thesis, the author discusses three piano works of Bartok written in the years of 1911 to 1920, Allegro Barbaro, Sz.49, Suite, Op. 14（Sz. 62）, and Improvisations on Hungarian peasant songs, Op. 20（Sz. 74）, mainly by investigating the compositional style, the use of the folk materials, and the interpretation of the pieces. This thesis includes six chapters, chapter one is the introduction; chapter two contains the brief biography of Bartok; chapter three talks about Bartok’s compositional style and the representative piano works; chapter four is the analysis of of Allegro Barbaro, Suite Op. 14 and Improvisations on Hungarian peasant songs； chapter five is the interpretation of the three sets of pieces ; chapter six is the conclusion. Hope the result of this study is not only beneficial to the author, but also helpful to whoever that is interested in this subject. Keyword: Béla Bartók, Bartók’s piano works, farmers’ music, Allegro Barbaro Sz. 49, Suite Op. 14, Sz. 62, Improvisations on Hungarian peasant songs, Op.20, Sz. 74. iii.

(5) 目錄致謝 ........................................................................................................................................ i 摘要 ...................................................................................................................................... ii 目錄 ...................................................................................................................................... iv 表格目錄 ............................................................................................................................... v 譜例目錄 .............................................................................................................................. vi 第一章緒論.......................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .................................................................................................. 1 第二節研究方法與範圍 .................................................................................................. 3 第二章巴爾托克的生平 ...................................................................................................... 4 第三章巴爾托克的創作風格與重要鋼琴作品 .................................................................. 13 第一節巴爾托克的創作風格分期 ................................................................................. 13 第二節巴爾托克的鋼琴作品特色及創作素材 .............................................................. 23 第四章巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》及《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》之樂曲分析......................................................................................... 28 第一節《粗獷的快板》 ................................................................................................ 28 第二節《組曲，作品十四》 ......................................................................................... 38 第三節《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》 .......................................................... 64 第五章巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》及《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》之音樂詮釋....................................................................................... 101 第一節《粗獷的快板》 .............................................................................................. 101 第二節《組曲，作品十四》 ....................................................................................... 113 第三節《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》 ....................................................... .137 第四節巴爾托克《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》及《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》之農歌使用手法…………………………………………………....151 第六章結語………………………………………………………………...........................153 參考文獻…………………………………………….…………………….………………...158 附錄………………………………………………………………………………………….162. iv.

(6) 表格目錄【表 3-1-1】巴爾托克第一時期的重要作品……………………………………….14 【表 3-1-2】巴爾托克第一時期的重要鋼琴作品………………………………….15 【表 3-1-3】巴爾托克第二時期的重要作品……………………………………….16 【表 3-1-4】巴爾托克第二時期的重要鋼琴作品………………………………….16 【表 3-1-5】巴爾托克第三時期的重要作品……………………………………….18 【表 3-1-6】巴爾托克第三時期的重要鋼琴作品………………………………….18 【表 3-1-7】巴爾托克第四時期的重要作品……………………………………….20 【表 3-1-8】巴爾托克第四時期的重要鋼琴作品………………………………….20 【表 3-1-9】巴爾托克第五時期的重要作品………………………………………..21 【表 3-1-10】巴爾托克第五時期的重要鋼琴作品…………………………………22 【表 4-1-1】《粗獷的快板》之曲式架構……………………………………………29 【表 4-2-1】《組曲，作品十四》第一首的曲式架構………………………………40 【表 4-2-2】《組曲，作品十四》第一首 A 段的民俗旋律動機之調性變化………43 【表 4-2-3】《組曲，作品十四》第二首的曲式架構……………………………….49 【表 4-2-4】《組曲，作品十四》第三首的曲式架構……………………………….55 【表 4-2-5】《組曲，作品十四》第四首的曲式架構………………………………60 【表 4-3-1】第一首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….66 【表 4-3-2】第二首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….68 【表 4-3-3】第三首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….74 【表 4-3-4】第四首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….79 【表 4-3-5】第五首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….83 【表 4-3-6】第六首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….88 【表 4-3-7】第七首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….91 【表 4-3-8】第八首農歌即興曲的樂曲架構……………………………………….95 v.

(7) 譜例目錄【譜例 4-1-1】《粗獷的快板》，第 1-5 小節………………………………………..30 【譜例 4-1-2】《粗獷的快板》，第 5-27 小節………………………………………..31 【譜例 4-1-3】《粗獷的快板》，第 58-66 小節……………………………………..32 【譜例 4-1-4】《粗獷的快板》，第 58-91 小節……………………………………..33 【譜例 4-1-5】《粗獷的快板》，第 101-130 小節…………………………………..34 【譜例 4-1-6】《粗獷的快板》，第 131-145 小節…………………………………..36 【譜例 4-1-7】《粗獷的快板》，第 208-224 小節…………………………………..37 【譜例 4-2-1】《組曲，作品十四》第一首，第 1-4 小節……………………………..41 【譜例 4-2-2】《組曲，作品十四》第一首 A 段的樂曲特色分析………………..42 【譜例 4-2-3】《組曲，作品十四》第一首 B 段的樂曲特色分析………………...45 【譜例 4-2-4】《組曲，作品十四》第一首 A’段的樂曲特色分析………………..47 【譜例 4-2-5】《組曲，作品十四》第二首，第 106-109 小節…………………...49 【譜例 4-2-6】《組曲，作品十四》第二首 A 段的樂曲特色分析…………….….50 【譜例 4-2-7】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 33-38 小節…………….…..51 【譜例 4-2-8】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 51-56 小節………………...51 【譜例 4-2-9】《組曲，作品十四》第二首 B 段，第 57-64 小節………………...52 【譜例 4-2-10】《組曲，作品十四》第二首，第 81-121 小節使用的全音音階...52 【譜例 4-2-11】《組曲，作品十四》第二首，第 80-87 小節使用的全音音階……..52 【譜例 4-2-12】《組曲，作品十四》第二首 C 段，第 97-108 小節……………...53 【譜例 4-2-13】《組曲，作品十四》第二首 A’’段，第 139-142 小節…………...54 【譜例 4-2-14】《組曲，作品十四》第二首 A’’段，第 153-159 小節…………...54 【譜例 4-2-15】《組曲，作品十四》第三首 A 段，第 1-21 小節………………..55 【譜例 4-2-16】《組曲，作品十四》第三首間奏，第 22-25 小節……………….57 【譜例 4-2-17】《組曲，作品十四》第三首間奏，第 34-41 小節……………….57 vi.

(8) 【譜例 4-2-18】《組曲，作品十四》第三首，第 72、74、76 及 123、125 小節….58 【譜例 4-2-19】《組曲，作品十四》第三首，第 105-116 小節……………………..59 【譜例 4-2-20】《組曲，作品十四》第四首 a 樂段，第 1-9 小節…………………..61 【譜例 4-2-21】《組曲，作品十四》第四首 b 樂段，第 19-25 小節………………..61 【譜例 4-2-22】《組曲，作品十四》第四首 a’樂段，第 26-35 小節………………..63 【譜例 4-3-1】第一首農歌即興曲取材的匈牙利民謠…………………………….66 【譜例 4-3-2】第一首農歌即興曲的曲式架構…………………………………….67 【譜例 4-3-3】第二首農歌即興曲取材的匈牙利民謠…………………………....69 【譜例 4-3-4】第二首農歌即興曲，第 1-6 小節…………………………………..70 【譜例 4-3-5】第二首農歌即興曲，第 10-13 小節………………………………..71 【譜例 4-3-6】第二首農歌即興曲，第 14-22 小節………………………………..71 【譜例 4-3-7】第二首農歌即興曲，第 30-37 小節………………………………..72 【譜例 4-3-8】第二首農歌即興曲，第 42-49 小節………………………………..73 【譜例 4-3-9】第二首農歌即興曲，第 50-54 小節………………………………..74 【譜例 4-3-10】第三首農歌即興曲取材的匈牙利民謠……………………………75 【譜例 4-3-11】第三首農歌即興曲，第 1-13 小節………………………………..77 【譜例 4-3-12】第三首農歌即興曲，第 18-26 小節………………………………77 【譜例 4-3-13】第三首農歌即興曲，第 31-38 小節………………………………78 【譜例 4-3-14】第三首農歌即興曲，第 39-45 小節………………………………79 【譜例 4-3-15】第四首農歌即興曲取材的匈牙利民謠………………………….80 【譜例 4-3-16】第四首農歌即興曲，第 1-3 小節…………………………………80 【譜例 4-3-17】第四首農歌即興曲，第 13-16 小節…………………………………81 【譜例 4-3-18】第四首農歌即興曲，第 17-22 小節………………………………81 【譜例 4-3-19】第四首農歌即興曲，第 33-40 小節………………………………82 【譜例 4-3-20】第四首農歌即興曲取材的匈牙利民謠……………………………83. vii.

(9) 【譜例 4-3-21】第五首農歌即興曲，第 1-4 小節…………………………………84 【譜例 4-3-22】第五首農歌即興曲，第 5-27 小節………………………………..84 【譜例 4-3-23】第五首農歌即興曲，第 27-34 小節………………………………85 【譜例 4-3-25】第五首農歌即興曲，第 43-47 小節………………………………86 【譜例 4-3-26】第五首農歌即興曲，第 48-58 小節………………………………86 【譜例 4-3-27】第五首農歌即興曲，第 57-68 小節………………………………87 【譜例 4-3-28】第六首農歌即興曲取材的匈牙利民謠……………………………89 【譜例 4-3-29】第六首農歌即興曲，第 1-5 小節…………………………………90 【譜例 4-3-30】第七首農歌即興曲取材的匈牙利民謠……………………………92 【譜例 4-3-31】第七首農歌即興曲，第 1-12 小節………………………………..93 【譜例 4-3-32】第七首農歌即興曲，第 13-18 小節………………………………94 【譜例 4-3-33】第七首農歌即興曲，第 29-33 小節………………………………95 【譜例 4-3-34】第八首農歌即興曲取材的匈牙利民謠……………………………96 【譜例 4-3-35】第八首農歌即興曲，第 1-4 小節…………………………………97 【譜例 4-3-36】第八首農歌即興曲，第 5-21 小節…………………………………97 【譜例 4-3-37】第八首農歌即興曲，第 65-68 小節………………………………..99 【譜例 4-3-38】第八首農歌即興曲，第 69-72 小節………………………………99 【譜例 4-3-39】第八首農歌即興曲，第 81-82 小節………………………………100 【譜例 5-1-1】《粗獷的快板》，第 37 小節…………………………………………102 【譜例 5-1-2】《粗獷的快板》，第 28-33 小節……………………………………102 【譜例 5-1-3】《粗獷的快板》，第 1-6 小節………………………………………103 【譜例 5-1-4】《粗獷的快板》，第 7-20 小節………………………………………103 【譜例 5-1-5】《粗獷的快板》，第 76-80 小節……………………………………104 【譜例 5-1-6】《粗獷的快板》，第 196-200 小節…………………………………104 【譜例 5-1-7】《粗獷的快板》，第 214 小節………………………………………..104. viii.

(10) 【譜例 5-1-8】《粗獷的快板》，民謠風格的主旋律…………………………….. ..105 【譜例 5-1-9】《粗獷的快板》，第 5-12 小節………………………………………105 【譜例 5-1-10】《粗獷的快板》，第 19-27 小節……………………………………106 【譜例 5-1-11】《粗獷的快板》，第 11-12 小節…………………………………….107 【譜例 5-1-12】《粗獷的快板》，第 11-13 小節、第 16-19 小節……………………108 【譜例 5-1-13】《粗獷的快板》，第 34-50 小節……………………………………109 【譜例 5-1-14】《粗獷的快板》，第 160-163 小節、第 172-174 小節………………109 【譜例 5-1-15】《粗獷的快板》，第 190、194、196、198、212 小節…………….110 【譜例 5-1-16】《粗獷的快板》，第 139-142 小節…………………………………111 【譜例 5-1-17】《粗獷的快板》，第 200 小節………………………………………112 【譜例 5-1-18】《粗獷的快板》，第 212 小節………………………………………112 【譜例 5-2-1】《組曲，作品十四》第一首，第 5-12 小節…………………………115 【譜例 5-2-2】《組曲，作品十四》第一首，第 17-24 小節………………………..115 【譜例 5-2-3】《組曲，作品十四》第一首，第 106-109 小節……………………..117 【譜例 5-2-4】《組曲，作品十四》第一首，第 110-117 小節……………………..117 【譜例 5-2-5】《組曲，作品十四》第二首，第 17-24 小節………………………..118 【譜例 5-2-6】《組曲，作品十四》第二首，第 1-32 小節…………………………119 【譜例 5-2-7】《組曲，作品十四》第二首，第 33-38 小節………………………..120 【譜例 5-2-8】《組曲，作品十四》第二首，第 218-226 小節……………………..121 【譜例 5-2-9】《組曲，作品十四》第三首，第 50-59 小節………………………..122 【譜例 5-2-10】《組曲，作品十四》第三首，第 134 小節………………………...123 【譜例 5-2-11】《組曲，作品十四》第四首，第 134 小節………………………...124 【譜例 5-2-12】《組曲，作品十四》第四首，第 22-25 小節………………………125 【譜例 5-2-13】《組曲，作品十四》第四首，第 34-35 小節………………………125 【譜例 5-2-14】《組曲，作品十四》第二首，第 1-4 小節…………………………126. ix.

(11) 【譜例 5-2-15】《組曲，作品十四》第一首，第 110-117 小節……………………127 【譜例 5-2-16】《組曲，作品十四》第三首，第 1-4 小節…………………………127 【譜例 5-2-17】《組曲，作品十四》第一首，第 5-6 小節…………………………127 【譜例 5-2-18】《組曲，作品十四》第一首，第 1-6 小節…………………………128 【譜例 5-2-19】《組曲，作品十四》第四首，第 1-10 小節………………………..129 【譜例 5-2-20】《組曲，作品十四》第一首，第 11-18 小節………………………129 【譜例 5-2-21】《組曲，作品十四》第一首，第 11-18 小節………………………130 【譜例 5-2-22】《組曲，作品十四》第四首，第 26-35 小節………………………130 【譜例 5-2-23】《組曲，作品十四》第一首，第 58-62 小節………………………131 【譜例 5-2-24】《組曲，作品十四》第二首，第 33-38 小節………………………131 【譜例 5-2-25】《組曲，作品十四》第三首，第 1-4 小節…………………………132 【譜例 5-2-26】《組曲，作品十四》第一首，第 79-86 小節………………………132 【譜例 5-2-27】《組曲，作品十四》第一首，第 52-56 小節………………………132 【譜例 5-2-28】《組曲，作品十四》第一首，第 88-92 小節………………………133 【譜例 5-2-29】《組曲，作品十四》第三首，第 50-57 小節………………………133 【譜例 5-2-30】《組曲，作品十四》第三首，第 89-92 小節………………………133 【譜例 5-2-31】《組曲，作品十四》第三首，第 60-65 小節………………………134 【譜例 5-2-32】《組曲，作品十四》第一首，第 58-61 小節………………………134 【譜例 5-2-33】《組曲，作品十四》第二首，第 57-64 小節………………………134 【譜例 5-2-34】《組曲，作品十四》第四首，第 28-35 小節………………………135 【譜例 5-2-35】《組曲，作品十四》第二首，第 73-79 小節………………………135 【譜例 5-2-36】《組曲，作品十四》第二首，第 49-56 小節………………………136 【譜例 5-2-37】《組曲，作品十四》第一首，第 37-51 小節………………………136. x.

(12) 第一章緒論第一節研究動機與目的回溯以往的求學經歷，筆者對於二十世紀音樂的接觸與學習較為薄弱，因此對巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）的印象，局限於巴爾托克為民族音樂學家，與柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967）一同採集、彙整農民音樂，並運用其民謠旋律為創作素材，成就巴爾托克獨特的音樂語言。偶然機緣聽到匈牙利作曲家萊索．塞萊什（Rezső Seress, 1889-1968）為國產電影《樓下的房客》（The Tenants Downstairs）所做的電影配樂《憂鬱星期天》（Gloomy Sunday），他運用淒美憂傷的旋律，營造懸疑不定的音樂風格，讓《憂鬱星期天》有著看似恬淡卻帶著憂鬱、死亡的味道，與巴爾托克的著名歌劇《藍鬍子公爵城堡》（Duke Bluebeard`s Castle, 1918）有著陰鬱、悲觀的氣息不謀而合，讓我開始對匈牙利的音樂產生興趣。「質樸美學－從金門到匈牙利」我在小金門(金門的離島)從事教職時，有一次在皎潔月色、微風徐徐的晚上，騎著機車在小金門一戶戶家訪，當停好車，準備走進學生家裡時，耳邊傳來陣陣音樂，原來是坐在門口剝蚵仔阿嬤的悠悠民謠歌聲，渾厚動人的嗓音搭配悠揚曲調，當下的畫面如電影般，深深烙印在我腦海裡。經瞭解，這是老一輩才會傳唱的金門民謠，例如：〈十二碗菜〉、〈十二煙花〉、〈手指歌〉、〈手巾仔歌〉〈博繳歌〉、〈火船歌〉、〈白鷺鷺〉、〈一放雞〉……等，尤其金門本屬於特殊軍事管治區，加 1.

(13) 上早期對鄉土文化疏於保存與發揚，大部份的傳統民謠都已流失殆盡，因此，能有機會、聽到實屬難能可貴。至研究所第二年，開始跟老師討論詮釋報告題目時，基於任教金門的影響，當下阿嬤唱民謠的那般畫面歷歷在目，金門歷經古寧頭大戰、八二三砲戰等多次戰役的洗禮，擁有強烈的戰地遺跡及軍事工事的「原始美學」又因地理位置因素與歷史文化定位相互衝擊，造就質樸且真摯的風土民情，有特殊的自然人文與文化資產，不禁讓人聯想到匈牙利及一生致力於採集匈牙利民謠的巴爾托克，巴爾托克作曲獨特的創作方式，堅毅的精神讓人由衷敬佩。因此筆者跟教授討論後，最終決定以匈牙利民間音樂及巴爾托克三首鋼琴作品《粗獷的快板，作品十一》、《組曲，作品十四》、《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》為研究主題，向巴爾托克致上崇高的敬意。. 2.

(14) 第二節研究方法與範圍本研究依據巴爾托克的生涯轉變，根據新葛洛夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）將巴爾托克的創作風格分為五個階段，1 本研究包含各創作階段的特色、曲風、技法、特殊音樂架構，及其音樂理念、創作素材、創作背景等。首先探討巴爾托克的生平，藉此瞭解巴爾托克的生長背景及其音樂創作理念，並從巴爾托克的數首鋼琴作品中選出《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》、《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》等三首作品，研究其創作風格，並從曲式架構、旋律、節奏、調性與和聲等角度來分析樂曲，再分別從速度、節奏、音樂術語、力度與踏板等角度，提出筆者對詮釋樂曲的看法與心得。本論文提及的音樂家、作品與專有名詞，其原文及譯名首先依據《葛洛夫線上藝術百科全書》（Grove Music Online）之辭條內容及國家教育研究院「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」的檢索結果為主，並輔之以王沛綸的《音樂辭典》及莫里斯．辛森（Maurice Hinson, 1930- ）著與賴麗君譯的《鋼琴家的辭典》（The Pianist's Dictionary）。若在翻譯方面無相關資料可用，無資料，則自行翻譯。. 1. 並參考張美惠《巴爾托克鋼琴作品研究》、董學渝《巴爾托克小宇宙分析及彈奏法》之巴爾托克的生平、創作風格分析，彙整為以下內容。 3.

(15) 第二章巴爾托克的生平根據新葛洛夫音樂與音樂家辭典將巴爾托克的生平分為五個階段。2. 一、求學時期（1881－1904 年）貝拉．巴爾托克於 1881 年 3 月 25 日出生在匈牙利東部的小鎮-納森米克羅斯（Nagyszentmiklos）3 ，父親為一所農業學校校長，也是一位業餘的大提琴演奏家，母親寶拉．佛伊（Paula Voit, 1857-1939）為一位鋼琴教師，巴爾托克從小在音樂的薰陶下成長，一歲半就會辨別不同旋律，並有著敏銳的節奏感，對所有聽過的曲調熟記不忘，三歲在母親的伴奏下打擊大鼓，四歲就會運用單手指在鋼琴上彈奏大約四十首的民謠，巴爾托克自幼即展露音樂的才華。 1886 年，五歲的巴爾托克受母親啟蒙開始學習鋼琴，七歲時父親驟然離世，一時家境陷入困境，母親為了生計，帶著九歲的巴爾托克與妹妹遷至匈牙利東部的納吉索洛（Nagyszllow）4 ，輾轉在各地教書維生，因為多次遷移使得巴爾托克的鋼琴學習時輟時學，但也因此自小接觸世界各地的民謠。 1892 年，十歲的巴爾托克第一次舉行公開的演奏會，首次在一場慈善音樂會中演奏貝多芬的《華德斯坦奏鳴曲》第一樂章（Piano Sonata Op. 53 “Waldstein” Mov. I）及自創的作品《多瑙河流水》（The Course of the Danube, Sz. 4），獲得高. 2. 並參考張美惠《巴爾托克鋼琴作品研究》、董學渝《巴爾托克小宇宙分析及彈奏法》之巴爾托克的生平、創作風格分析，彙整為以下內容。 3. 現今羅馬尼亞境內，1920 年匈牙利割讓給羅馬尼亞，之後更名為 Sinnicolaul Mane。. 4. 現今的烏克蘭。 4.

(16) 度讚賞，證實巴爾托克得到公眾的肯定與重視，因此堅定他在作曲及鋼琴演奏的決心與信念。 1893 年，母親再度舉家遷至奧匈邊境的波佐尼（Pozsony）5 ，十二歲正式隨著名的指揮家及鋼琴教育家拉茲羅．艾凱爾（László Erkel, 1845-1896），學習鋼琴與和聲學。自此接受傳統的德國音樂，並嘗試寫古典樂曲，其中深受匈牙利鋼琴大師兼作曲家的杜南伊（Ernst Von Dohnanyi, 1877-1960）6極大的啟示和影響，並聽從他的建議放棄到維也納留學的獎學金。 1899 年，巴爾托克中學畢業後進入布達佩斯皇家音樂學院（ Budapest Academy of Music）就讀，1902 年師事匈牙利最著名的鋼琴教師伊斯特凡．托曼（István Thomán, 1862-1940）7 ，在托曼的引薦下，他跟漢斯．馮．柯斯勒（Hans Von Koessler, 1853- 1826）學習作曲，初學作曲時，受法蘭茲．李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）、約翰尼斯．布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）和理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）等保守派音樂家的影響，但此時年輕的巴爾托克正極力想要擺脫布拉姆斯的風格，導致他兩年時間內沒有寫出一首獨立的作品。. 5. 現今斯洛伐克（Slovakia）境內的布拉提斯拉瓦（Bratislava），為匈牙利音樂最為蓬勃的. 城市。 6. 匈牙利著名鋼琴家、作曲家及指揮家，他僅年長巴爾托克四歲，以「後布拉姆斯風格」的創作風格著名。 7. 匈牙利鋼琴家，曾受教於李斯特，曾在布達佩斯音樂院任教，杜南伊和巴爾托克皆是他的學生，一生致力於研究與教學李斯特的鋼琴演奏技法與創作手法。 5.

(17) 1902 年，巴爾托克欣賞理查．史特勞斯在布達佩斯演出《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra），深受其影響，亦喚起了巴爾托克的民族意識，次年以 19 世紀的的匈牙利民族英雄柯素特．拉約什（Lajos Kossuth, 1802-1894）為題材，創作交響詩《柯素特》（Symphony Poem “Kossuth” , Sz. 21 BB. 31）8 ，廣受好評。 1888－1904 年，巴爾托克在布達佩斯皇家音樂學院求學的期間，搬至鄉村葛利斯普斯塔（Gerlicepuszta）準備音樂會，有一次他聽到一位來自外西凡尼亞（Transylvania）的女傭莉蒂．多莎（Lidi Dósa）隨口哼唱的民謠旋律，巴爾托克很震驚，他一直將李斯特視為崇拜的對象，李斯特的《匈牙利狂想曲》（Rhapsodies hongroises）流行於匈牙利境內的吉普賽旋律曲調，而他的著作《論吉普賽人與匈牙利的吉普賽音樂》（On the Gypsies and their Music in Hungary）中，造成許多人認定匈牙利只有吉普賽音樂的誤解。9 在〈是誰唱給巴爾托克聽〉（Aki Bartóknak énekelt）的訪談中，莉蒂曾提到：「巴爾托克急著要把我唱的那首歌記下來。記下後，他在鋼琴前譜出旋律與伴奏給我聽，問我這樣對不對。嗯，他彈的和我唱的幾乎一模一樣。我連續唱好幾首，不過他只對古老的曲調有興趣，特別是祖母教我的那些歌。」10. 8. 為一首民族主義的愛國交響詩，內容描述一位領導匈牙利獨立運動的英雄人物-柯素特，此曲為音樂思想的出發點，演出後引起廣大迴響。 9. Hamish Milne,《偉大的作曲家群像：巴爾托克》（The illustrated lives of the great composers： Bartok），林靜枝、吳家恆、丁佳甯譯，台北：智庫，1996，頁 28。 10. Béla Bartók, The Hungarian Folk Song, ed. Benjamin Suchoff (Albany:State University of New York, 1981), xviii; Malcolm Gillies, Bartok Remembered (New York: Norton, W. W. & Company, 1991), 50-52. 6.

(18) 巴爾托克終於發覺真正的匈牙利民間音樂長期埋沒於鄉野，因此他決定要想辦法將其保存下來。. 二、尋找風格時期（1905－1920 年） 1905 年，巴爾托克以鋼琴家及作曲家的身分，赴巴黎參加魯賓斯坦（Prix Rubinstein）的鋼琴與作曲組比賽，皆榮獲第二名，11 然而在巴黎卻擴展巴爾托克的藝術領域，受到印象畫派色彩的影響，深深對印象主義著迷，他同時覺察到自己的早期作品大多受浪漫主義影響而創作，而浪漫派已有許多音樂家在耕耘，因此他開始將興趣轉向祖國匈牙利的農民音樂，巴爾托克認知上的轉變影響他往後的音樂發展。 1905 年 4 月，巴爾托克經由布達佩斯音樂院的推薦，向政府申請研究民間音樂的經費，於此期間結識佐爾坦．柯大宜（Kodály Zoltán, 1882-1967）12，兩人從此踏上採集民謠的旅程，當時，巴托克總是隨身攜帶一部構造簡單的留聲機，錄下農民演唱的音樂後，再親自手寫記下樂譜。巴爾托克與柯大宜所進行的田野工作原來並不順利，但受到托曼教授及藝文沙龍的女主人愛瑪．葛路伯（Emma Gruber, 1863-1958）的支持，13 1906 年，兩人合編出版《二十首匈牙利民謠曲集》（Twenty Hungarian Folksongs），其中第一至第十首為巴爾托克編曲，而第十一至第二十首為柯大宜編曲，期望藉此讓更多人瞭解匈牙利民間音樂。 11. 鋼琴組第一名為威廉．巴克豪斯（Wilhelm Backhaus, 1884-1969），作曲組第一名為布魯諾利（Attilio Brugnoli, 1880-1937）。 12. 匈牙利的作曲家、音樂教育家和民族音樂家，其柯大宜音樂教學法廣為世人熟知。. 13. 布達佩斯藝文沙龍的女主人，本身為語言學家。 7.

(19) 1907 年，繼托曼老師退休後，巴爾托克應聘為母校布達佩斯皇家音樂院的鋼琴教授，在柯大宜的的介紹下，巴爾托克接觸德布西的作品，德布西音樂大量運用匈牙利民間音樂的特色，具有東方風味的無調性全音音樂及五聲音階，讓巴爾托克在作曲理論上很大的啟示，影響其創作風格，巴爾托克曾於自傳中提到：「徹底瞭解德布西的音樂後，發現其作品與匈牙利農民音樂的五聲音階樂句非常類似，可以肯定受東歐民間音樂的影響所致。」14 另外他也以讚譽的口吻說道：「他不僅重建也喚醒音樂家對和聲的觀感與覺醒，他表現出來的革新，正如貝多芬之於曲式、巴哈之於對位法的意義。」15 1909 年，巴爾托克和他的學生瑪塔．齊格勒（Marta Ziegler, 1893-1967）結婚，並開始大量運用採集的農民音樂，作為他的創作素材。1910 年巴爾托克在巴黎的獨奏會上演奏第一首《羅馬尼亞舞曲》後，被冠上「年輕野蠻人」的負評，因此於 1911 年創作鋼琴曲《粗獷的快板》作為回應。同年，巴爾托克成立匈牙利音樂協會，期望提升演出水準與當代音樂環境。巴爾托克並未因教學而停止採集農民音樂的田野工作，他與他的學生同往偏僻鄉間訪友，偶然聽到古老的俚歌，察覺到這才是真正匈牙利馬札爾人鄉土的音樂；旋律使用五聲音階創作、速度兼具彈性速度與準確速度、音樂風格剛毅而粗獷、原始且尖銳的音樂聲響。 16 這. 14. 謝隆廣。《巴爾托克第一號弦樂四重奏研究》，台北：樂韻出版社，2009，頁 50。. 15. 林怡彣。《巴爾托克-弦樂四重奏：創作邏輯與技法之研究》，國立中山大學音樂研究所碩士論文，民國九十年。 16. 曾士珍。《巴爾托克：民謠採集及十五首匈牙利農民歌曲》。《美育》No. 207（2015）。：20-35。 8.

(20) 與他熟悉的布拉姆斯或李斯特的作品迥然不同，從此吸引他不辭辛勞的踏入民間研究的領域，走出原本狹義的民族主義觀，親臨各個不同地區與不同民族的農民接觸，不僅在匈牙利也探訪斯洛伐克、羅馬尼亞、克羅埃西亞，進一步蒐集阿拉伯、伊拉克、土耳其、峇里島等地的音樂，然而不僅收穫當地的調式或曲調，他也學習各種語言，研究文字，對文獻、發音、舞蹈、歷史、社會學、民俗學都下了很大的功夫，體會所謂的農民音樂「本質」。他首次在羅馬尼亞及斯洛伐克，聽到當地年輕人用本土語言演唱「匈牙利」民謠時感到非常訝異，他才漸漸發現曲調可以跨越語言的隔閡，民謠在民族之間相互借用，並彼此互相影響，因此巴爾托克採集民謠的範圍逐漸向外擴大，將少數民族也納入研究範圍，對他往後的音樂創作造成深遠的影響，如他於 1909 年創作的鋼琴曲集《給兒童》（For Children, Sz.42）、1914 年《十五首匈牙利農民歌曲》（Fifteen Hungarian Peasant Songs, Sz. 71 BB. 79）、1915 年《羅馬尼亞舞曲》（Romanian Folk Dances Sz. 56），不僅以這些民謠曲調為創作基礎，更在和聲的運用上有獨立性的創新。 1913 年，巴爾托克在法國馬賽坐船準備遠征阿爾及利亞，目的地為撒哈拉沙漠中心的比斯克拉城（Biskra），七年前畫家馬蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）在此找到靈感，畫出他的傑作《藍色裸體》（Blue Nude），但是此行只維持二個星期，因為巴爾托克染病發燒不得不回到阿爾及利亞，此次北非之行，留下珍貴的北非民間音樂記錄，也提供他新的作曲觀念，特別在音樂節奏方面，巴爾托克 9.

(21) 從阿爾及利亞寫信給朋友時提到：「阿拉伯人所有的歌曲都是用敲擊樂器做伴奏，有時候他們的節奏是非常複雜的。」17 事實上，在巴爾托克遠征非洲的同一年，史特拉汶斯基的《春之祭》首演時引起暴動，此曲的靈感，正是受到非洲音樂的影響。 1914 年，匈牙利支持奧地利參加第一次世界大戰，巴爾托克的民謠蒐集被迫停止，不過戰爭並未澆熄他採集民謠的信念，1915 年，他在捷克採集民謠並從事舞台劇寫作，同年創作鋼琴作品《小奏鳴曲》（Sonatina, Sz. 55）及《六首羅馬尼亞民族舞曲》（Six Romanian Folk Dances, Sz.56）。他依據民謠素材創作獨特的音樂作品，如 1920 年的《八首匈牙利農歌即興曲，作品 20》（Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Op. 20）及 1923 年為兒子所寫的管弦樂曲《舞蹈組曲》（Dance Suite for Orchestra），1916 年，他將對戰爭的憎恨與沮喪創作《組曲，作品十四》（Suite Op.14 Sz. 62）。 1914－1918 年，匈牙利歷經第一次世界大戰，奧匈帝國境內的各個民族紛紛宣布獨立，匈牙利因此失去大半領土，許多以匈牙利語為母語的國家都被併入鄰近興起的國家，而原本被定義為「匈牙利」的民謠也重新釐清。匈牙利的邊界於 1920 年在《特里亞農條約》（Treaty of Trianon）18 確立後，巴爾托克再也無. 17. 林衡哲。《民族音樂學之父兼匈牙利國民樂派大師－巴爾托克》。 https://read.muzikair.com/tw/periodicalArticles/8cb5aa6c-6675-4e59-8ed4-b04370396bb9；摘錄於 2016 年 9 月 15 日。 18. Miklos Zeidler, Ideas on Territorial Revision in Hungary, 1920-1945 (New York: Columbia University Press, 2007), 27-40. 10.

(22) 法像往常一樣在自由進出鄉野間，因此他決定暫停所有田野調查，著手從事民謠的整理、分類、研究及論文的發表。. 三、創作時期 (1921－1940 年) 1923 年，巴爾托克與齊格勒離異，再另娶學生迪塔‧帕茲托芮（Ditta Pasztory, 1903-1982），此後數年致力於研究馬拉穆列什縣民間音樂（Maramures Folk Musik）及匈牙利民間音樂（Hungarian Folk Musik）。同年，他的《舞蹈組曲》成為他的創作分水嶺，奠定他的作品民族風格。1926 年為巴爾托克創作的高峰，他在這一年創作數首鋼琴作品，如《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata）、《在戶外》（Out of Doors, Sz. 81）、《九首鋼琴小品》（Nine Little Pieces for Piano,Sz. 81）、《第一號鋼琴協奏曲》（First Piano Concerto）。 1930 年，許多重要的作品於此產生，如：《第二號鋼琴協奏曲》（Concerto for Piano and Orchestra）、《第五號絃樂四重奏》（String Quartet No. 5）、《為弦樂、打擊樂和鐘琴而作的音樂》（Music for Strings, Percussion and Celesta）、《為雙鋼琴和打擊樂器而作的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110 BB. 115）並為兒子完成極富盛名的鋼琴教育性作品《小宇宙》（Mikrokosmos Sz. 107）共六冊，153 首。1935 年，巴爾托克辭去布達佩斯音樂院的教職，並被聘為匈牙利國家科學院（Hungarian Academy of Sciences）院士，全心致力於匈牙利民間音樂研究。1936 年，巴爾托克赴小亞細亞（Asia Minor）採集土耳其民謠。1939 年，一生無怨無悔支持他的母親辭世及匈牙利屈服於納粹政府的雙重打擊，他懷 11.

(23) 著沈重的心情離開匈牙利，接受哥倫比亞大學頒予的名譽博士學位並從事民間音樂的研究。. 四、晚年時期 (1941-1945 年) 1940 年初，巴爾托克歷經喪母與政治、社會局勢的變動，於 1941 年移民至美國，協助哥倫比亞大學（Columbia University）的米爾曼‧帕理（Milman Parry, 1902-1935），抄錄及彙整在南斯拉夫採集的克羅埃西亞及塞爾維亞的民謠。 1940－1941 年，巴爾托克的健康每況愈下，1942 年開始，無固定收入和精神因素造成巴爾托克完全無作品產生，1943 年 1 月 20 日，巴爾托克於紐約卡內基音樂廳作最後一次的公開音樂會，1945 年，因血癌而客死他鄉，享年 64 歲。巴爾托克最終未回歸祖國匈牙利是他畢生最大的遺憾，直到戰後，匈牙利政府洽請美國政府，將其遺體運回匈牙利舉行國葬，並將匈牙利首都最大廣場取名為巴爾托克廣場以紀念他對國家的貢獻。. 12.

(24) 第三章巴爾托克的創作風格與重要鋼琴作品第一節巴爾托克的創作風格分期巴爾托克生逢二十世紀實驗音樂及西方古典調性語言逐步瓦解的時期，許多作曲家探索如何成功擺脫功能和聲的束縛並創造新的音樂風格，而巴爾托克把西方傳統的作曲手法與東歐的民間音樂結合，創作獨樹一幟的音樂語言，寫出極富民族特色的作品，跳脫昔日的偶像崇拜，在傳統的洗滌、民謠的研究及時代的衝擊下，進而成就自己的音樂語彙，與其說時代領導巴爾托克，不如說巴爾托克引領時代的潮流。他一生收集將近 8000 首民謠曲調，並寫下多部有關民謠研究方面的論文及著作，且設立新匈牙利音樂協會（New Hungarian Music Society），更積極出席國際音樂會議，促進民族音樂的提昇，他將採集的民間音樂加以思考、融入、拓展，實驗出他想要的旋律、節奏與和聲，成為音樂史上重要的民族音樂學家，為二十世紀的現代音樂開拓一條嶄新的道路。巴爾托克身兼作曲家、鋼琴家、音樂教育家及民族音樂學家等多重身份，在近代音樂史上佔有重要的地位，他的作品種類豐富且廣泛，包含歌曲、歌劇、鋼琴曲、合唱曲、協奏曲、管弦樂曲及舞台劇等，由於巴爾托克為傑出的鋼琴演奏家，故鋼琴作品尤為豐富，以下根據新葛洛夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）將巴爾托克的創作時期分為五個時期，並列舉其重要的鋼琴作品（巴爾托克生平事蹟年表）。. 13.

(25) 一、第一創作時期：1881－1907 年第一創作時期，為巴爾托克初期作品與民謠研究成果。19 巴爾托克的一生起伏不斷，歷經兩次世界大戰，他深刻體會到國家存亡對於個人及文化上重要的意義，造就他的音樂富有強烈的民族意識，匈牙利革命志士柯素特的愛國意識便成為巴爾托克創作的精神領袖。巴爾托克的第一時期為求學階段，1890 年師從拉茲羅．艾凱爾學習和聲與作曲，期間接觸巴哈至華格納的作品，作品深受德國浪漫樂派的影響（表 3-1-1），因此在創作鋼琴作品時具有浪漫樂派炫技、和聲與調性變化豐富的特色（表 3-1-2），特別是《第一號鋼琴狂想曲》（Rhapsody, Op. 1）採用李斯特常用的作曲技法：琶音、顫音、裝飾音及精湛的八度，與李斯特的匈牙利狂想曲極為相似。 1904 至 1905 年，巴爾托克受民族意識與愛國情操的影響，開始著手蒐集真正的馬札爾民間音樂，藉由名家模仿、學習而創作，透過蒐集民謠開始走出自己的音樂風格。【表 3-1-1】巴爾托克第一時期的重要作品年代. 作品名稱. 1903 年. 交響詩《柯素特》（Symphony Poem “Kossuth” , Sz. 21 BB. 31）. 1905 年. 《第一號管弦樂組曲》（Suite, Op. 3, Sz. 31）. 1907 年. 《第二號管弦樂組曲》（Suite, Op. 4 Sz. 34）. 19. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 20。 14.

(26) 【表 3-1-2】巴爾托克第一時期的重要鋼琴作品年代. 作品名稱. 1903 年. 《四首鋼琴曲》（Four Piano Pieces, Sz. 22）. 1904 年. 《第一號鋼琴狂想曲》（Rhapsody, Op. 1）. 二、第二創作時期：1908－1911 年第二創作時期，巴爾托克以廣泛的科學方法研究民間音樂，鞏固其獨創性作曲技巧的基礎時期。20 自 1904 年起，巴爾托克與柯大宜以科學的方法，共同醉心於民謠的採集，他們已不依靠傳統的記譜法紀錄，而是隨身攜帶一部構造簡單的圓筒錄音機，錄下採集到的民歌素材，再親自手寫記下樂譜，錄製數以百計的滾筒，草稿及筆記數量龐大，從斯洛伐克至羅馬尼亞，調查、收集的範圍逐漸擴大，民間音樂的整理、比較與研究成為他一生中最重要的一項工作。巴爾托克在採集民謠的過程中，意識到民謠的創作素材運用五聲音階（Pentatonic Scale）、教會調式（church mode）及希臘調式（Tonoi），粗獷尖銳的音色、狂暴不羈的氛圍充分展現在節奏上，大膽的和聲色彩、極端不協和的音程及豐富的音響效果，影響巴爾托克於 1909、1910 年的《兩首羅馬尼亞舞曲》（Two Romanian Dances Op.8a），樂曲嘗試使用複調性、四度音程及不協和和弦創作，並融入悅耳、裝飾性、富有節奏感的民謠特色，作品已具有現代主義的風貌（表 3-1-3）。. 20. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 21。 15.

(27) 巴爾托克也如許多二十世紀作曲家一般，經常視鋼琴為鋼片琴或木琴一樣的打擊樂器，並將鋼琴的音色及觸鍵發揮到極致（表 3-1-4），1911 年融合「機械性節奏」與「野性音調」之特殊創作手法完成《粗獷的快板》（Allegro Barbaro Sz. 49），也是巴爾托克鋼琴音樂的里程碑，讓此時期的作品富有熱情、活力與朝氣，並逐漸脫離古典樂派與浪漫樂派的調性音樂，轉而走向現代音樂藝術。【表 3-1-3】巴爾托克第二時期的重要作品年代. 作品名稱. 1908 年. 《第一號弦樂四重奏》（String Quartet No.1, Op.7）. 1911 年. 獨幕歌劇《藍鬍子公爵的城堡》（Duke Bluebeard`s Castle, Sz. 48）. 【表 3-1-4】巴爾托克第二時期的重要鋼琴作品年代. 作品名稱《十四首鋼琴小品，作品六》. 1908 年（Fourteen Bagatelles, Sz. 38 Op.6） 1908 年. 《十首簡易小曲》（Ten Easy Pieces, Sz. 39）《兩首羅馬尼亞舞曲，作品 8a》. 1909-1910 年（Two Romanian Dances Op. 8a） 1909-1910 年. 《四首輓歌》（Four Dirges, Op. 9a Sz. 45）. 1911 年. 《粗獷的快板》（Allegro Barbaro, Sz. 49）. 16.

(28) 三、第三創作時期：1912-1924 年第三創作時期，巴爾托克將過去的成果加以整理並開始以更實際而簡潔的語法為目標，1920 年，曾傾向於表現主義。21 1914 年第一次世界大戰爆發，使得巴爾托克不能再到更遠的地區從事蒐集民謠，因此大多時間在從事作曲工作，此時期可被稱為巴爾托克的「表現主義」時期，他在民謠中尋找各種能運用在作品素材的可能性（表 3-1-5）。1915 年開始，巴爾托克深入匈牙利民的鄉間，他擷取民謠曲調的和聲配置以創作多首以民謠為素材的作品，包含《十五首匈牙利農民歌曲》（ Fifteen Hungarian Peasant Songs , Sz. 71, BB 79）、《羅馬尼亞聖誕頌歌》（Romanian Christmas Carols, Sz. 57, BB 67）、《羅馬尼亞舞曲》（Roumanian Folk Dances from Hungray），學者班傑明・蘇霍夫（Benjamin Suchoff, 1918-2011）指出以樂曲的創作素材加以改編或模仿的手法，稱為「民族風格的融合」。22 1916 年，《組曲，作品十四》的節奏和音階雖具民族色彩卻沒有直接使用民謠旋律，運用大量四度、七度、九度、十三度的音程及不協和音堆，藉此描繪身在戰爭的不滿及憤怒的情緒，由此可知巴爾托克將邁向的新作曲手法。1920 年，特里阿農條約（Treaty of Trianon）23 的簽屬，讓巴爾托克被迫終止民謠的採集活動，他根據匈牙利農民歌曲寫作第二時期代表性作品《八首匈牙利農歌即興曲， 21. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 23。. 22. Malcolm Gillies, Fusion of National Styles, the Bartok Companion ( New York: Amadeus Press, 1993), 124. 23. 第一次世界大戰結束前，匈牙利宣布獨立，於 1920 年制定一項匈牙利邊界的條約。 17.

(29) 作品二十》（Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Op. 20），創作時運用許多和聲語言，為古老的民謠注入新的生命力（表 3-1-6）。【表 3-1-5】巴爾托克第三時期的重要作品年代. 作品名稱. 1914-1916 年. 芭蕾舞劇《木刻王子》（The Wooden Prince, Op.13 Sz. 60）. 1917 年. 《第二號弦樂四重奏》（String Quartet No. 2, Op. 17 Sz. 67）《奇異的滿州官吏》. 1919 年（The Miraculous Mandarin, Op. 19 Sz. 73） 1921 年. 《第一號小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata No. 1, Sz. 75）. 1922 年. 《第二號小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata No. 2, Sz. 76）. 1923 年. 管弦樂曲《舞蹈組曲》（Dance Suite for Orchestra, Sz.77）【表 3-1-6】巴爾托克第三時期的重要鋼琴作品. 年代. 作品名稱《鋼琴初步十八首》. 1913 年（The First Term at the Piano, 18 Pieces Sz. 53）《十五首匈牙利農民歌曲》 1914-1917 年（Fifteen Hungarian Peasant Songs Sz. 71） 1915 年. 鋼琴作品《小奏鳴曲》（Sonatina Sz. 55）. 1915 年. 《六首羅馬尼亞民族舞曲》（Six Romanin Folk Dances, Sz.56）. 1915 年. 《羅馬尼亞的聖誕頌歌》（Romanian Christmas Songs, Sz. 57）. 1916 年. 《組曲，作品 14》（Suite Op.14 Sz. 62）《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》. 1920 年（Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Op. 20 Sz. 74）. 18.

(30) 四、第四創作時期：1925-1937 年第四創作時期，巴爾托克完成許多受到世界樂壇重視的代表作品，並邁向創作新風格的全盛時期。24 該期為巴爾托克的作品豐收期，代表作品接踵而來，邁向他新創作風格的全盛時期，相較前三個時期，第四時期的對位法運用頻繁且完成多部傑出作品，作品走向成熟之路（表 3-1-7）。25 1926 年為巴爾托克的創作巔峰，巴爾托克提高打擊樂的地位，他將鋼琴視為一種敲擊樂器，在他的《鋼琴奏鳴曲，作品 Sz. 80》（Piano Sonata, Sz. 80）、《第一號鋼琴協奏曲》（First Piano Concerto No. 1, Sz.83）運用咄咄逼人的節奏、爆發性的力度和不規則的變換節拍，展現尖銳不和諧的音響（表 3-1-8）；1937 年《為雙鋼琴和打擊樂器而作的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115）更是提高打擊樂器的地位，將鋼琴的共鳴與打擊樂的音色結合，運用頻繁的顫音及震音，呈現生動且華麗的配器色彩。 1936 年，巴爾托克嘗試新的樂器組合創作《為雙鋼琴和打擊樂器而作的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115）及《為弦樂、打擊樂和鐘琴而作的音樂》（Music for Strings, Percussion and Celesta），亦是巴爾托克的代表作品。《為弦樂、打擊樂和鐘琴而作的音樂》融合巴哈的對位法、貝多芬的樂曲架構、德布西的和聲、荀貝格的十二音列，並結合匈牙利民間音樂的節奏. 24. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 26。. 25. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 27。 19.

(31) 與音階，旋律音型來自第一樂章的匈牙利民間音樂的四個樂句之賦格架構，在器樂的和聲配置上，堆疊特殊的音響效果。【表 3-1-7】巴爾托克第四時期的重要作品年代. 作品名稱. 1927 年. 《第三號絃樂四重奏》（String Quartet No. 3, Sz. 85）. 1928 年. 《第四號弦樂四重奏》（String Quartet No. 4, Sz. 91）. 1934 年. 《第五號絃樂四重奏》（String Quartet No. 5, Sz. 102）《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》. 1936 年（Music for Strings, Percussion and Celesta, Sz.106）《為雙鋼琴和打擊樂器而作的奏鳴曲》 1937 年（Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz. 110, BB 115） 1938 年. 《第二號小提琴協奏曲》（Violin Concerto No. 2, Sz. 112）【表 3-1-8】巴爾托克第四時期的重要鋼琴作品. 年代. 作品名稱. 1926 年. 《鋼琴奏鳴曲，作品 Sz. 80》（Piano Sonata, Sz. 80）. 1926 年. 《第一號鋼琴協奏曲》（First Piano Concerto No. 1, Sz.83）. 1926 年. 《在戶外》（Out of Doors, Sz. 81）. 1926-1937 年. 《小宇宙》（Mikrokosmos Sz. 107）. 1927 年. 《三首鋼琴迴旋曲》（3 Rondos on Folk Tunes, Sz.84）. 1930-1931 年. 《第二號鋼琴協奏曲》（First Piano Concerto No. 2, Sz. 95）. 20.

(32) 五、第五創作時期：1938－1945 年。第五創作時期，巴爾托克的作品回歸貝多芬與巴赫的古典手法時期。26 巴爾托克在最後的創作時期深受第二次世界大戰（1939-1945）的影響，早期的粗獷狂野風格逐漸消失，晚年轉為抒情及安詳風格（表 3-1-9），巴爾托克的晚期音樂融合古典樂派精神，以明確的主題發展與曲式結合現代音樂的語法加以活化，並大量使用巴洛克時期的複音音樂創作技法，讓巴爾托克的音樂不僅屬於新調性也被歸類於新古典樂派。其代表作品《第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.3 in E major, Sz. 119, BB. 127），臨終前以義大利文在該曲曲尾標記：Vege，意謂「終了」，代表該曲的結束又或是巴爾托克生命的結束不得而知，最終未能完成該作品而離世，由學生兼摯友瑟立（Tibor Serly, 1900-1978）完成該曲最後 17 個小節，不論在技巧或精神上，都不像第一及第二號鋼琴協奏曲充滿陽剛意味，《第三號鋼琴協奏曲》是一首抒情的作品，音樂呈現安定的調性感，極少出現復調性與無調性，1946 年，由喬吉‧桑多爾（György Sándor, 1912-2005）擔任鋼琴獨奏與費城管弦樂團進行首演（表 3-1-10）。【表 3-1-9】巴爾托克第五時期的重要作品年代. 作品名稱. 1939 年. 《第六號絃樂四重奏》（String Quartet No. 6, Sz. 114）. 26. 張美惠。《巴爾托克作品研究》。台北：大陸書局，2004，頁 28。 21.

(33) 年代. 作品名稱. 1939 年. 《弦樂嬉遊曲》（Divertimento for Strings, Sz. 113）. 1943 年. 《管弦樂協奏曲》（Concerto for Orchestra, Sz.116）. 1944 年. 《無伴奏小提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Violin, Sz. 117）. 【表 3-1-10】巴爾托克第五時期的重要鋼琴作品年代. 作品名稱《第三號鋼琴協奏曲》. 1945 年（Piano Concerto No.3 in E major, Sz. 119, BB 127） 1945 年. 《中提琴協奏曲》（Viola Concerto, Sz. 120）. 綜觀巴爾托克的創作時期與音樂風格的演變，他的作品理念既不是完全承襲傳統，但也非全盤推翻，而是以傳統技法為核心，以此為基礎加以發展，以浪漫樂派的架構加入民謠並拓展新的和聲理論，最後回歸古典樂派的精神並保有二十世紀的新音樂語言，巴爾托克深受匈牙利民族英雄柯素特（Lajos Kossuth, 1802- 1894） 27. 的影響，激發他的民族意識成為其音樂創作的中心思想，先後受到李斯特、理. 查．史特勞斯及德布西等諸多優秀音樂家薰陶，從中汲取各音樂家的特色並融合民間音樂，不僅喚起民族精神的共鳴也讓匈牙利民間音樂更廣為熟知。28. 27. 28. 十九世紀中期匈牙利獨立運動的領袖。. 林怡彣。《巴爾托克弦樂四重奏：創作邏輯與技法之研究》。國立中山大學碩士論文，民國九十年。 22.

(34) 第二節巴爾托克的鋼琴作品特色及創作素材巴爾托克的作品種類豐富，其創作風格及手法歷經許多轉變，身為一位優秀的鋼琴家，他的鋼琴音樂在其多種類型的作品中具有特殊地位，所有新的感受和技法表現在鋼琴音樂的創作上，29 他的鋼琴作品不僅形式多樣且極富個性，展現作曲家的創作思想與音樂風格，對十九世紀過度誇張的音樂曲風之反饋，簡潔音樂、透明織度、緊湊和聲及多變的節奏，由民謠旋律奠定巴爾托克的創作風格與音樂語言。因此，欲瞭解巴爾托克的創作特色與音樂語法，首要研究其鋼琴作品，以提供二十世紀音樂更多創作素材與演奏技法的可能。巴爾托克曾說道：「我不喜歡重複且不改變樂想，我從未對一個音樂細節重複或無變化。這樣的自我練習，始於我對主題傾向變化與轉化。」30 由此得知，他喜歡每次在相同動機出現時做細微的改變，使音樂別出心裁富有巧思，巴爾托克為我們提供許多新穎的音樂處理方法，我將針對巴爾托克的《粗獷的快板》、《組曲，作品十四》及《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》，研究他的鋼琴音樂語言，分別以音階、調式、調性、和聲、節奏及敲擊音響等六項特色說明。. 一、. 音階巴爾托克在音階組織方面受到農民音樂的影響，他試圖打破傳統音階的觀. 念，旋律的使用多採自農民音樂的調式素材，並發展出一套有規律的音階系統，. 29. 吳雅婷，《巴爾托克的鋼琴音樂語言》，台中：台中教育大學學報人文藝術，第 25 卷第 2 期，2011，頁 19。 30. David Burge, Twentieth-Century Piano Music. New York:Schirmer Books, 1990, 74. 23.

(35) 以五聲音階、全音音階、八聲音階、古代的教會調式、西方二十四個大小調、具東方色彩的增二度音階為基底，融合現代音樂的和聲音響，發展出複調性的作曲手法，藉此營造豐富且深具魅力的音響效果。 (一) 五聲音階五聲音階為由純五度排列的五個音構成的調式音階，它的特點是沒有包含任何半音，只有使用大二度和小三度。巴爾托克運用民間音樂的五聲音階及調式音階，讓作品從大小調性解放。例如：《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》的第六首，左手聲部以五聲音階為基礎的旋律。31 (二) 全音音階全音音階（Whole-Tone Scale）為一個八度內等分為六個全音的音階，因為沒有半音音程，所以不能構成小三度、完全五度和小二度之導音作用；也不像大調、小調音階一般，受到和聲、主音、屬音、導音的牽制。全音音階每一個音與音的關係都是完全對稱，常常給人一種飄浮不定的感覺，故全音音階亦稱為六聲音階，全音音階由於各音之間為一個全音，因此只有半音移位才有不同組成音的全音音階，其它移位均不超出這兩種全音音階組成的範圍。 32. 例如：《組曲，作品十四》第一首， 105-109 小節；第二首，81-87 小節. （E-F#-G#-Bb-C-D）。33. 31. 將於第四章樂曲分析說明。. 32. 國家教育研究院，雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網。. 33. 將於第四章樂曲分析說明。 24.

(36) 二、. 調式音階、雙重調式與複調性. (一) 調式音階巴爾托克經常運用調式音階創作鋼琴作品，可謂其重要的音樂語法，例如：《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》第二首。34 (二) 雙重調式巴爾托克的《匈牙利新藝術音樂的主要特徵》（The main characteristics of Hungarian Art Nouveau music）提到：「如果我們把旋律小音階上、下行看成小音階的兩種調式，上行與下行兩種形式在多聲部重疊或以模進、模仿進行時，此時音樂呈現雙重調式（Bimodality）。」35 例如：《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》第一首，民謠旋律由 C 多里安調式構成，但從縱向和聲的配置來看，其架構明顯建立在以 C 為主音的多里亞和洛克里亞調式（Locrian Mode）的複合。36 (三) 複調性巴爾托克的調性思維並不僅僅表現在單一的調性上。複調性為在同一首樂曲中，同時使用兩種或更多調性於聲部中，複調性可於樂曲中某一樂段使用，也可在全曲中使用不同的調性，或是每個聲部同時應用同時運用不同的調性，兩個調性結合稱為複調性 (Bitonality)。二十世紀的音樂家經常運用複調性的創作手法，製造突出的音樂戲劇效果。 34. 將於第四章樂曲分析說明。. 35. Bartók, B. (1992). Béla Bartók Essays. Edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press. Repr. of 1976. London: Faber and Faber, 365. 36. 將於第四章樂曲分析說明。 25.

(37) 例如：《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》第六首，下聲部主旋律為 Eb 小調，而右手上聲部以 C 大調作為伴奏（C♭等音 B）；第三首，右手主旋律為 G 小調，而左手下聲部以 D 大調的四個音構成的頑固性的旋律。37. 三、. 和聲. (一) 大、小三和弦「大、小三和弦」為巴爾托克的特殊和弦結構，在民間器樂曲也發現大小三度同時運用的情況。把和弦結構擴展到同調性的各個音級上自由運用，將不同調式重疊，建構雙重三音的大、小三和弦（一個小三度和一個大三度）。例如：《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》第七首，第 33 小節，該曲由雙手同時奏出 D 大、小三和弦，以輕快、輕巧的觸鍵彈奏 F#-A-D-F♮六和弦結束樂曲。38 (二) 音程巴爾托克的作品中經常使用小二度、完全四度、完全五度及大七度，特別是增四度，為利地安四度，打破協和音樂的觀念，傳統的和聲功能不再存在，音程取代和弦自由運用，成為巴爾托克音樂的特色。例如: 《八首匈牙利農歌即興曲，作品二十》第五首開頭使用大量的小二度，不和協的音程與刺激的音響，營造緊張的氛圍，而《粗獷的快板，作品十一》經常出現增四度及大七度。39. 37. 將於第四章樂曲分析說明。. 38. 將於第四章樂曲分析說明。. 39. 將於第四章樂曲分析說明。 26.

(38) 四、. 將節奏視為重要的表現手法. 東歐的民間音樂以強拍開始，作為基礎節奏的音樂，與均以弱拍開始的西歐、俄羅斯、阿拉伯的音樂形成對照，農民音樂的節奏是巴爾托克創作的精隨，巴爾托克將節奏作為主要表現手法而旋律退居其次，他的作品出現多變的節奏組合及節拍，例如：附點節奏、重音、正確的速度（Tempo giusto）或彈性速度（Tempo rubato）。巴爾托克認為以四小節為樂句的架構太過工整平淡，缺少緊張感，於是運用不同的節奏來挑戰觀眾的聽覺，讓觀眾保持在一種戒備的狀態，音樂也因此更具有生命力與活力，巴爾托克運用節奏的創作手法，分為以下幾種類型： (一) 切分音切分音節奏在巴爾托克的音樂中隨處可見，連續的切分音造成兩手重音不一致的節奏。40 (二) 改變拍號改變拍號是二十世紀節奏的里程碑。例如：《組曲，作品十四》第四首，從第 22-26 僅短短五小節，拍號多有變化，由 9/8 拍開始，先後出現 6/8 拍、9/8 拍、6/8 拍，製造出不安定的效果。41. 40. 將於第四章樂曲分析說明。. 41. 將於第四章樂曲分析說明。 27.