新媒體應用於水彩藝術展覽與傳播之研究

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士在職專班碩士論文新媒體應用於水彩藝術展覽與傳播之研究 Research on the application of new media on watercolor exhibition and communication. 研究生：涂彧玲. 指導教授：張晏榕博士黃光男博士. 中華民國 107 年 2 月.

(2) 謝誌. 專此感謝在本研究的過程中，指導與引領我的師長和親友們；國立臺灣師範大學圖文傳播學系系主任劉立行博士，以及兩位指導教授張晏榕博士與黃光男博士的不吝賜教，與本系曾經教導我的所有師長們。非常感謝水彩畫家陳陽春老師的大力協助，同時感謝陳世晉老師引薦陳奕璇老師、黃盟欽老師擔任我的深度訪談對象，與廖貴秋同學的引薦，引薦鄭綸老師擔任我的深度訪談對象，並感謝四位受訪談者提供寶貴的專業建議，建構本研究的專業認知與理解。感謝臺師大優質的學習氛圍，在本研究的過程中，裨益後學裝備專業的邏輯思考能力，不僅提升學術的專業視角，更延伸至生活的多元學習和領悟；從今爾後，期藉此學術研究，貢獻一己綿薄之力，落實並推展水彩藝術之展覽與傳播。. 彧玲. 1. 107 年 2 月謹致.

(3) 新媒體應用於水彩藝術展覽與傳播之研究研究生：涂彧玲. 指導教授：張晏榕博士黃光男博士. 國立臺灣師範大學碩士在職專班. 摘要藝術文化是當代社會可用以治療人心的一帖良方，美化社會必先美化心靈；因此，建立一套正確的價值觀至為攸關，藉由水彩畫藝術之展覽與傳播來美化心靈，可形成美好氛圍、促進社會和諧。藝術的產生來自時代與環境，同時也來自產業的興起；當今科技之發達，雖然新媒體與傳統媒體有其差異性，但是新媒體展示藝術作品的再創作、再詮釋與再強化，所以新媒體和傳統媒體的互相整合已是這個世代必然的新趨勢。傳播推動著社會的發展，是一種社會組織行為；社會中的每一個分子，均須仰賴傳播建立聯繫、互通訊息，使整個社會的各個成員建立共通的信念，接受共同的社會規範，進而建構良善的社會行為與關係。本研究在藝術傳播理論之文獻上，探討藝術傳播的媒介、藝術展覽與傳播趨勢，以及水彩畫與陳陽春老師繪畫源流。在研究方法方面，本研究以陳陽春之水彩畫進行個案研究，首先以內容分析法耙梳水彩畫分別在新媒體與傳統媒體之展覽與傳播方式，並以此檢討與改進，同時以深度訪談法特別專訪陳陽春、陳奕璇、黃盟欽、鄭綸四位專家學者。經典之作的藝術品，亙古不變的歷史價值，長存於美術館與博物館，總有深藏於象牙塔裡珍品之孤芳自賞，是無法達到廣為流傳的目的；因此，希冀藉此研議更多展覽方式與傳播管道，將好的水彩藝術透過新媒體的語彙廣為流傳，以達到雅俗共賞的理想。關鍵字：新媒體、水彩畫、展覽、傳播. 2.

(4) Abstract Art is a good recipe for healing people. To purify our society, we have to purify our souls in advance. Therefore, it is very important to set up ethical value in our culture. Spreading out watercolor art is a way to enhance beautiful atmosphere to bring harmony to our society. Art arises from eras and environments, and also contributed by the industries. With the rapid development of technology nowadays, multimedia has reformed and integrated of the exhibition and communication of arts. This has been an inevitable new trend in our generation, no matter for traditional or new media. Communication is one driving force of social development, and influences the behavior of people in our society. In fact, it is a very important element in our society and culture. Furthermore, it functions to connect members in society to establish common belief, to accept regular social norms, and to build up a generous social behavior and relationship. In the literature of this research, I explore the media of art communication, the exhibitions of art and communication. I also introduce the development of watercolor in art history, and the artist Yang-Chun Chen, the keynote of watercolor and his background For research methods, case study was applied majorly on Yang-Chun Chen’s watercolor art. Content analysis was also employed to analyze the modern and traditional exhibition for watercolor arts, for discussion and improvement. In addition, depth interviews method was applied on four artists and scholars to answer the research question in this study. Classic artworks are valuably kept and displayed in the museum. They are somewhat like narcissistic treasures hidden in the ivory tower and is unable to be widespread. Therefore, the purpose of this study is to consider more ways and channels for exhibitions to promote the valuable works of art to public via new media, in order to reach more in our community. Keywords: new media, watercolor, exhibition, communication. 3.

(5) 目. 錄. 頁次謝誌…………………………………………………………………………………01 中文摘要……………………………………………………………………………02 英文摘要……………………………………………………………………………03 目錄…………………………………………………………………………………04 圖目錄………………………………………………………………………………05 表目錄………………………………………………………………………………06 附錄…………………………………………………………………………………07 第一章緒論 ………………………………………………………………………08 第一節研究背景與動機 …………………………………………………………08 第二節研究目的與問題 …………………………………………………………09 第三節研究範圍與限制 …………………………………………………………09 第四節第二章第一節第二節. 研究流程 …………………………………………………………………10 文獻探討 …………………………………………………………………11 藝術媒介 …………………………………………………………………11 繪畫展覽與傳播發展之整合新趨勢 ……………………………………19. 第三節第四節第三章第一節第二節第三節第四節第五節第六節. 臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫 ………………………………………21 文獻探討小結 ……………………………………………………………26 研究設計 …………………………………………………………………28 研究架構 …………………………………………………………………29 研究方法 …………………………………………………………………29 研究對象 …………………………………………………………………30 研究工具 …………………………………………………………………31 研究實施程序 ……………………………………………………………32 資料處理 …………………………………………………………………33. 第七節預定進度甘特圖 …………………………………………………………33 第四章分析與討論 ………………………………………………………………34 第一節內容分析法展覽與傳播統計表的資料處理 ……………………………34 第二節深度訪談法訪談題目的資料處理 ………………………………………37 第三節新媒體應用於水彩畫展覽方式研究之分析與討論 ……………………39 第四節新媒體應用於水彩畫傳播方式研究之分析與討論 ……………………41 第五章結論與建議…………………………………………………………………43 第一節結論 ………………………………………………………………………43 第二節建議 ………………………………………………………………………44 參考文獻……………………………………………………………………………46. 4.

(6) 圖目錄圖圖圖圖圖圖. 頁次 1-4 ……………………………………………………………………………..10 2-1 ……………………………………………………………………………..12 3-1 ……………………………………………………………………………..29 3-5-1……………………………………………………………………………32 3-5-2 …………………………………………………………………………...32 3-7……………………………………………………………………………...33. 5.

(7) 表目錄表表表表表表. 頁次 3-3...……………………………………………………………………………31 3-5-1-1 ..………………………………………………………………………..48 3-5-1-2..………………………………………………………………………...51 4-1-1…………………………………………………………………………....34 4-1-2…………………………………………………………………………....35 4-2 ……………………………………………………………………………...62. 6.

(8) 附錄頁次附錄（一）內容分析文獻………………………………………………………..48 附錄（二）深度訪談邀請函……………………………………………………,,54 附錄（三）深度訪談同意書……………………………………………………..58 附錄（四）深度訪談逐字稿…………………………………………………......62. 7.

(9) 第一章. 緒論. 快樂為美的反應，真正的快樂除了感官的享受之外，更是來自心靈的滿足（陳陽春，2010），藝術的思考與審美經驗開啟人性的心靈之眼。黑格爾指出：「藝術之使命乃在揭發真理」，透過藝術呈現的視界和情感，享受巨人般的精神力量。佛洛伊德亦指出：「由文明帶來的道德和實際的抑制之間都存在著衝突，某些人使用我們稱為正常的方式去解決和昇華這些衝突，藝術就是一種巨大的手段。」人類對於美的追求源自天性，天地間任何美的事物皆能撼動人類純真的性靈，繪畫亦然；自二十世紀以降，在達達、普普、新普普與後現代主義思潮的洗禮中，藝術家日益注重與觀眾之間的互動關係，甚至是結合傳播媒介進行藝術之創作（林素惠，2012）。科技的確為世人提供快速便利、高品質的物慾享樂，科技數位化之後，各種傳播媒介更是有如雨後春筍般的崢嶸流竄。時代在改變、思想在改變，藝術的展覽與傳播方式也隨之在改變，傳統與創新是每個藝術家都必須面對的新課題，藝術之展覽與傳播亦然；藝術展覽反映創作者內心的圖畫，創作的出發點在內心最深層的認知，源於心靈、具體呈現於符號的表達；當代藝術依附於新媒體呈現嶄新的藝術語彙，傳統的水彩畫之傳播亦須突破既有的窠臼，追求新媒體的軌跡匍匐前進。本研究為新媒體應用於水彩畫之展覽與傳播的探討，經由文獻之搜尋探訪展覽與傳播之理論和實務現象的研究，探討新媒體與傳統媒體之不同與整合，希望以此提出新的觀點、新的思維，開拓水彩畫展覽與傳播之新視界。. 第一節研究背景與動機壹、研究背景：陳陽春老師畢生專注於水彩畫之創作，陳老師的畫展歷經五大洲 210 次的巡禮，創辦五洲華陽獎鼓勵後進，並於各學院、社團、公務機關、文官訓練所講課，接受電子媒體採訪、出版書刊等諸多傳播方式，推動水彩畫的發展不遺餘力。後學為臺北市陽春水彩藝術會的理事，欽佩陳老師推動水彩畫傳播的諸多努力，希盡個人杯水車薪之力，並藉學術研究宏觀之力量，研究並推動水彩畫的發展。貳、研究動機：水彩畫乃是水與顏料之間的相互滲透與融合，進而產生濕潤、透明、朦朧的獨特性之圖像的表達（李志瑩，2013）。在人類藝術發展的過程中，藝術作品的影響與其傳播效果有極為密切的關係（潘晶，2006）；所以欲推動其發展之關鍵， 8.

(10) 係透過傳播之探討，以達到廣為流傳的成效。隨著新媒體的普及，傳統傳播方式必須積極跟上時代的腳蹤（李懷亮，2009），水彩畫之傳播，舉凡畫展的舉辦、繪畫比賽的拔擢人才、畫作解析的講座、書籍的撰述、媒體的採訪等，皆依循著既有的方式宣揚水彩畫。然而，時序進入現今之傳播科技時代，筆者深感水彩畫之傳播應跟隨科技的與時俱進；因此，本研究探討新媒體與傳統媒體不同之傳輸概念與方式，希冀開啟進步與創新的水彩畫之傳播環境，擴展水彩畫之傳播視界。. 第二節研究目的與問題壹、研究目的：本研究之目的，為探討水彩畫在新媒體與傳統媒體展覽與傳播方式的要旨，並以此檢討與改進，期拓展水彩藝術展覽與傳播的可能性；此研究將聚焦於水彩畫之於新媒體的展覽與傳播，探討具前瞻性的展覽與傳播方式。貳、研究問題：本研究主要研究問題為，如何以新媒體展覽、傳播水彩畫藝術？在主要問題的架構下，本研究欲探究：一、水彩畫利用新媒體有何展覽方式？如何進行？二、水彩畫之新媒體傳播方式為何？如何整合？. 第三節研究範圍與限制壹、研究範圍：本論文的研究範圍，首在藝術傳播媒介之文獻初探，進而聚焦繪畫傳播發展之整合趨勢，並回溯臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫之傳播，佐為研議水彩畫文獻搜尋之傳播論述。本研究以「陳陽春之水彩畫」為個案研究對象，並以內容分析法深入探討臺北市立美術館畫展與陽春水彩藝術會畫展的展覽方式與傳播方式，另以深度訪談法專訪陳陽春、陳奕璇、黃盟欽及鄭綸四位專家學者；同時在其研擬過程中進行展覽方式之研究，並以此延伸更具前瞻性的水彩畫之傳播方式。貳、研究限制：本研究係以水彩畫之展覽與傳播為主要議題，在個案研究上，臺北市立美術 9.

(11) 館畫展與陽春水彩藝術會畫展均甚為繁多，不及備述；基於研究資訊之時效性原則，茲擷取最新三年內的畫展案例輔作分析研究。另基於文獻資料之提供，臺北市立美術館畫展與陽春水彩藝術會畫展所陳述之傳播方式為統籌臚列，並無對個別展覽做深入之探討，因此本論文是以宏觀的視點論述，較少涉及細節之探討。. 第四節研究流程茲根據本研究進行研究步驟之擬定，以圖 1-4 說明：確定研究題目. 建立研究目的. 提出研究問題. 搜尋研究文獻. 內容分析研擬. 進行深度訪談. 彙整資料分析. 提出研究結果. 撰交研究論文圖 1-4 10.

(12) 第二章. 文獻探討. 本研究蒐集相關文獻進行理論之探討，係以水彩畫的展覽與傳播為主要議題，首先是探討藝術傳播的媒介，再來是搜尋繪畫展覽與傳播發展之整合新趨勢，之後是臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫，最後則為文獻探討小結。資料蒐集後進行研讀、分析，以瞭解相關理論架構，茲作為水彩畫之展覽與傳播的理論基礎。. 第一節藝術媒介藝術傳播即是藝術觀念之傳播，邵培仁（1992）於《藝術傳播學》中論述，當今的傳播媒介其功能更為複雜，傳播學者將其歸納成四種：1.通報：提供訊息與情報；2.影響：提供言論與評議；3.娛樂：提供歡樂與消遣；4.廣告：提供商品與服務的消費市場，以上陳述四種傳播媒介的功能，都適用於藝術傳播的領域（邵培仁，1992）。本節首先談論藝術的物質化、獨特性、媒介文本結構性之文化意義與傳播之關聯，之後說明與本研究相關的傳播之媒介與場域，接續聚焦解析本研究所欲探究之新媒體與傳統媒體之差異。壹、藝術的物質化、獨特性與媒介文本結構性之文化意義一、藝術的物質化當我們要解答藝術傳播的媒介是什麼時，首先要瞭解的是藝術的物質化。有一些現代藝術理論學者，秉持「唯心論」的說法，認為藝術是純理論的，當你感覺到它存在時，它就存在，但這也正是它致命之處，因為任何一種藝術都不能脫離物質的存在；另一種理論是把藝術與藝術成品畫上等號，認為藝術只能以物化的狀態被接受，藝術即是成品。綜合克萊夫．貝爾和蘇珊．朗格與傳播學的觀點，認為藝術是展現有意識的形式之一種傳播過程，它能使我們看到藝術的流傳過程，同時與當今傳播媒介的高度發達不謀而合（邵培仁，1992）。二、藝術的獨特性葛斯托拉（Pierre Gaustalla）言及：「藝術永遠的努力，乃是在技巧的研究中，以藝術效果為目的地探索種種實際的配合，…」。藝術獨特的風格，在於其時代性、自發性與結構性三方面的呈現；時代性在於每一個時代背景的獨特性，自發性在於藝術家本身對藝術賦予的本體價值，結構性則是在於地域性與民族性所衍生之人文傳統（曾肅良，2002）。三、媒介文本結構性之文化意義雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）闡釋文化為「表意」（signifying）或「象 11.

(13) 徵」（symbolic）之建構，並與物質形成一個相關而非對立的關係體系；菲斯克（John Fiske）則賦予文化即是從生活的社會經驗中攫取意義，且為創製意義的連續過程。由此可知，意義的取得與再現，實為文化結構性意義的核心價值，文化的製產即是「表意」的過程；然而，文化的傳遞非僅止於資訊流通之淺層意義，更蘊含潛藏於符號編碼和解碼的過程中之價值意義。在此文化結構中，傳播學者凱瑞（James W. Carey）指出「儀式性的次序」（a ritual order）之重要觀點，此即是社會化的意義在內容結構上，除了權力和交易之外，尚有美學經驗的分享；這其間包括了個人價值觀、情感依附、宗教觀、倫理觀等等，諸如此類皆是一種儀式性的次序，透過此特定儀式性的次序，建構文本內容的認同與分享，進而落實到個人與社會實際的界域中（陳東園、郭良文、2010）。貳、傳播的媒介除了題材在其中的物化作用，體裁也是達成藝術傳播的關鍵，我們將此當作是媒介的作用。從藝術到傳播的過程是極其繁雜的，絕非僅憑直覺或常識所能概述；由此可見，由傳播的角度看藝術，將藝術的媒介分為兩種，即是元媒介和現代媒介，元媒介是指藝術本身，現代媒介則是指具有大眾性以及可複製性的藝術媒介，原則上後者以前者的型態呈現，因此可以稱之為「媒介的媒介」。. 藝術媒介元媒介. 現代媒介. (直接媒介、單純媒介). (間接媒介、複合媒介). 動態音樂. 舞蹈. ………. 靜態戲劇. 繪畫. 雕刻. 印刷建築. 報紙. 雜誌. ………. 電子書籍. ………. 廣播. 電影. 電視. 網路. 手機. ………. 媒介藝術（習慣上的通稱）. 藝術（習慣上的通稱）稱）. 圖 2-1：藝術媒介圖資料來源：邵培仁（1992）藝術媒介在實際生活上是非常廣泛的，形同一個複雜的社會現象，茲以圖 21 說明藝術媒介的分類。綜觀藝術媒介的分類圖，由於本研究不涉及藝術發生論的議題，所以將聚焦在現代媒介的探討，即是廣義的大眾媒介之研討，茲分述如下（邵培仁，1992）： 12.

(14) 一、印刷媒介今日的印刷媒介是與電子媒介共同討論的，1909 年美國社會學家查爾斯 H．摩雷指出，有四個因素導致印刷比早期的傳播都更為有效：1.表達性：傳達內容詳實的思想感情；2.紀錄永久性：超越時間的限制；3.迅速性：超越空間的隔閡； 4.分佈性：廣泛傳達到各階級的人們。雖然提出這一論點的時代性已過，卻仍言之成理，尤其是前兩項因素，是印刷所獨有，並且是傳播媒介難以超越的優勢（邵培仁，1992）。（一）、報紙雖然報紙的普及是僅次於書籍與雜誌，但是它在當代的生活中卻佔據更持久的特性，可謂非常重要。1982 年北京新聞學報在第一次受眾調查研究報告中指出，為什麼閱讀報紙的讀者所佔比例遠低於廣播和電視，但是以閱讀報紙接收新聞的讀者卻佔首位？得出的結論是：1.廣播與電視的傳播比報紙簡單；2.廣播與電視過目即逝，報紙卻有選擇性與容易記憶的好處；3.有些人雖從廣播與電視取得新聞，卻仍在報紙閱讀新聞，是因為報紙的新聞在他腦中留下較深的記憶，所以仍是以閱讀報紙來獲得新聞。其中第三點牽涉到傳播質量的核心問題，從這裡我們得到一個概念，即是報紙相對於先進的電子媒介之廣播與電視，即便沒有超過其傳播的有效性，至少也不低於其平均水平；在確立了這一個前提之後，我們可再進一步瞭解報紙對藝術傳播的效用問題（邵培仁，1992）。首先，報紙在文化上之服務的態度：即便新聞存在著社會主義與資本主義，但是在文化上之服務的精神卻同樣是受到倡導，儘管倡導和實際是有差別的。就東方而言，新聞媒介被視為教育和鼓舞人民建構物質與精神文明之現代化工具；就西方而言，新聞媒介亦肩負特定的社會教化責任（邵培仁，1992）。其次，報紙直接服務於藝術傳播的介面：早期在東方，報紙大多以軼聞、演義為主；在西方，則是刊載幽默趣聞。時至今日，隨著傳播業的發達，在東方，報紙中的藝文版面固定成為「副刊」；在西方，有關藝文之版面則是刊載於都市日報的「星期日刊」（邵培仁，1992）。再次，報紙間接服務於藝術傳播的介面：這顯然是報紙最有利的部份，因為比起副刊之刊載，圖片與文學將更有利於藝文的介紹；這裡包括了陳述藝術人物、藝術思想、藝術作品、藝術故事等等，儘管不一定可充分的展示藝術觀點，但是報紙的大量與持久的傳播效能卻能深植人心（邵培仁，1992）。（二）、雜誌最早的雜誌是 1709 年英文版的「評論」，僅四個篇幅，甚為簡易，刊載短篇和長篇小說、詩歌、學術論文、政治社會之評論。在上個世紀末，膾炙人口的雜誌既已不斷問市；然而，專業化雜誌的發行則是在近幾十年，這成為了自二次大戰以來印刷出版界最重要的發展之一（邵培仁，1992）。雜誌這一印刷媒介的特質，從出版週期上來說，為一定期出版刊物，但不及報紙之頻繁；從訊息量來說，介於報紙與書籍之中；就印製上來說，印刷精美略似書籍；就內容上來說，品評時尚近乎報紙，但不如書籍專門，然而記載卻比報 13.

(15) 紙更加廣泛且深入（邵培仁，1992）。 T．彼得森如此評價雜誌的貢獻：1.雜誌對本世紀的政治與社會變革產生某一定程度的責任；2.雜誌不僅解釋，同時透視整個問題與事件；3.雜誌凝聚了全民的共同意識；4.雜誌是提供千萬人廉價的娛樂；5.雜誌是人們生活中廉價的指引者；6. 雜誌是人類文化的教育者；7.雜誌提供了豐富的訊息、思想（邵培仁，1992）。雜誌廣泛地涉獵文化、藝術，並予以深入闡釋、評析，尤其是它的連續性，可將有關議題持續討論，此點頗能吸引讀者的青睞。T．彼得森在此解析：雜誌不像廣播、電視過目即逝，也不需要在特定的時間收聽，它不像報紙看了就丟，一期期的雜誌都在讀者家裡收納得很好，保持數週甚至數年；雜誌的特性充分地滿足了從容的讀者對解釋性與指導性媒介的需求。正因是這樣，雜誌除了保有它娛樂人心的功效，同時還樹立格調高雅、深緲宏觀的形象（邵培仁，1992）。（三）、書籍書籍在人類文明史上擔任著極其重要的角色，它的型式規格化，便於人們閱讀、收藏與保存，為記載人類文明之精神產物，尤其是藝術方面的訊息。最早記載藝術方面的書籍，是以嚴謹、戒慎的面目出現在世人的面前，延至近代，書籍出版商將其顧客的層面，從高雅之士擴及到整個社會，這一個發展趨勢，使得書籍的傳播能力產生了質的變化；此書籍出版的商業化傾向，一則以喜、一則以憂，即是書籍的出版因著商業的帶動，空前的壯大起來，有效地提升了訊息的載量；但是其商業化卻使得以社會服務為出版目的的精神意涵備受質疑，評論家擔心傳統書籍的知識水平恐難繼續維持。然而，即便是如此，書籍在傳播領域中仍是十分活躍，在競爭激烈的現代大眾傳播中，仍是佔領了極其重要的位置（邵培仁， 1992）。這不僅是因為書籍比電視、電影、廣播，報紙、雜誌更具保存性能，並且它也是一種具備個人取向的產品；從書籍的選購、閱讀到收藏，滿滿的人情味妝點讀者知性的生活，套句現代人的說法，乃是文青之士的知心好友。另外，由於出版的慎重、編製的不易、裝訂的規格化、知識的系統化，書籍在傳播領域中一直具備權威性與可被尊崇的好名聲；因著這個特質，沖淡了它在商業性之中的淺薄，因為大部分的出版商在追求利潤的同時，仍是嚴加把關，以維護其出版的品質。就實際而言，出版商是以暢銷書的獲利來彌補不盈不虧或虧損書籍的辦法，使之得以站立在競爭激烈的市場中（邵培仁，1992）。書籍除了刊載文章、圖片來傳播藝術的訊息，它本身的語言，在某種程度上也影響著受眾的語感，尤其在它的權威意義上，這種影響就顯得更為重要了；即是傳播學所謂的易讀性，立意在於有效傳播的需要（邵培仁，1992）。二、電子媒介電子媒介通常是指廣播、電視、電影，在藝術傳播的過程中體現真切、生動的臨場感，這樣的魅力，使人們彷彿置身其中，這是文字所不能取代的真實；這種真實，一方面是來自於聲音與影像的質感，另一方面「聽」和「看」顯然是比閱讀要來得輕鬆許多。人們在閱讀時除了要體會語意，還要集中注意力譯讀文字 14.

(16) 符號；然而，電子媒介卻可在聽、看電子訊息的當下同時做其它的事，並且受眾的知識水平也較不設限（邵培仁，1992）。（一）、廣播廣播含有無線電技術，在諸多傳播媒介中，廣播最難以控制，因為電波強大的傳達力，使其滲透力非常廣；人們可以在家裡、車上、海邊、山上，只要是電波可傳達的地方，都可接收到廣播所要傳輸的訊息，廣播已遍佈於社會大眾之生活介面，幾乎是無處不在，具備鮮明的靈活性（邵培仁，1992）。於此我們要探討的是，廣播與電視、電影有著本質上的差異。就運載層面來說，廣播只聽得到聲音看不到人，不及電視、電影豐富的影像；在語言的表現上，廣播終究口語化，亦不及報紙的深入曲折。是「想像」（image），受眾想像得到的人、事、物、情、理等等…應有盡有，這種受眾參與的「創作」過程，給了受眾相當獨特的愉悅感受，這點相當符合藝術傳播的精神意旨（邵培仁，1992）。人們在接收藝術廣播的同時，其最直接的效應是豐富和慰藉生活，並且收聽廣播對於受眾而言，是較為經濟的傳播媒介，這也間接顯示受眾很大的存在；雖然不是等級很高的傳播媒介，至少具備普遍流傳社會的作用（邵培仁，1992）。廣播幾乎展現無所不包的氣概，高雅、通俗、嚴肅、嬉戲，理性主義與資本主義融於一爐，這也是今日之廣播，一個漫長進化過程的結果（邵培仁，1992）。「數位廣播」（digital audio broadcasting, DAB）是傳承傳統廣播媒體產業新技術的科技革命，是繼調幅廣播（AM）與調頻廣播（FM）之後，第三代的新廣播技術，具備多元使用頻率、避免干擾的優點，在傳播廣播音質上具有 CD 音響的水準，也同時傳輸影像和數據資料，當結合 GPS 定位系統時，更提供電子地圖智慧型的導引系統（陳東園、郭良文，2010）。（二）、電影 1895 年電影正式問世，盧米埃推出「電影機」，還可兼作攝影、洗印及放印之使用，此電影機以紀錄片的型態拍攝正在發生的生活情境，開展了人類全新的視野。爾後，法國的魔術師梅里耶（Georges Melies,1861-1938）則將電影當作是可供造型的藝術來創作，他的「月球之旅」堪稱是最經典的代表之作；梅里耶把電影當作是形式化的表現媒介，使電影從早期的紀錄片形式轉到了著重形式與戲劇表現的展呈方式（邵培仁，1992）。隨後，美國的波特（Edwin S.Porter,1870-1941）發現了一種新的拍攝方式，即是以剪接的手法，將不同時間、地點所拍攝的不同鏡頭，重新接續在一起；於此，說出了一個完整的故事，電影從此告別梅里耶一鏡到底的拍攝方式（邵培仁， 1992）。電影史上建立創新電影語言的第一人就屬美國的格里菲斯（ D. W. Griffith,1875-1948）了，它讓觀眾第一次看到攝影鏡頭貼近人物的特寫鏡頭，以此特寫鏡頭凸顯人物本身之性格，表達該角色的內心世界，使劇情更富戲劇性的張力；格里菲斯同時也善於應用燈光，使電影之照明更為立體而有變化。可以說是把電影語言可能性之呈現，向前做了有系統地推進，連結電影技術與電影敘事， 15.

(17) 將電影發展到嶄新、成熟的藝術境界（劉立行，2014）。（三）、電視電視兼具時空的性質，訴諸於聽覺與視覺，同時利用聲音、文字、影像傳達訊息，是最廣泛與普及的傳播媒介。在諸多媒介中，它的藝術性和娛樂性也是最明顯的，屬於典型的雜誌式媒介；在早期電視最激盪人心之處，就是它利用電影的形式，結合印刷與廣播組成活動的畫面，由於它可以對等使用電影的視點、焦點、蒙太奇手法，所以它和電影的關係是至為密切的（邵培仁，1992）。時至今日，「數位電視」（Digital TV,DTV）應運而生，即是電視臺利用無線數位訊號，將數位資料傳輸播放給接收節目資訊內容的電視系統。因為透過數位科技的傳輸，可以避免雜訊之干擾，所以畫面、音質都非常的細緻、清晰，可謂是科技帶動電視發展的新里程碑（陳東園、郭良文，2010）。 1993 年有線電視經營合法化，社會大眾對於電視頻道的選擇更加多元，報紙的閱報率開始下滑，根據 2007 年臺灣社會大眾傳播行為之調查報告顯示，2007 年更是跌至 35.7%的新低點，但此時電視之收視率卻攀升至 78.9%的高點，充分顯現黃金交叉結構，電視對報紙寫下襲奪效應之史頁（陳清河、鄭自隆，2007）。（四）、網路網路媒介乃是數位技術跨業經營之形式，為即時新聞、線上購物、部落格、臉書等介面之彙整，此多元媒介其傳播功能更加提升與普及化，也因此網路媒介之使用人口大幅成長，並躍升為其它傳統媒介使用之首（邵培仁，1992）。邁入二十一世紀，隨著網路傳播媒介的興起，在全民 E 化之下，每年網路媒介的使用人口都有快速成長的趨勢；根據 2007 年臺灣社會大眾傳播行為之調查報告顯示，2004 年每天使用網路之人口只佔 26.8%，2007 年已攀升至 45.2%，短短三年，網路對報紙不僅是襲奪，實際已是「汰替」了（陳清河、鄭自隆，2007）。根據 AC Nielsen 在 1991 年至 2006 年的「媒體大調查」結果顯示，電視、報紙、網路等媒介使用結構之變化，電視從 1991 年的 85.9%攀升至 2006 年的 94.5%，此數據顯示電視在社會大眾的日常生活中，仍扮演著重要的角色；報紙的閱報率，則從 1991 年的 76.3%跌至 2006 年的 45.8%，下滑的幅度是傳播媒體中最明顯的，由此可見其報紙市場流失的事實；網路的使用頻率，2001 年首將其納入調查範圍，其使用頻率從 2001 年的 18.4%開始，至 2006 年的 39.1%，正穩定持續成長中，此數據說明了網路媒體的影響力正逐漸擴大（轉引自陳東園、郭良文，2010）。從上述的分析資料顯示，就消費者的市場性而言，網路已對電視產生替代與襲奪效應；就網路媒介的挑戰性而言，其多元、即時、隱私等特色，有效將電視之閱聽眾遷移至人機介面高度互動的網路世界（陳東園、郭良文，2010）。（五）、手機 20 世紀 90 年是通訊科技突飛猛進的發展世代，第五媒介手機可說是新媒介的典型代表，具備獨立之行動作業系統，可透過安裝 APP 應用軟體、遊戲等程式的置入，擴充手機多元之使用功能（邵培仁，1992）。最初的手機功能並不多，之後的機型增加了可攜式媒體播放器、「傻瓜式」 16.

(18) 數位相機、微型攝影機、閃光燈（手電筒）、GPS 導航等多元之功能，使手機成為多樣化功能之裝置。許多智慧型手機還擁有高解析度觸控式的螢幕與網頁瀏覽器，並通過行動寬頻與 Wi-Fi 作高速資料之雲端存取，顯示其最佳的網頁化與高科技之趨勢。亦因「WAP」之發展，它使用與網際網路相同的「WML」規約和語言，因而使手機可履行網際網路之部份功能，成為移動式的網際網路。將此技術更加廣泛的運用，就可將報紙的內容，移「載」到手機上，手機使用者只須開通 GPRS 或 CD-MAIX 網路，即可看到「手機報」了（彭家發、陳憶寧，2006）。大陸媒介市場，於 2003 年推出第一張手機報《揚子晚報》之手機板，2004 年上海《申江服務導報》的手機板正式上場，實現了紙本平面媒介邁向無線媒介的「可能」，成為上海第一個電子、平面互動媒介（彭家發、陳憶寧，2006）。考慮到消費者的需求、付出成本、溝通內容與方便性，手機報實現了雙向溝通的功能，並且不限數字的約制，在市場化的機能之中更為人性化，亦更強調新聞之時效性，此項新科技媒介引領近代傳播之新視窗（彭家發、陳憶寧，2006）。叁、傳播的場域一、畫廊畫廊可以說是一般民眾接觸藝術作品的最主要管道，規模不大，但其展示的繪畫作品卻很雅緻，是文化財的守護者，具有展示與銷售的功能，多屬商業性質；目前較具理念的畫廊經營者，多半能為藝術家規劃藝術生涯，從畫家生活費的贊助，到展覽與策劃，再推至國際藝壇，有一套循序漸進的完整規畫；在追求分工合作的社會中，畫家可專心創作，創作完成再將作品交給專業的畫廊做推廣（黃光男，1998）；於此，每個畫廊擁有基本的畫家，源源不斷地提供繪畫新作，某些成名的畫家，就是靠這些畫廊拱捧出來的（何廣政，2007），因此畫廊與藝術家之間的關係至為密切。在民間一些新興的畫廊中，有部分無論是在空間的規劃、經營的策略上，皆有深入、寬廣且豐富的呈現，經營成果可謂是非常卓越（黃光男，1998）。二、美術館美術館是以全民為對象、以精緻美術為內涵的社會教育機構（黃光男，1998）；為提供全民整體之藝術創作氛圍而存在，透過空間的安排提供創作者保存、典藏藝術作品，並藉由展示向人們分享珍貴的藝術作品。美術館有其歷史意義，從特權階級到象徵人文科學教育，人們漸漸瞭解唯有將收藏品公諸於世，如此才能對社會的進步有所助益；延續至今日，日益注重展覽的內容與形式之品質，美術館已不再只是負責保存、典藏、展示等基本活動的展覽場所，更是提供專家、民眾各種資訊與服務推廣的交流平臺；是創作者與民眾、觀賞與被觀賞、內部空間與自然環境、民眾與民眾之間的互動場域，同時延伸成社交之觸媒（黃才郎，2010）；扮演人與人、人與時空、人與文化、人與藝術的溝通橋樑（黃光男，1998），讓觀眾享受「知」與「美」的饗宴，並以此展現藝術文化的軟實力。 17.

(19) 肆、新媒體與傳統媒體：新媒體（new media）是新的科技支撐體系下之媒體型態，如數字報紙、數字雜誌、數字廣播、移動電視、手機、網路，相對於報紙、雜誌、廣播、影視四大傳統傳播媒體，新媒體稱之為第五媒體（智庫百科，2107）。亦即是以網路平臺為根基，藉數位化（digitalization）科技整合傳統媒體，共構形成一種新的媒體內容之形式（陳東園、郭良文、2010）。在科技發展中逐次延伸的媒體依其先後順序，第一媒體為報紙、雜誌；第二媒體為廣播；第三媒體為電視；第四媒體為互聯網；第五媒體為移動網路。但是就其重要性之區分，互聯網正逐步上升為第一媒體，電視為第二媒體。就目前之適宜性而言，媒體按其形式可劃分為三大類，即是 1.平面媒體，例如：印刷、非印刷、光電類等；2.電波媒體，例如：廣播、影視等；3.網路媒體，例如：網路索引、平面、動畫等（智庫百科，2107）。新媒體興起於二十世紀中葉，是傳播媒介之新突破，它使得信息業者成為社會發展中關鍵性的產業，形成信息趨勢化之社會結構，全球化同時與新媒體產生緊密的連結。新媒體改變大眾傳播原先的傳播與分佈方式，電子媒介超越了由物質所支撐的情境，新的傳播媒介重新建構改變思想、行為與生活的情境（智庫百科，2107）。茲將新媒體與傳統之藝術媒體的差異區分為三點概述：一、去中心化：傳統之藝術傳播模式為「中心化」，其傳播過程是以創作者為中心，受眾者因為身分、技術等因素難以參與創作，只能淪為被動之觀賞者；但是在新媒體之傳播模式則為「去中心化」，即是受眾者得以與創作者共同參與之互動創作過程（李懷亮，2009）。二、碎片化：即是新媒體向空間進行雙向擴展，它一方面擴展傳統媒體的空間領域，另一方面又對該空間領域進行零碎化之切割，在空間擴展的過程中展現強烈的「零碎化」特質（李懷亮，2009）。三、分眾化：傳統藝術媒體的大眾化已隨著時間的推移進入「分眾化」傳播模式，即是區分受眾，針對特定受眾進行傳播；如果你仍將目標訂為大眾，那麼你終將失去大眾（李懷亮，2009）。新媒體與傳統之藝術媒體雖然有其差異性，但是在當今科技時代，新媒體與傳統之藝術媒體已存在一個互相融合的關係，並且是勢在必行的潮流，即是新媒體與傳統之藝術媒體如何整合的議題；面對新媒體的來勢汹汹，傳統之藝術媒體無需抗拒，而是以積極的心態面對，並且是與新媒體並肩而行，積極尋求整合的可能性。然而，前提是媒體必須發展到一個相當的成熟性，才會有整合的可能性；在媒體整合的演化過程中，首先要求「專」，之後才得以延續至「精」的界域，這是媒體整合的基礎概念（李懷亮，2009）。. 18.

(20) 第二節. 繪畫展覽與傳播發展之整合新趨勢. 由於本研究目的之一為探究新媒體與傳統媒體展覽與傳播之整合，因此本節列出相關展覽與傳播的整合新趨勢。壹、繪畫與文學的和鳴插畫藝術是「繪畫」與「文學」兩者結合的產物，此圖與文之對應關係為作品分析上的重點；林玉山的現代小說插畫，在二十世紀上半葉，撼動臺灣藝壇，掀起了傳統與現代、守舊與革新的討論。明治30年代，由於文藝雜誌的風行與水彩畫家的用心參與，插畫的繪製蓬勃發展（曾曬淑，2011），跳脫繪畫傳統之呈現模式，其載體由傳統之畫紙，進展到與現代小說共構之藝術文化語彙；繪畫藉由大眾文化（現代小說）此載體傳遞現代意象，巧妙地結合了繪畫與文學；因此，現代小說的大量出刊，亦帶動繪畫的間接傳揚，可謂獲致相輔之成效。貳、拍賣會、畫廊、骨董業經營者的流通「拍賣會」、「畫廊」、「骨董業經營者」皆為文物品流通所具備之管道，但是拍賣會較著重在篩選、鑑價後的公開競價，主要是以在市面上稀有難得的文物品項為主，而畫廊、骨董業經營者，則是著重在開發、展覽新文物品項之功能，為畫家之作品集中發表的場所（曾肅良，2002）。因此，拍賣會、畫廊、骨董業經營者，分別肩負著制衡、穩定價格與作品發表場所的機能，形成另一股藝術傳播在經濟效益中實質流通的力量。叁、畫展、精緻畫廊、現代美術館、今日美術館辦「畫展」是畫家行銷自己的最佳方式，繪畫藝術創作者於作品完成時，在畫廊、美術館等場所舉辦繪畫作品的展覽發表會，希望藉著此畫展的舉辦，讓觀賞者走進畫家的創作世界，並且藉著觀賞著的欣賞與創作者產生共鳴的效應，這正是促使藝術家繼續創作的原動力；在畫展中畫家提供畫作，也讓對繪畫有興趣的觀賞者除了觀賞之外，亦可購買繪畫作品。「精緻畫廊」有其時代性的意義，今日的畫廊肩負著美化與教育的雙重功能，畫作不多，是以高雅的格調為經營型態，人員開銷精簡、經營穩定，比大型畫廊容易經營與生存（陳陽春，2010）。美術作品是人類精神文明的結晶，因此現代美術的意旨，即是建築與其時代脈動的緊密連結；1793 年法國大革命成功後，羅浮宮國立博物館將過去所珍藏於王室之藝術作品公開陳列，供民眾參觀閱覽，首揭「美術大眾化」之先聲，展開「現代美術館」之民主時代潮流（黃光男，1998）。「今日美術館」所關心的課題，已不僅止於作品的典藏與展示，更致力於協助觀眾從展示中獲得新經驗與心感受，主動吸引觀眾的興趣，放下身段對「大眾 19.

(21) 文化」開放門戶，這已成為今日世界性的趨勢（並木誠士、中川理，2008）；同時運用各種推廣服務彌補學校教育之不足，豐富社會教育並提升成人教育之視野，極力歡迎社會上各階層人士的參與，使美術館成為全民共享之精神堡壘，提供全民最精緻、最豐富的藝術資源（黃光男，1998）。肆、3D 動畫與數位互動展「3D動畫」與「數位互動」都是電影、電視、網路、手機等電子科技傳播媒體的演進，呈現於今日閱聽民眾的眼前，為高解析層次的真實感動畫。「清明上河圖」是北宋張擇端的畫作，主要是汴京和汴京兩岸的自然景色風光，描繪當時的名間習俗，彷如今日之市集，堪稱是當時的一幅巨作，目前深藏於北京故宮博物院；穿越時空，2010年於香港主辦的3D動畫展，因為科技元素「3D動畫」的置入，畫中人文、景物不再是靜止不動，徐徐如生全躍上了螢幕，震撼了世人的雙眼，之後在上海、杭州、澳門等地，亦接續展出。本土畫家陳澄波先生師承水彩畫家石川欽一郎，畫作主要的場景，除故鄉嘉義，還有淡水的河岸美景，除了入選日本帝國美術展，亦多次入選府展、臺展、光風展、春陽展、臺陽展、槐樹社展等展覽，並接續組織七星畫壇、赤島社、臺陽美術協會等美術團體，其在繪畫上的成就，以及推廣臺灣藝術文化的努力，實在是功不可沒。2014年為了讓民眾可與陳澄波的畫作更親近，特別在松山文創園區舉辦了「光影旅行者 - 百二互動展」，此展覽是人文藝術結合數位科技元素互動式的展覽，係透過體感測驗、影像辨識、數位投影等科技之技術，將陳澄波先生各個時期的畫作，結合科技傳播媒介的展示，致使畫中人文、景物呈現靈活生動的效果，此亦開啟臺灣數位文創之新里程。諸如此類不同傳統藝術家的畫作之展覽，已藉由3D動畫與數位互動科技傳播媒介的元素，在閱聽眾面前呈現嶄新的風貌。伍、廣播、電視、網路等傳播媒介的互動時至今日之藝術傳播，由於科技與傳播媒介的欣欣向榮，更是衍伸諸如法國當代藝術家馬修‧羅罕特（Matthieu Laurette，1970-）透過消費問題和電視、攝影或廣告等傳播媒介互動的展演，讓閱聽人看到自己，並且要持續不斷地重覆出現才算完成；是長期計畫性地體驗某些社會議題的紀錄，整個消費社會與傳播媒體的平臺都是他創作表演的舞臺，讓閱聽人觀察、接收、分析，並體會他所傳遞之訊息的多媒體藝術家（林素惠，2012），可謂多元而饒富趣味性。於上述藝術創作活動中，發現藝術家與閱聽人之互動行為，可分別以「接收分析」（reception analysis）、「擴散閱聽人」（diffused audience）之傳播理論來加以解讀，以論述當今藝術創作與傳播理論之間的關係。「接收分析」（reception analysis）開始於1980年代中期，意旨在整合社會與人文科學的觀點，除了蒐集閱聽人的資料，同時注重傳播媒介的內容，研究宗旨在於閱聽人解碼（decoding）之探討（林素惠，2012），必須對傳播媒介與閱聽 20.

(22) 人的論述同時進行比較分析（翁秀琪，1993）。「擴散閱聽人」（diffused audience）則強調當代媒體已沒能逃脫無所不在的媒介影像的影響，在傳播社會的「觀展／表演典範」 Spectacle/Performance Paradigm）中論述，「擴散閱聽人」是指閱聽人的「自我陶醉」（narcissism）與「社會觀展」（spectacle）交錯互動現象所產生的結果（Abercrombie & Longhurst, 1998）。新的時代引申新的傳播思維，針對藝術與傳播社會兩者之間關係的演變，安妮．喬桂林（Anne Cauquelin）提出之兩種論點，從這兩者之間的比較，可發現「當代藝術傳播化」的趨勢。在此藝術傳播機制裡，參與者之角色扮演與定位，比藝術內容更受到關注。當代藝術與傳播媒介互相融合，兩者之間的互動機制與價值取向，一併都是「觀展」的現象，這乃是當代藝術、傳播媒介與觀眾之間關係發展的新趨勢（林素惠，2012）。當今的閱聽人已不僅止於是訊息之接受者，而是主動地利用傳播媒介，形塑、展現自己，並且同時尋得其他閱聽人的認同，致使整個社會成為他們展演的舞臺。羅罕特生活在傳播媒介充斥的世代中，利用傳播媒介彰顯自己，將傳播媒介當作是他創作的平臺，他大部分的創作活動之展演目的，在於使閱聽人認可他對社會問題之觀察與體驗，是一位典型的「擴散閱聽人」式的藝術家（林素惠，2012）。藉由吸引「廣播」、「電視」及「網路」等傳播媒介之觀眾，走進他所創作與設計的策略框架內，同時和他們一起進入「觀展／自我陶醉」的循環議題之中。羅罕特就如同敦促閱聽人以自我形象關照的「鏡子」，促使他們思考現實之人、事、物與日常生活之平常經驗。與廣散閱聽人之間的這種互動行為，誠如傳播學者張玉佩（2005）所說的：媒體影像與閱聽人真實的生活互動經驗，致使真實、虛擬、再現彼此之間的界線趨於消融。因此藝術家與其他閱聽人之間形塑一種超真實（hyperreality）的社群關係，透過網絡的機制，將不同階層的閱聽人互相聯結起來，使每個人都是該作品中的參與者，並且在網絡之連結中可以放任自我地盡情發展。此創作即是在利用網絡之特性，積極地建構一個和參與者同時進行無限互動的超級連結（林素惠，2012）。. 第三節臺灣水彩畫源流與陳陽春水彩畫論水彩畫最早出現的時期，可追溯到原始社會這個階段，此階段並不存在太多的語言與文字，但此時期的人類已能利用水彩畫的手法來表現日常生活的勞動與情感，其表現手法簡單，只需簡單的水與可溶性的顏料即可。西元九世紀，古希臘和古羅馬的畫師開始運用水彩與白色混和成不透明的顏料來作畫，爾後隨著水彩畫的不斷演化與英國水彩畫家的不斷努力，水彩畫終於演進成一種獨立的畫種（李志瑩，2013）。十八世紀與十九世紀中期的水彩畫， 21.

(23) 在英國得到輝煌的發展，水彩畫在英國被喻為「國畫」，歷經三百多年的發展，從地形景物圖發展到獨立的繪畫，再從鋼筆淡彩發展到色澤繽紛的畫種，進而發展到繁榮時期的英國水彩畫，在世界畫壇享有很高的聲譽（高磊，2009），英國水彩畫更是因此登上藝術的神聖殿堂；根植於此，爾後人們言及水彩畫的發展，談到的都是以英國為發源地（李志瑩，2013）。十九世紀隨著外國傳教士的到來，同時也將水彩畫傳播至中國。水彩畫之所以能在中國發展，主要因素：1.當時的留學生畫家能接受西方的美學觀點；2.觀念和文化上的相似；3.中國習慣運用水、色、墨來繪圖。二十世紀，「英國水彩畫三百年作品展覽」在中國展出，除了因此開闊中國水彩畫家的視野，同時也開啟了中西藝術文化交流的序幕；並且因為政府改革的開放，間接促進中西文化的交流，並帶動水彩畫在中國的發展。綜觀水彩畫在中國得到良好的發展之因素：1.中國的水彩畫家能迅速接受西方的水彩畫家之技法； 2.在中國的水彩畫家吸收西方的水彩畫家技法之過程中，同時融入中國傳統文化、哲學觀點、生活體驗；3.中國的水彩畫家擅長於不斷地追求新的表現手法和找尋水彩畫新的發展面向。植基於此，水彩畫在中國漸漸從單一的傳統模式轉變成多元的現代形貌。現今水彩畫在國際上已占據重要地位，正是因為它具備的獨特性，此獨特性是其它畫種無可替代的。隨著時代和科技不斷地發展，藝術觀點、水彩畫的材料、畫具、技法、傳播媒介更是多元，其多樣的風貌將呈現在可預見的未來（李志瑩， 2013）。壹、臺灣水彩畫源流談到臺灣水彩畫之源流，必論及早期諸位畫壇大師之啟蒙先師石川欽一郎，石川欽一郎先生出生於 1871 年，早年留學英國，深受英國水彩畫風之影響，並具東方人文精神的修為涵養，兼備東西方文化之陶冶；日據時期奉派來臺灣，1927 年創立「臺灣水彩畫會」，首開臺灣美術教育之風，同時成立美術研究所，畢生致力水彩畫之教授，其門下弟子自成一家，有藍蔭鼎、顏水龍、李澤藩、洪瑞麟等諸君。石川先生本著藝大博美的精神，啟發臺灣之水彩畫藝，敦促臺灣水彩畫開枝散葉之發展，並推進水彩畫藝術，傳達和平、大同之精神意旨（陳陽春，2010）。石川欽一郎先生英式水彩技法，是早期臺灣唯一的水彩畫法，其製作過程是先將畫紙浸入水中，待全部溼透，再拿出平貼於三夾板上，後沿著畫紙四周用紙條圖上紙漿，一半在紙上，一半在板上，把畫紙塗緊於三夾板；依其製作之需，可在畫紙全濕、半濕、全乾的不同情況下作畫，畫面色彩之透明度很高，除非有特殊情形，一般說來作畫的順序，通常是天空和遠景先著上色彩，對個別之物體也從明亮處先處理，然後再往深處或暗處加彩，在此規格化之流程中，一幅水彩畫即完成（李澤藩，1994）。臺灣水彩畫之發展，承襲歷史的語彙，接續以此大放光彩，茲列舉不同水彩 22.

(24) 畫法之代表性畫家分述如下：一、透明水彩法 – 皇家色彩在這個世界上，非常重要，它可以安慰我們。畫家對色彩的感受，要比一般人敏銳；色彩有調和、對比和韻律等等，我們要表現出色彩中最美的部分（藍蔭鼎，1980）。臺灣史上一位提倡真、善、美、聖的水彩畫藝術家，除了自身對理想的勤奮與努力，更是具備時代的敏銳度，致使他的畫作成為世人珍藏的一位大畫家（黃光男，2011）。藍蔭鼎創立水墨相融，具民族風格的水彩畫之特質，尤其是獨特的「洗畫」手法，更是獨樹一格；其繪畫的意境，是在渾然天成的心念中，呈現獨特的美感，鮮活的色感、靈動的筆觸，況味陳辣華滋，致使觀者久久流連、不忍移目（黃光男，2011）。源自石川欽一郎啟迪「以自然為師」的信仰，就人格與畫格之間展現文化的素養，有形式的選擇，有想畫的畫風，為技法與情思兩者之間的藝術表現；明顯的技法是象徵點染與意象的組合，面與線之間常運用縫合法，以明暗反襯，以及中國繪畫筆墨之提示，增加畫面的穩定質感；以乾擦法與辣間法交互應用，也以甘蔗屑沾色彩之技法作畫，以毛筆之筆法作畫，活化筆觸，更是他慣用的手法。在他的諸多畫作中，可看到乾溼筆交互運用，不論是故意留白，或蒼勁的筆勢，皆在追求畫面質感的呈現；其技法之交互使用，以至「法無法」庖丁解牛之境，是畫境之於化境的動態創作（黃光男，2011）。二、不透明水彩法 – 油畫水彩畫是油畫的準備，油畫層層加上塗色的層塗法，厚厚的、層層的加上顏料，是顏水龍一生最常用的技法，是他在繪畫上的特殊標誌；無筆觸的摩擦暈塗繪製，沒有明顯的界線，卻能表現立體明暗感，使其渾然成為一體；佈局細膩、手法精湛，粗曠、硬拙，大面積色塊的筆調，同色、強光的運用，概略性的輪廓，簡要的技法處理；給人一種野性、樸實、無華之自然本性的感覺。早期作品運用多層平塗技法，晚期層次轉薄，多直接畫上單一顏色，可明顯看出筆觸（顏水龍， 1992）。顏水龍作畫的主題大約可分成幾類：風景、靜物、人物畫像、山胞畫像、蘭嶼之舟；它一直重複繪製相同題材孜孜不倦，從而形成固定的繪畫風格。其繪畫特點為：（一）、繪畫題材固定，所繪製的對象均為身邊常見與易掌握者；（二）、同一題材的作品，構圖多相似；（三）、物形的描繪非完全寫實，屬概念性之寫實，著重精神性的傳達，造型簡易；（四）、畫面之結構，圖案、裝飾化；（五）、用色從 50 年代之柔和、層塗色調，漸次轉變成鮮明、薄塗之純色調，8、90 年代更多運用金黃與青綠之對比色調；（六）、畫面採光無特定光源，甚至有些是完全忽略物影（顏水龍，1992）。三、層次水彩法李澤藩 - 臺灣美的詮釋者，渾厚華滋、平淡天真的水彩畫家，畫下臺灣水彩畫史之里程碑，強調圖文並茂教學，鼓勵學生透過畫筆詮釋文章的意境；他認為 23.

(25) 繪畫要能延伸至心理的美、生活的美、為人的美，並以層次法立論於教育界。啟蒙時之李澤藩，同其他早期臺灣畫家之學習歷程，亦是透過石川欽一郎老師的引領，詮釋透明、輕快的英式水彩畫，描繪臺灣的本土風情；完成之水彩畫，筆觸隨意率性、穩定的中景構圖、精粗有別的筆法、高明度、高彩度，層疊簡單明快地營造輕鬆的韻致，十足之文人氣息，深受石川影響（李澤藩，1994）。繪畫手法以層層堆疊方式表現色彩之透明感，輪廓明確、色彩清晰，賦予物體原有屬性的固有形色，不拐彎抹角的對話，眼前只有與主角的對話，赤裸裸地展現原貌；筆刷厚實的痕跡、粗曠堅拙的筆調，成熟老練篤定而穩健，流露十足信心之駕馭能力；豐富層次堆疊洗鍊之後的語彙，明快、直白而實在，渾然天成、毫不做作，質量兼備獨特。依此延伸出二路風格，（一）、傳統化約的：重疊、透明、簡潔明快；（二）、自創細膩的：洗鍊、不透明、細緻豐富（李澤藩，1994）。貳、陳陽春水彩畫一、陳陽春師承陳陽春老師生於 1946 年，臺灣省雲林縣人。父親陳輕衫、母親吳素梅，七歲時，親請黃傳心老師教導書法開始學寫毛筆字，小學、初中代表學校參加雲林縣的校際比賽榮獲書法、水彩畫第一名。在十四歲的初中時期，每天上下學都會經過一家裱畫店，一放學就跑到店裡看畫，日子久了，王家良先生就這樣教陳陽春老師習畫。陳陽春老師畢業於國立臺灣藝術大學（前國立藝專），1978 年水彩畫前輩藍蔭鼎蒞臨國立藝專美工科畢業展時，勉勵當時的陳陽春：「無論做什麼事，要做就做第一」，這句話成為陳陽春老師終身自勉的金玉良言，也因此加強他對水彩畫的認知與努力。延續至陳陽春老師，陳老師作畫多年，他的水彩畫融合了東方（中國）水墨的靈性，和西方（英國）水彩的光影；在水彩技法上，如水份的控制、色彩的掌握和構圖的講究，乃是運用英國的水彩做為創作媒材，並融合中國水墨畫的筆法，藉由水的流動渲染氤氳，顯現雅淡悠遠、輕盈曼妙、飄渺虛靈的「心象」意境；在此連結中西的繪畫理論及技巧，將英國水彩畫之形貌，貫注中國文人畫之藝術精神。陳老師承襲石川與臺灣水彩畫壇諸君之惠能，並融入英國水彩畫之理論與技巧，於此結合中國的水墨技法與西方的水彩技法兩者之特質，自樹一格。二、陳陽春選擇水彩畫作為創作的原因陳陽春之所以選擇水彩畫作為創作的素材？其原由乃是，畫有分東西，東方為中國畫，西方為油畫、水彩。因水彩畫具備的元素介於東方與西方，在東方、亞洲傳佈時，是中國的、是東方的、是一種氛圍，正因為水彩畫涵蓋中國水墨畫的韻味，推動起來像是自己的，所以較為順暢；在西方，水彩畫流傳到西方時，因為置入西方水彩的觀念，所以西方人士認為這是西方的藝術，以致水彩畫傳播較為快速便捷。此即，在東方，東方人士認為水彩畫是東方的；在西方，西方人士又認為水彩畫是西方的，其實是東西方彼此不分國界，是一體 24.

(26) 的，因此陳陽春選擇水彩畫傳揚於國際。三、陳陽春水彩畫之傳播方式陳陽春為畫走天涯弘揚畫藝，首在深根臺灣、守護臺灣之美，主張藝術下鄉紮根，致使水彩畫之美根留臺灣，此期許分別是：1.彩繪各縣市的特色；2.在臺灣成立美術館（目前已成立指南陽春畫苑等近十個畫室）；3.傳揚獨具個人特色的臺灣水彩畫之技法；4.辦講座以及各機關學術團體的邀請，以此傳揚臺灣水彩畫之美。陳楊春致力於水彩藝術之傳播，集中國水墨畫與西方水彩畫之精髓，肩負著時代的使命弘揚畫藝，不僅是立足臺灣，更是放眼天下；本著世界村的理念，放諸四海、行走五大洲。古時孔子周遊列國、玄奘西行取經，今日陳陽春行走五大洲。茲列舉目前陳陽春水彩畫的傳播方式：（一）、畫展的舉辦陳陽春從二十二歲（1968 年）就開始辦畫展，作品常設於「總統府」、「大板根森林溫泉渡假村」，其作品已被世界 42 個城市之人士收藏，至今於海內外已舉辦 210 場的畫展；這期間受邀至日本、香港、英國、法國、中美等地展覽，並於 2001 年接受外交部駐外單位的邀請，前往約旦、土耳其、巴林、南非、希臘、布里斯本、雪梨、墨爾本、紐西蘭、澳洲等地巡迴展覽，前後在海外世界五大洲、三大洋、二十幾個國家舉辦個展。陳陽春透過畫展的舉辦，除了藉由畫展讓觀賞者走入畫家的藝術世界，同時也希望以此走入觀賞者的心靈視界；並可結識藝術界與愛好藝術之各路同好，切磋技藝、互換心得，可以此累積實力，並藉此提升水彩畫的能見度。（二）、繪畫比賽陳陽春為提倡水彩畫藝術及文化交流振興藝文，於 2007 年創辦第一屆「世界五洲水彩華陽獎」，截至目前共舉辦八屆，海內外人士皆可報名參賽；繪畫比賽的舉辦，旨在傳揚水彩畫，並藉由參賽的過程，發掘更多的繪畫人才，以此提攜後進。（三）、講座陳陽春 1994 年四十七歲那年開啟國際之交流，接受美國田納西大學邀請，以「訪問學者」身份前往講學，並於次年以「訪問教授」身份再度前往該大學講授水彩畫之創作，同時榮獲田納西大學所在地納克斯維爾市之榮譽市民和市鑰。美國著名的美術教育學者艾斯納（Elliot W. Eisner）及道伯斯（Stephen M. Dobbs）曾說：「藝術品本身不會替自己說話，它們只對那些經過學習與理解的觀眾，才說該說的話」（王維梅/譯，1986）。畫作解析之講座，是畫家表達自己創作理念的一個好機會，除了得到專家的認同，也讓外行人看得懂，是建構創作者與觀賞者之間一道溝通的橋梁。（四）、書刊書籍、刊物、畫冊的發表也是一種提高知名度的傳播方式，陳陽春對於繪 25.

(27) 畫的思想、信念與繪畫作品，透過藝文雜誌等刊物的發表，或是書籍、畫冊的出版，此圖文對照的刊物發行，有助於提升水彩畫能見度的功效。（五）、電子媒介採訪與報導這是結合科技時代元素的繪畫傳播方式，在新的傳播媒介中，一項展覽的成功與否，也和好萊塢的電影一樣，可以媒體的報導來衡量（黃光男，1998）；陳陽春透過電子媒體的採訪與報導，傳揚畫家的繪畫理念，並為提升水彩畫藝術盡一份心力。陳陽春認為藝術家要有宗教家大愛的情懷，致使其完成橫跨全球五大洲舉辦畫展之使命，將臺灣水彩畫之愛與美傳揚至千里；陳陽春並打趣地說：「人家是為愛走天涯，而我是為畫走天涯」（吳溪泉，2016）。. 第四節文獻探討小結本章從文獻中梳理了藝術傳播媒介的傳統傳播媒體與新媒體之初探，首先談論藝術的物質化、獨特性、媒介文本結構性之文化意義與展覽和傳播的關聯性，並說明與本研究相關的傳播媒介與場域，進一步更聚焦說明本研究所欲探究之新媒體傳播；同時鳥瞰繪畫傳播發展科技之整合新趨勢，端此研議融合傳統傳播媒介與新媒體傳播媒介在時序性上的發展趨勢；接續在臺灣水彩畫源流中感念水彩畫壇諸位前輩篳路藍縷之播種耕耘，延續至陳陽春老師畢生在水彩畫傳播上的辛勤傳揚。以此文獻審視今日的藝術，受到新媒體的影響，致使藝術傳播的速度更快速、界域更寬廣、效率更高超，新媒體在改變當代藝術的創製和消費，使藝術與傳播媒介之間的關係，放置在互相效利的對話空間中，將可啟動新思維與優質藝術傳播相互結合的可能性（王岳川，2003）。繪畫傳播的發展，不同的傳播媒介承載繪畫流傳之重要任務；當代之藝術傳播更是深受新傳播媒介技術的影響，它與科技傳播媒介之間，存在著極其緊密的關係。誠如法國研究當代藝術的學者安妮‧喬桂林（Anne Cauquelin），在她撰寫之《當代藝術》（L’Art Contemporain）的書裡論述：在科技傳播媒介的網路社會裡，參與者的活動力取決於其能掌握網絡連結的廣度，以及這些連結之直接與快速與否，並藉由傳播媒介與網際網路之數位化，使其形象無遠弗屆地傳揚，在隨著不同背景的觀者中，衍生出更多的效應（Lestocart,2004）。因此在藝術這個界域中，最活躍的參與者，即是那些能在最短時間之內，充分掌控整個網絡與數位化之資訊者，這些能掌控優勢的人，就是藝術這個界域的主導者（Cauquelin,1992）。水彩畫之發展，可獲致這般榮景，致使今日水彩畫在世界為眾人所注視，這與水彩畫家不斷的探求，以及時代背景的推進有關（高磊，2009）。任何一門藝術的發展除了創作者本身的努力學習與探索，更有賴時代背景的依託（宋清， 26.

(28) 2004）；時序進入今日科技傳播時代，傳播更是肩負著舉足輕重的角色，傳播不僅是發揚傳統藝術，更在創新傳統藝術。社會在進步、文化也在進步，藝術得以完善科技，科技更可以傳揚藝術，科技與藝術緊密相連，科技傳播縮短了時空的距離，擴展了人類的知識範疇與生活界域，藉由科技傳播的迅速便捷，藝術文化得以邁向國際；臺灣水彩畫更因此走入國際，畫家陳陽春老師藉此飽覽世界各地的藝術精髓，敞開心扉接受國際性的美感經驗，將本土的藝術文化融入新知，型塑另一番全球化的藝術特質與風貌。從文獻資料蒐集中也可看出，陳陽春老師水彩藝術的展覽與傳播，仍是大都以傳統的方式在進行，但由於科技的發達、新媒體給了藝術展覽一個重新換裝的契機；新媒體與傳統藝術媒體在彼此差異的互補關係中，發現共構、共贏的整合，而導向嶄新的時代里程碑。然而，新媒體與傳統藝術媒體在整合的這條道路上，仍是十分漫長，這也是本研究極待解決的議題。. 27.

(29) 第三章. 研究設計. 本研究係採個案研究，以「陳陽春之水彩畫」為個案研究對象，旨在探討水彩畫之展覽與傳播。個案研究又稱案例研究，是研究個人、機構或是事件，儘可能系統化的觀察、訪談，並使用歷史性的大量資料來源。當研究者需要瞭解、詮釋、分析、批判某一現象或問題，並提出有效策略之解決方案時，便會使用此研究方法。個案研究通常用於醫學、人類學、歷史學、管理學與臨床心理學（Roger D.Wimmer．Joseph R.Dominick，黃振家等譯，2014，P.168），主張研究者必須進入研究問題的場域，運用此研究對研究問題進行客觀與全面的理解（李長吉、金丹萍，2011）。 Merriam（1988）列出四點個案研究的特性： 1.特殊性：亦即個案研究，是針對一種特殊的情境、組織或是事件，研究實際與真實現象的問題與策略的良好方法。 2.描述性：個案研究最後呈現的結果，是一份有關研究主題的詳實陳述。 3.啟發性：個案研究的目的，在於瞭解正在研究的主題，並賦予新的詮釋、新的觀點、新的意涵與新的視角。 4.歸納性：從搜尋的資料中，歸納獲致原理及推類的脈絡，試圖發現新的關係，抑或是驗證現存的假說（轉引自 Roger D.Wimmer、Joseph R.Dominick，黃振家等譯，2014，P.168-169）。本研究基於研究對象陳陽春老師水彩畫藝術的特殊性，以個案研究方式進行，希望提出質化描述，並呈現啟發性與歸納性結果；執行方式以內容分析法與深度訪談法依序進行。本研究計畫以內容分析法蒐集新媒體與傳統媒體之相關文獻，分析、闡釋、探討，研擬其研究結果，藉此研究水彩畫如何展覽與傳揚之議題；並以深度訪談法，訪談陳陽春、陳奕璇、黃盟欽、鄭綸四位專家學者。以下為本研究設計之研究架構、研究方法、研究對象、研究工具、研究實施程序、資料處理、預定進度甘特圖，茲分述如下：. 28.