Bourdieu（ ）的資本、場域、
慣習等理論
第⼀節、典型的⼥體觀看
對⼥性的觀看⽅式其來有⾃，與Laura Mulvey（ ）所提出的「男性凝視」
（male gaze）概念緊密關聯。借助佛洛伊德（Sigmund Freud）和拉岡
（Jacques Lacan）的⼼理分析理論，Mulvey闡明電影情境裡，產⽣快感的觀看結 構 中 兩 個 相 互 相 ⽭ 盾 的 層 ⾯ ： 「 窺 淫 癖 」 （ s c op oph i l i a ） 和 「 ⾃ 戀 認 同 」
（narcissistic identification）。窺淫癖指的是透過觀看另⼀⼈而獲得的性愉悅；
佛洛伊德認為，個體具有觀看他⼈的性慾本能，透過意識集中的凝視中⽀配物化他
⼈、引起慾望，並獲得不同於直接性交的滿⾜。⾃戀認同則源於拉岡所提出的「鏡像 階段」（mirror phase）；兒童從鏡中認出⾃⼰時，他所想像的⾃我是⽐其真實身 體更為完美的鏡中影像。這樣誤以為真實的錯誤識別，將身體作為理想的⾃我投射到
⾃身之外，影響了對他⼈認同的⽣成。
據此，Mulvey認為，在性別不對等控制的電影世界中，觀看的快感分裂為「主 動的男性」和「被動的⼥性」，主體（觀衆∕主⾓）和客體（敍事電影∕圖像）之間 建⽴了⼆元對⽴關係，主體被聯繫到「主動的男性」位置，客體則被聯繫到「被動的
⼥性」位置。男性採取決定性⾏動，將幻想投射⾄⼥性形體，窺淫癖式的觀看享受，
同時迷戀存在於影像空間中其同類的男性形象。⼥性則在主流電影中特寫⼥性的奇觀 時刻（moments of spectacle）之下，成為男性凝視的被動客體。為了產⽣視覺和 性慾的強烈衝擊，她們的外表被符碼化，以帶來「可看性」（to-be-looked-at-ness）。⼥性被塑造成帶有「表現癖」（exhibitionism）的⾓⾊，追求成為視覺上 完美的被動形象，藉此得到「被觀看的快感」（pleasure in being looked at）。
John Berger（ ）在他的名著《觀看的⽅式》（The Ways of Seeing）中 亦以西⽅油畫的傳統，也就是裸體畫主題和觀賞關係，對此⼀不平等的觀看現象做出 精確的描述：
男人行動，女人表現。男人注視女人。女人看自己被男人注視。……女人 內在的審視者是男性；被審視者是女性。她把自己轉變成對象，尤其是視 覺的對象：一種景觀。（2008／吳莉君譯，2010，頁58）
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不同於男性的存在取決於其所能掌握的權⼒，Berger認為，⼥性與其⾃我形象 緊密連結，⼥性由「審視者（surveyor）與被審視者（surveyed）這兩個對⽴的⾃
我所構成」，⾃我中的「審視者」以與男性凝視⼀致的⾓度看待「被審視者」的舉措。
她對待⾃⼰的⽅式，等同給予別⼈（或說男性）應當如何對待她的暗⽰，而這種「⽰
範性的⾃我對待」（exemplary treatment of herself by herself）組成⼥性的存在 本身。誠如⼥體作為電影的觀看客體，裸體畫的⼥性主⾓亦被動看待觀畫者對她的凝 視。⼥性同他⼈⼀般，皆是⾃⼰的觀眾。她的裸體（nudity），並⾮除去偽裝、顯露
⾃我的裸露（nakedness），而是⼀種展⽰性的符號，服膺於觀畫者的情感需求。
這樣典型的觀看位置，如同Mulvey（ ）所說的電影機制（apparatus），
皆⽴基於性別差異（sexual difference）之上。不論電影或油畫，影像暗⽰、揭 露，或者直接還原社會既有的性別詮釋，⽗權體系根本掌握了影像的性別再現和陳 述，性別間的不平等關係在藝術形式中反覆強化，也就得以在真實世界中延續。
Berger更提到，油畫傳統背後的態度與價值，現已透過更為普及的媒體不斷放送，包 括廣告、新聞、電視。然⽽觀看⼥性的基本⽅式，以及使⽤⼥性影像的基本⽬的，卻 未曾改變（Berger,
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∕吳莉君譯，2010，⾴79）。國
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第⼆節、美貌的規訓與神話
被內化的男性凝視，也就是⼥性對⾃我身體的監控，可以從⼥性主義⼤量援引的 Foucault談起。Foucault（ ）認為，權⼒並⾮透過禁⽌和壓制衝動來運作，而 是在身體和其物質性，身體的⼒量、活⼒、感知和愉悅的產⽣階段增⽣。這樣的權⼒
並⾮獨裁、也不具有陰謀或精⼼策劃，亦不再是某個個⼈或群體的所有物，而是⼀種 去中⼼化的勢⼒的動態或網絡。他從而提出「規訓」的概念，解釋為⼀種⼲預身體細 節的靜態技術，⼀種針對個⼈差異的隱密權⼒運作。規訓技術展現為三種⼿段，其⼀
是 層 級 監 視 ， 即 分 層 、 持 續 且 切 實 地 監 督 細 密 劃 分 個 ⼈ ⾏ 為 ， 將 之 對 象 化
（ Fo u c a u l t , ∕ 劉 北 成 等 譯 ， 1 9 9 2 ， ⾴ 1 7 4 ） ； 其 ⼆ 是 規 範 化 裁 決
（normalizing judgment），以常態分佈中最⼤多數的同質狀態建⽴規範
（norm），將⼈的⾏為和表現量化，排列等級，標⽰差距，再根據規範發展出獎懲 的雙重制度，反覆操演，裁決並積極矯治落在正負標準差之外的個⼈，以求將個⼈納
⼊ 整 體 （ Fouc a u l t , ∕ 劉 北 成 等 譯 ， 1 9 9 2 ， ⾴ 1 8 2 ） 。 最 後 則 是 檢 查
（examination），即將前述兩種⼿段結合，透過書寫機制，將⼈客體化、可⾒化，
置於穩定的知識體系監視之下。
普遍的⾃我與⾃主意識並⾮來⾃對身體的限制與脅迫，而是經由個體對規範的⾃
我監視和⾃我糾正以維持，正是⼥性主義挪⽤Foucault學說的概念核⼼。男性主導、
⼥ 性 附 庸 的 體 制 ， 透 過 ⾃ 我 規 範 陽 剛 和 陰 柔 的 ⽇ 常 慣 習 ， 被 ⾃ 願 地 複 製 再 ⽣
（Bartky, ）。在⼀九七零年代⾄⼋零年代的第⼆波⼥權運動中，以基進⼥性主 義（Radical Feminism）為主的⼥性主義者承續此⼀概念，主張⼥性「天⽣擁有」
陰性身體和⺟性靈魂，僅是學校、家庭、媒體、宗教等各種社會機構與國家政治體制 規訓下的產物。也就是說，⼥性不只是被動的受害者⾓⾊；⼥性也導致⼥性身體順從
（docility）的持續存在，參與了將⼥性呈現為性誘惑和男性獎勵的產業和⽂化實踐
（Bordo, , ）。
儘管後現代⼥性主義（或稱第三波⼥性主義）批評這樣的⼥性主義論述過度強調 社會控制，忽略個體挑戰和破壞的抵抗和創意，⼥性主義學者如Bordo（ , p.
- ）仍主張，Foucault去中⼼的權⼒和規訓概念，並不意謂著在⼒量和群體的 操演（play）當中，不存在顯著的主流位置、社會結構或意識形態；雖然男性已停⽌
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被視為「敵⼈」，他們在⽗權⽂化中的無助處境亦在Foucault的理論當中獲得承認，
但這並不能抹滅他們相較於⼥性，仍⻑期處於在體制內較⾼位置的事實。同時，雖然 Foucault（ ）在其思想晚期強調權⼒的關係並不是無縫的，有權⼒之處就有抵 抗，但Bordo（ ）更進⼀步指出，規範同樣也具有轉化的可能，為⽂化的差異設 下有效性的限制。
在媒體浸泡（media saturated）的後現代影像⽂化中，媒體製造的影像取代經 驗真實，成為唯⼀的真實（Baudrillard, ∕洪凌譯，1998），⼥性的身體被視 為相對於擬像（simulation）的缺陷（defect），有待整形⼿術或修圖技術「矯 正」。規範後的圖像變成主要的真實，變成了其他⼥性衡量和規訓⾃⼰的標準。這些 關乎美麗、權⼒和成功的影像是從西⽅認同和偏好中產⽣的，受到種族、族群和異性 戀價值的強烈影響，透過⼤眾媒體擁有全球性的影響⼒。消費資本主義依賴不斷產出 的新奇事物、刺激慾望的新鮮影像，並偶⼀為之地在脫離主流的臨近範疇內尋找它 們。這些邊緣或異類的元素不被允許凌駕原有的規範，不被容許為美貌或成功創造⼀
個真正另類的、具顛覆性的模型。
有教養的女性是自己身體的奴隸，被她們的服從榮耀。從嬰兒時期她們便 被教導美貌是女性的權位，心靈塑造自己的身體，在它的鍍金籠子周圍漫 遊，只是試圖裝飾它的監獄。（Wollstonecraft, 1992, p. 85）
美貌的標準以精確的術語描述了一個個體與她的身體能有的關係。它們規 定了她的能動性、自發性、她的姿態步伐，和她能加諸於自己身體的用 途。它們精準定義了她身體自由的尺度。……在我們的文化中，女性身體 中一寸都被觸控和改變。這樣的改變是持續且重複的過程，並對經濟、對 男女差異的主要意義，和對身為女性最為直接的身體和心理事實而言，都 是至關重要的。（Dworkin, 1974, p. 113–14）
Bordo（ ）舉出上述⼥權運動者Wollstonecraft與Dworkin的書寫為例，
說明美貌的規範作為陰性身體的束縛之⼀，不斷體現在⼥性經驗和⼥性主義論述當 中。1991年，⼥性主義作家Naomi Wolf 的《美貌的神話》（The Beauty Myth）
更是極其細膩地拆解了美貌的虛假神話和其⾃⼯業⾰命以降的興起。她指出，在⼥權 運動從公領域層⾯解放⼥性，使得⺟性、操持家務（domesticity）、貞潔、被動性
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（passivity）等種種偽裝成⼥性⾃然本質的舊有迷思失效之後，美貌的神話是最後⼀
項箝制⼥性意識的社會⼒量：
美貌的神話訴說一個故事：所謂「美貌」的標準客觀且普世性地存在著。
女人必須想要擁有它，男人則必須想要擁有這種女人。……這是一種自然 而然的必要情況，因其合乎生物學、性慾及演化的道理──強壯的男人為 美麗的女人而戰，而美麗的女人更容易繁衍成功。（Wolf, 1991, p. 12）
然而，事實上，美貌的觀念並⾮全球統⼀或不變的，亦無關進化，僅僅是為以男 性為主的社會制度與權⼒服務。美貌是外界給予⼀個⼈的的評價，指的是⼥性受到喜 愛的時期，而⾮容貌本身（Wolf, ∕何修譯，1992，⾴24）。以男性為主的⽂化 和婚姻市場⻑久以來視⼥性的美貌為⼀種流通的貨幣，和⾦錢的概念在經濟型態中平
⾏。⼥性被⼆分為「美麗而沒有腦筋」或「有腦筋而不美麗」，而只有美麗的⼥性⽅
受到社會歡迎，值得被愛或者被看⾒。⾄⼀九⼋零年代，⼥性突破多數⽗權的權⼒結 構後：
美貌再也不是貨幣的象徵形式而已，它確實「變成」金錢。它也和任何經 濟制度一樣，取決於政治。……習慣將美貌視為財富後，女人接受了直接 獲得經濟報償的制度。……美貌與金錢的相等性其實並沒有經過嚴密的檢 驗，而且美貌的權力安慰劑也被重新定義成「答應女人將得到男人從金錢 所獲得的權力」。（Wolf, 1991／何修譯，1992，頁18、頁28）
美貌神話取代家務，讓⼥性在專業家庭主婦、專業職業婦⼥後，不明究裡地接受 了「專業美⼥」這項⼯作，為獲得美貌付出無盡的勞動。美貌神話的分化作⽤同時也 讓⼥性相互疏遠，彼此競爭，養成和其他⼥性⽐「美」的習慣。在此之中，美貌的神 話⼜存有⼀種精巧的反射作⽤，讓任何⼈都無法安全討論此⼀主題而不受質疑：⼥⼈
不是「太醜」、「太漂亮」，就是「不夠醜」或「不夠漂亮」，所以沒有討論的資格。
討論美貌神話本身的嘗試，往往淪於對個⼈的抨擊，沒有⼈能全身而退（Wolf,
∕何修譯，1992）。
如此全⾯的美貌神話得以成型，全賴⼯業⾰命後攝影技術和⼤眾媒體的發展。現 代⼥性正經歷著與過去截然不同的美貌神話，不斷將⾃⼰與⼤眾傳播中無⽌盡出現的
如此全⾯的美貌神話得以成型，全賴⼯業⾰命後攝影技術和⼤眾媒體的發展。現 代⼥性正經歷著與過去截然不同的美貌神話，不斷將⾃⼰與⼤眾傳播中無⽌盡出現的