第二章 水墨花卉母題的探討
第一節 花鳥畫淵源溯探
在魏晉南北朝之前，花鳥一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上，
具有神秘的意義和複雜的社會意涵。人們藉由圖繪它們傳達社會的信仰和君主的 意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。到了魏晉南北朝時期，雖然看不到花 鳥畫原作，但我們從其他人物畫的背景，可以瞭解到當時的花鳥畫已有相當高的 水平，而且和神話有一定的聯繫，畫的禽鳥和動物有的甚至是神話中的主角。如 為王母搗藥的玉兔、太陽中的金烏、月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、
白虎、朱雀、玄武等。
到了唐代花鳥畫獨立成科，有些動物題材如韓幹的《照夜白》、韓滉的《五 牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都已經有了很高的藝術成就。而記載中曹 霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁 光胤的花鳥，孫位的畫松竹，也各自都有傑作。其中邊鸞的花鳥繪畫作品可說已 超越前人，極一時之盛。他的畫跡有《牡丹圖》，著錄於《廣川畫跋》。《躑燭孔 雀圖》、《梅花鶺鴒圖》等三十三件，著錄於《宣和畫譜》中。6
一、五代時期的花鳥寫生
中國的花鳥畫在五代時期趨向成熟，最著名的畫家有西蜀的黃筌和南唐的徐 熙，同時這兩人也分別代表了非常不同的花鳥繪畫風格。宋郭若虛在《論黃徐體
6 福開森（John C.Ferguson），《歷代箸錄畫目》，臺北：文史哲出版社，1982 年，頁 457。
【圖 2-1-1】(五代)黃筌 絹本設色 41.5 x 70cm 北京故宮博物院藏
異》提出他的看法：「諺云：『黃家富貴，徐熙野逸。』
二、兩宋的花鳥寫生
宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有三十位花鳥畫家近二千件作品，
所畫花卉品種達二萬餘種。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥。可想見此時 的花鳥畫終於與人物、山水畫鼎足而立。
在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭，淡墨揮掃，整整斜斜，不專以 形似，獨得於象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄於「四 君子」上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代 表，其畫風成為新的時尚。
蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝二首，其中一首是這樣的：「論畫以形似，見與 兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。」9
蘇軾的主張，可說是中國繪畫自宋代文人畫興起之後的重要觀念。就蘇軾的 角度來看，作畫如果只是要求形似，那無非與兒童畫畫一樣，只是模仿外在世界 的事物，所求的乃是形式，而非繪畫客體本質的呈顯。藝術不能只停留於表象呆 板的呈現，而是必須寓涵豐富的「想像力」，它們經常是抽象的，或說是具言外 之意、畫外之境的。真正的畫家，應該要能夠描繪繪畫客體的神，並且能寫個人 心中性情。這一說法，即是認為繪畫不能僅求形似，更重要的是神似。蘇軾「論 畫以形似，見與兒童鄰」的藝術見解，對元代及明清的中國畫產生巨大的影響。
三、元、明、清的文人畫
元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，表現了文人的「士氣」。他們不求形 似，而是借景抒情。其中又以倪瓚的論點最能代表元代繪畫的精神和畫論精華。
他說：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形式……聊寫胸中逸氣耳。」10認 為主觀勝過客觀，至此，水墨渲染的技法，崇尚清淡的筆情墨趣，是才情橫溢浪 漫主義精神氣質的奔放表現，也說明文人涉入繪畫藝術所表演的不是畫藝，而是 抒發自己的個性。在此列舉幾位元、明、清的文人畫家作為研究的對象，試圖從 文本資料中，尋找轉換為圖像創作的靈感。
(一) 錢選，字舜舉，浙江吳興人。他的畫法師法趙昌，元朝初年時，跟趙孟頫、
9 許仁圖發行，《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，1975 年，頁 51。
10 (元)倪瓚，《倪雲林論山水》，許仁圖發行，《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，1975 年 11 月，頁 702。
【圖 2-1-4】(元)錢選 早秋圖卷 紙本設色 26.7 x 120.7 cm 美國底特律藝術中心藏
趙雍、陳琳、劉貫道等，同樣以擅長花鳥畫出名。錢選擅長用寫生的手法來
【圖 2-1-7】(清)郎世寧
12 陳淳，http://www.baike.com/wiki/%E9%99%88%E6%B7%B3 2013/2/4 閱覽自互動百科。
13 李苦禪，〈為有源頭活水來〉，《八大山人研究論文專輯》，載於藝術家雜誌 1987 年 4 月，頁 158~167。
2-1-8)14 而徐悲鴻的馬、李苦禪的鷹，李可染的牛，陳之佛的工筆重彩花卉，潘 天壽的雁蕩山花，均以造型與筆墨的獨特占據了各自應有的地位。
潘天壽以漢隸筆法寫石，漢印章法佈景，至其晚年成為山水與花卉的混合，
如此幅《記寫雁蕩山花》(圖 2-1-9)，即以花卉畫的寫法寫山花山草，再以簡筆寫 岩石、溪流。繼承宋人寫花鳥兼寫背景的方式。而潘天壽將鏡頭拉遠一些，使得 花鳥的比例較小，山水的比例則較大。15《雁蕩山花》是潘天壽的花卉代表作。
他筆下的山花野草，清新挺拔，欣欣向榮。作品的構圖和用色都非常具有特色，
雋美之至。而他所畫的雁山也不同於古人，嘗試寫近景山水，並往往雜以山花野 卉，描繪了一個個蓬勃的小天地：泉石丁冬作響，花草生機盎然。潘先生以其慧 眼往往攝取「一角」、「一截」，卻表現了大自然的清新之美，給人以全新的時代 美感。
潘天壽主張「無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。
是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。」他善於在大、小，疏、密，虛、實之間 巧妙的安排，將色與色之間的對比，色與墨的配合，以及空白背景所起的調節作 用，構成了中國畫色彩獨有的節奏感和韻律感，豐富多彩，具有自身的藝術魅力。
六、臺灣的美術
台灣早期花鳥畫以明代徐渭、陳淳的寫意派風格為主，並以揚州八怪中的鄭 燮、高鳳翰及明末四僧等畫風最受歡迎，其中以林朝英、謝琯樵、林覺為代表。
形式與精神都以文人畫為模式。
民國以來，傳統水墨畫中老一輩畫家的代表人物是溥心畬、黃君璧與張大 千，合稱「渡海三家」，他們的後半生都跟台灣有密切的關係，也給予台灣水墨
14 李苦禪，〈恩師白石翁二三事〉《齊白石專輯》，載於藝術家雜誌，第十八卷第四期，1975 年 6 月，頁 99~162。
15 談錫永，〈談潘天壽的畫〉─《潘天壽畫集」序》，載於藝術家雜誌第十卷第四期，1980 年，
頁 154。
【圖 2-1-9】潘天壽《記寫雁蕩山花》1962 年紙本 150.8 x 395.6cm
【圖 2-1-10】林玉山《蓮池》1930 年 絹本膠彩 146.5×214.5cm
國立台灣美術館收藏
【圖 2-1-11】林玉山《水葵花開》
1975 年 紙本彩墨 50 x 61c.m
畫壇很大的影響，這三位大師為台灣地區傳統水墨畫的發展奠下了重要深厚的基 礎。張大千與溥心畬的畫風，前者氣勢磅礡，後者精緻秀雅。但兩位大師在繪畫 上都是山水、花卉、人物皆精的好手，也都相當多產。溥心畬主張寫實，他認為 寫實造型不僅要觀察自然，更要用心思考、深入理解。黃君璧主持師大美術系長 達二十年，倡導水墨畫寫生教學，其個人創作理念與風格，深刻影響戰後台灣水 墨發展。而復古畫風最徹底、畫風面貌最豐富多變的，首推張大千。1936 年，
張大千受聘為南京中央大學美術系教授，這段時間，他特別愛畫花卉、人物，尤 其愛畫荷花，和齊白石並稱為「南張北齊」。
筆者就讀師專時期曾接受林昌德教授指導嶺南派畫法融合水墨山水人物寫 生。初學水墨花鳥則是從寫意花鳥畫風的賞析與臨摹入手。
臺灣美術強調寫生自一八九五年後的日治時期開始，以描繪台灣風光為努力 的目標，開始出現屬於東洋畫的風格，16石川欽一郎、鹽月桃甫和鄉原古統三位 日籍美術老師，及木下靜涯等極力推動台展。並將西洋的寫生觀念介紹到臺灣。
在「台展」、「府展」中嶄露頭角的風雲人物林玉山、陳進、郭雪湖當時都才二十 歲上下，但皆擅於以膠彩作畫而獲肯定，合稱「台展三少年」。17
林玉山對於自己的畫歷過程，曾提到兩次變化的過程，第一次是在川端畫學 校回來後，問學於悶紅老人，從寫生派參透文人畫的契機；而京都時期是摹古考 古期，摹取的對象是宋人的畫作。另一方面，個人的漢學詩文修養，使他往後在 精神上融入傳統中國繪畫而得心應手。光復初期時，林玉山於師大美術系執教，
直到退休，一直都在教育界。「寫生」的觀念，始終是林玉山創作的源頭與鼓吹 的信念，不僅實踐於畫中，亦常在其文章中提及。(圖 2-1-10、圖 2-1-11)從林玉 山《水葵花開》畫中可見構圖之新意，是筆者學習之典範。
16 李欽賢，《臺灣的風景繪葉書》，臺北：遠足文化，2004 年，頁 22-39。
17 顏娟英等著，《臺灣的美術》，臺北：允晨文化，2006 年，頁 11-67。
【圖 2-1-13】李轂摩
【圖 2-1-15】李振明《仲夏夜之夢》
19 謝東山，〈「當代水墨傳奇－李振明的花、鳥、蟲、魚」展覽序〉 http://tw.myblog.yahoo.com/ji-mi 2013/3/8 閱讀自網路 。
20 養石山房-劉牧石，http://www.myarttw.net/node/327 2013/3/8 閱讀自鑽石陣容藝家。
【圖 2-1-14】牧石《占盡風情》 60x45cm
【圖 2-2-1】含苞的百合 【圖 2-2-2 百合盛開】 【圖 2-2-3】百合花
第二節 百合的習性、特徵和象徵意義
繪畫的素材來自於自然，創作者除了呈現圖像之外，還要表現藝術創作者的 性情與意念，透過自然中的形象、顏色、事物，將自己的人格個性純化提煉後，
重新給對象新的意涵，也就是立意，然後將內在心靈意念，以外在的造型、色彩、
佈局等形式表現出來，畫面形象所呈現的不是形象本身表面的意義，而是經過形 象所指示出的深層意蘊。任何美學現象都或多或少帶有象徵的色彩。象徵著客觀 世界，象徵著主體心靈，象徵著主、客觀交會的人類生活。21
里德在其著作《現代繪畫簡史》中說到：「藝術作品是形式和色彩具體因素 的結構，形式和色彩經過綜合的安排下，變得富有表現力；藝術作品的形式本身 就是內容，藝術作品的任何表現力都起於形式。」22形式作為審美的刺激物，它
里德在其著作《現代繪畫簡史》中說到：「藝術作品是形式和色彩具體因素 的結構，形式和色彩經過綜合的安排下，變得富有表現力；藝術作品的形式本身 就是內容，藝術作品的任何表現力都起於形式。」22形式作為審美的刺激物，它