臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫

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人的論述同時進行比較分析（翁秀琪，1993）。

「擴散閱聽人」（diffused audience）則強調當代媒體已沒能逃脫無所不在的

媒介影 像的影 響， 在 傳播社 會的「 觀展 ／ 表演典 範」 Spectacle/Performance Paradigm）中論述，「擴散閱聽人」是指閱聽人的「自我陶醉」（narcissism）與

「社會觀展」（spectacle）交錯互動現象所產生的結果（Abercrombie & Longhurst, 1998）。

新的時代引申新的傳播思維，針對藝術與傳播社會兩者之間關係的演變，安

妮．喬桂林（Anne Cauquelin）提出之兩種論點，從這兩者之間的比較，可發現

「當代藝術傳播化」的趨勢。在此藝術傳播機制裡，參與者之角色扮演與定位，

比藝術內容更受到關注。當代藝術與傳播媒介互相融合，兩者之間的互動機制與 價值取向，一併都是「觀展」的現象，這乃是當代藝術、傳播媒介與觀眾之間關 係發展的新趨勢（林素惠，2012）。

當今的閱聽人已不僅止於是訊息之接受者，而是主動地利用傳播媒介，形塑、

展現自己，並且同時尋得其他閱聽人的認同，致使整個社會成為他們展演的舞臺。

羅罕特生活在傳播媒介充斥的世代中，利用傳播媒介彰顯自己，將傳播媒介當作 是他創作的平臺，他大部分的創作活動之展演目的，在於使閱聽人認可他對社會 問題之觀察與體驗，是一位典型的「擴散閱聽人」式的藝術家（林素惠，2012）。

藉由吸引「廣播」、「電視」及「網路」等傳播媒介之觀眾，走進他所創作

與設計的策略框架內，同時和他們一起進入「觀展／自我陶醉」的循環議題之中。

羅罕特就如同敦促閱聽人以自我形象關照的「鏡子」，促使他們思考現實之人、

事、物與日常生活之平常經驗。與廣散閱聽人之間的這種互動行為，誠如傳播學 者張玉佩（2005）所說的：媒體影像與閱聽人真實的生活互動經驗，致使真實、

虛擬、再現彼此之間的界線趨於消融。

因此藝術家與其他閱聽人之間形塑一種超真實（hyperreality）的社群關係，

透過網絡的機制，將不同階層的閱聽人互相聯結起來，使每個人都是該作品中的 參與者，並且在網絡之連結中可以放任自我地盡情發展。此創作即是在利用網絡 之特性，積極地建構一個和參與者同時進行無限互動的超級連結 （林素惠，2012）。

第三節 臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫

論水彩畫最早出現的時期，可追溯到原始社會這個階段，此階段並不存在太

多的語言與文字，但此時期的人類已能利用水彩畫的手法來表現日常生活的勞動 與情感，其表現手法簡單，只需簡單的水與可溶性的顏料即可。

西元九世紀，古希臘和古羅馬的畫師開始運用水彩與白色混和成不透明的顏

料來作畫，爾後隨著水彩畫的不斷演化與英國水彩畫家的不斷努力，水彩畫終於 演進成一種獨立的畫種（李志瑩，2013）。十八世紀與十九世紀中期的水彩畫，

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在英國得到輝煌的發展，水彩畫在英國被喻為「國畫」，歷經三百多年的發展，

從地形景物圖發展到獨立的繪畫，再從鋼筆淡彩發展到色澤繽紛的畫種，進而發 展到繁榮時期的英國水彩畫，在世界畫壇享有很高的聲譽（高磊，2009），英國 水彩畫更是因此登上藝術的神聖殿堂；根植於此，爾後人們言及水彩畫的發展，

談到的都是以英國為發源地（李志瑩，2013）。

十九世紀隨著外國傳教士的到來，同時也將水彩畫傳播至中國。水彩畫之所

以能在中國發展，主要因素：1.當時的留學生畫家能接受西方的美學觀點；2.觀 念和文化上的相似；3.中國習慣運用水、色、墨來繪圖。

二十世紀，「英國水彩畫三百年作品展覽」在中國展出，除了因此開闊中國水

彩畫家的視野，同時也開啟了中西藝術文化交流的序幕；並且因為政府改革的開 放，間接促進中西文化的交流，並帶動水彩畫在中國的發展。綜觀水彩畫在中國 得到良好的發展之因素：1.中國的水彩畫家能迅速接受西方的水彩畫家之技法；

2.在中國的水彩畫家吸收西方的水彩畫家技法之過程中，同時融入中國傳統文化、

哲學觀點、生活體驗；3.中國的水彩畫家擅長於不斷地追求新的表現手法和找尋 水彩畫新的發展面向。植基於此，水彩畫在中國漸漸從單一的傳統模式轉變成多 元的現代形貌。

現今水彩畫在國際上已占據重要地位，正是因為它具備的獨特性，此獨特性

是其它畫種無可替代的。隨著時代和科技不斷地發展，藝術觀點、水彩畫的材料、

畫具、技法、傳播媒介更是多元，其多樣的風貌將呈現在可預見的未來（李志瑩，

2013）。

壹、 臺灣水彩畫源流

談到臺灣水彩畫之源流，必論及早期諸位畫壇大師之啟蒙先師石川欽一郎，

石川欽一郎先生出生於1871 年，早年留學英國，深受英國水彩畫風之影響，並 具東方人文精神的修為涵養，兼備東西方文化之陶冶；日據時期奉派來臺灣，1927 年創立「臺灣水彩畫會」，首開臺灣美術教育之風，同時成立美術研究所，畢生 致力水彩畫之教授，其門下弟子自成一家，有藍蔭鼎、顏水龍、李澤藩、洪瑞 麟等諸君。石川先生本著藝大博美的精神，啟發臺灣之水彩畫藝，敦促臺灣水 彩畫開枝散葉之發展，並推進水彩畫藝術，傳達和平、大同之精神意旨（陳陽 春，2010）。

石川欽一郎先生英式水彩技法，是早期臺灣唯一的水彩畫法，其製作過程是

先將畫紙浸入水中，待全部溼透，再拿出平貼於三夾板上，後沿著畫紙四周用紙 條圖上紙漿，一半在紙上，一半在板上，把畫紙塗緊於三夾板；依其製作之需，

可在畫紙全濕、半濕、全乾的不同情況下作畫，畫面色彩之透明度很高，除非有 特殊情形，一般說來作畫的順序，通常是天空和遠景先著上色彩，對個別之物體 也從明亮處先處理，然後再往深處或暗處加彩，在此規格化之流程中，一幅水彩 畫即完成（李澤藩，1994）。

臺灣水彩畫之發展，承襲歷史的語彙，接續以此大放光彩，茲列舉不同水彩

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畫法之代表性畫家分述如下：

一、透明水彩法 – 皇家

色彩在這個世界上，非常重要，它可以安慰我們。畫家對色彩的感受，要比 一般人敏銳；色彩有調和、對比和韻律等等，我們要表現出色彩中最美的部分（藍 蔭鼎，1980）。臺灣史上一位提倡真、善、美、聖的水彩畫藝術家，除了自身對 理想的勤奮與努力，更是具備時代的敏銳度，致使他的畫作成為世人珍藏的一位 大畫家（黃光男，2011）。

藍蔭鼎創立水墨相融，具民族風格的水彩畫之特質，尤其是獨特的「洗畫」

手法，更是獨樹一格；其繪畫的意境，是在渾然天成的心念中，呈現獨特的美感，

鮮活的色感、靈動的筆觸，況味陳辣華滋，致使觀者久久流連、不忍移目（黃光 男，2011）。

源自石川欽一郎啟迪「以自然為師」的信仰，就人格與畫格之間展現文化的

素養，有形式的選擇，有想畫的畫風，為技法與情思兩者之間的藝術表現；明顯 的技法是象徵點染與意象的組合，面與線之間常運用縫合法，以明暗反襯，以及 中國繪畫筆墨之提示，增加畫面的穩定質感；以乾擦法與辣間法交互應用，也以 甘蔗屑沾色彩之技法作畫，以毛筆之筆法作畫，活化筆觸，更是他慣用的手法。

在他的諸多畫作中，可看到乾溼筆交互運用，不論是故意留白，或蒼勁的筆勢，

皆在追求畫面質感的呈現；其技法之交互使用，以至「法無法」庖丁解牛之境，

是畫境之於化境的動態創作 （黃光男，2011）。

二、不透明水彩法 – 油畫

水彩畫是油畫的準備，油畫層層加上塗色的層塗法，厚厚的、層層的加上顏 料，是顏水龍一生最常用的技法，是他在繪畫上的特殊標誌；無筆觸的摩擦暈塗 繪製，沒有明顯的界線，卻能表現立體明暗感，使其渾然成為一體；佈局細膩、

手法精湛，粗曠、硬拙，大面積色塊的筆調，同色、強光的運用，概略性的輪廓，

簡要的技法處理；給人一種野性、樸實、無華之自然本性的感覺。早期作品運用 多層平塗技法，晚期層次轉薄，多直接畫上單一顏色，可明顯看出筆觸（顏水龍，

1992）。

顏水龍作畫的主題大約可分成幾類：風景、靜物、人物畫像、山胞畫像、蘭

嶼之舟；它一直重複繪製相同題材孜孜不倦，從而形成固定的繪畫風格。其繪畫 特點為：（一）、繪畫題材固定，所繪製的對象均為身邊常見與易掌握者；（二）、 同一題材的作品，構圖多相似；（三）、物形的描繪非完全寫實，屬概念性之寫實，

著重精神性的傳達，造型簡易；（四）、畫面之結構，圖案、裝飾化；（五）、用色 從50 年代之柔和、層塗色調，漸次轉變成鮮明、薄塗之純色調，8、90 年代更多 運用金黃與青綠之對比色調；（六）、畫面採光無特定光源，甚至有些是完全忽略 物影（顏水龍，1992）。

三、層次水彩法

李澤藩 - 臺灣美的詮釋者，渾厚華滋、平淡天真的水彩畫家，畫下臺灣水彩 畫史之里程碑，強調圖文並茂教學，鼓勵學生透過畫筆詮釋文章的意境；他認為

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繪畫要能延伸至心理的美、生活的美、為人的美，並以層次法立論於教育界。

啟蒙時之李澤藩，同其他早期臺灣畫家之學習歷程，亦是透過石川欽一郎老

師的引領，詮釋透明、輕快的英式水彩畫，描繪臺灣的本土風情；完成之水彩畫，

筆觸隨意率性、穩定的中景構圖、精粗有別的筆法、高明度、高彩度，層疊簡單 明快地營造輕鬆的韻致，十足之文人氣息，深受石川影響（李澤藩，1994）。

繪畫手法以層層堆疊方式表現色彩之透明感，輪廓明確、色彩清晰，賦予物

體原有屬性的固有形色，不拐彎抹角的對話，眼前只有與主角的對話，赤裸裸地

體原有屬性的固有形色，不拐彎抹角的對話，眼前只有與主角的對話，赤裸裸地