生生無限意─陳維安水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 生生無限意─陳維安水墨創作論述 Endless Spirit – The Water Ink Painting Creation Thesis by Chen Wei-An. 研究生：陳維安撰中華民國一百零二年四月.

(2) 生生無限意─陳維安水墨創作論述摘要本研究從彩墨花卉母題的探討開始，溯探花鳥畫的淵源，體會宋儒「觀萬物生意」之內涵，探討物象再現的水墨趣味，試圖以繪畫方式表現自然物象之生機無限。筆者以在臺灣鄉野常見之百合與蒲公英作為主要描繪對象。透過理性的觀察了解其造形特徵及生態習性，並加入臺灣在地文化意象為主要元素進行水墨創作，同時嘗試水與墨和彩之間技法表現的可能性，以追求水墨創作的趣味與美感。臺灣原住民中魯凱族人就是以臺灣百合作為族花，代表著榮耀與純潔。在 2006 年由台灣行政院新聞局舉辦的台灣意象票選活動中臺灣百合也被列入候選名單之一。而臺灣蒲公英有著堅韌的生命力，不畏惡劣的環境仍能深根拔地，象徵臺灣人刻苦努力的精神。看那白色小傘的種子隨風輕飄，就又能夠繁衍生命。這兩種花卉除了在地生長可食用可藥用之外，筆者更取其生態之美及其生生不息之生命意象作為表現在地人文精神之希望與榮耀。第三章筆者從中西畫作中百合與蒲公英之圖象藝術表現，探討創作題材與符號的運用以及創作的形式與技法。第四章則以百合和蒲公英在個人創作中的象徵意義作為思考的基礎進行創作，探討畫作中關於形式佈局及色彩線條的描繪，並說明創作理念與作品分析，藉作品自述省察個人看法。最後的結論除整理歸納個人創作之心得與感想，更期許自己能在創作上有所突破並繼續研究。. 關鍵字：魯凱族. 台灣百合. 臺灣蒲公英. 意象. ii.

(3) Endless Spirit – The Water Ink Painting Creation Thesis by Chen Wei-An Abstract: The thesis is conducted to study the color ink flowers painting and trace the root of flower-and-bird painting, experience the mind of “observe natural creatures and explore its meanings” in Sung Dynasty. The author attempt present the vivid nature phenomenon through painting... The author mainly depicts lilies and dandelions in rural areas of Taiwan. I observe their characteristics and ecological habits, add the elements of native Taiwan cultural images. The thesis also seeks the possibilities to balance the paintings of water, ink and colors, to pursue the pure beauty and delights in water painting. The Taiwan lily is the symbol of group flower for the Rukai who is one of the indigenous peoples of Taiwan. The Taiwan lily is represent glory and purity. In 2000, the Government Information Office hold a vote, in this vote, the Taiwan lily was selected to be one of the Taiwan’s images. The Taiwan dandelions have persevering vitality. Despite the harsh environment, it can still grow finely on the ground, just like the people in Taiwan. Its white seeds can spread through the wind and generated the next generation at the same time. Both of these flowers are edible and natively growth. The author would take its spirit of ecological beauty and lifelong characteristics. Furthermore, the thesis would like explore the creation subjects, the symbol usages, creative forms and techniques from eastern and western paintings. Based on the spirits of Taiwan lilies and dandelions, the thesis discusses the formations, colors and lines. It also explains the creative thinking and works analysis. The author retrospects individual points of view. Finally, the thesis concludes the research reflections. I hope the research can still breakthrough and go on developing.. Key words: the Rukai, Taiwan Lily, Mongolian Dandelion,Images. iii.

(4) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究內容與範圍 ……………………………………………1 第三節研究與創作的關係 …………………………………………3 第四節名詞解釋 ……………………………………………………4 第二章水墨花卉母題的探討 ……………………………………………6 第一節花鳥畫淵源溯探 ……………………………………………6 第二節百合的習性特徵象徵意義 ……………………………… 16 第三節蒲公英的習性特徵象徵意義………………………………18 第三章百合與蒲公英圖像的藝術表現…………………………………21 第一節中西畫作中的百合與蒲公英………………………………22 第二節創作題材與符號的運用 …………………………………27 第三節. 過去經驗的連結……………………………………………28. 第四章個人創作理念、內涵與形式……………………………………31 第一節創作形式與水墨技法探討…………………………………32 第二節作品分析─蒲公英系列……………………………………35 第三節作品分析─百合系列………………………………………45 第五章結論………………………………………………………………51 參考文獻……………………………………………………………………53. iv.

(5) 圖. 次. 圖 2-1-1：(五代) 黃筌絹本設色縱 41.5 x 70 公分北京故宮博物院藏圖 2-1-2：(五代 )徐熙《玉堂富貴圖》112.5 x 38.3 公分台北故宫博物院藏圖 2-1-3：（宋）崔白雙喜圖軸絹本設色 193.7 x 103.4 公分圖 2-1-4：(元)錢選早秋圖卷紙本設色 26.7 x 120.7 公分美國底特律藝術中心藏圖 2-1-5：(明)徐渭《墨葡萄圖》紙本水墨 165.7 x 64.5 公分北京故宮博物院藏圖 2-1-6：(明)陳淳《溽暑熏蒸苦晝長》1530 年紙本設色 320.4 x 99.7 公分美國紐約大都會博物館藏圖 2-1-7：(清)郎世寧繪《花鳥圖》冊之一絹本設色 32.6cm x 28.6cm 圖 2-1-8：（清）齊白石《蔬果冊頁》33x33cm 圖 2-1-9：潘天壽《記寫雁蕩山花》1962 年紙本 150.8 x 395.6cm 圖 2-1-10：林玉山《蓮池》1930 年絹本膠彩 146.5×214.5cm 國立台灣美術館收藏台展第四回《特選‧台展賞》。圖 2-1-11：林玉山《水葵花開》1975 年紙本彩墨 50 x 61 公分圖 2-1-12：李振明花漾 90x60cm 圖 2-1-13：李轂摩《夏涼》45 x 53 cm 圖 2-1-14：牧石《占盡風情》 60x45cm 圖 2-1-15：李振明《仲夏夜之夢》 46x46cm 圖 2-2-1：含苞的百合圖 2-2-2：百合盛開圖 2-2-3：百合花圖 2-2-4：百合種子圖 2-2-5：配戴百合花的魯凱族女子圖 2-3-1：蒲公英圖鑑圖 2-3-2：蒲公英圖鑑圖 3-1-1：達芬奇《天使報喜》，1474 年木板油畫 104 x 217 公分翡冷翠烏菲茲美術館藏圖 3-1-2：沙金特—康乃馨.百合.玫瑰世界名畫/ 1885-86Size(cm) /29.7 x 23 公分圖 3-1-3：慕夏《純潔聖女》1905 年油彩畫布 247 x 182cm 捷克布拉格慕夏美術館. v.

(6) 圖 3-1-4：郭雪湖《百合圖》膠彩、紙 1957 年 72 × 58 cm 圖 3-1-5：梵谷《松樹和蒲公英》彩、紙 1890 年 72.0 x 90.0 cm 荷蘭奧杜羅˙庫拉穆勒美術館藏圖 3-1-6：米勒 Millet Jean Francois《蒲公英 Dandelions》1867 - 68 年粉蠟．紙 40.6 x 50.2 cm 館藏處：美國麻州波士頓美術館 Museum of Fine Arts, Boston 圖 3-1-7：(元)王淵《竹石集禽圖》1344 年紙本水墨縱 137.7 釐米橫 59.6 釐米圖 3-1-8：吳冠中《蒲公英》2006 年圖 3-1-9：李轂摩《百合朵朵笑迎君》55x98 cm 圖 3-3-1：陳維安《春天》69×69cm2001 圖 3-3-2：陳維安《蒲公英的季節》139×35cm2001 圖 3-3-3：陳維安《典藏春天》182×90cm2002 圖 3-3-4：陳維安《生命的力量》 138×69cm2002. vi.

(7) 謝. 誌. 從來沒想到有機會到台北來進修。三年的時間過得雖然匆忙但很充實，當中最為感謝的是指導教授李振明老師，剛進研一時，在李老師課堂中透過作品的討論、論文的模擬寫作，激發我許多新觀念，也有機會練習整理思緒，完成短篇文章寫作的機會。但不僅如此，在李老師指導論文的過程中，我更感受到老師對於整體架構的注重，與論文細部的要求，我見到、學到的是一種嚴謹的治學態度，一種強調組織、系統化的論文研究精神。在繪畫方面，李老師給我充分的發揮空間，不強制我的創作方向，但是在最後的收尾工作，卻又提出許多能使畫面更趨完整的作法，也改進我許多繪畫上的毛病與概念。李老師是我接觸現代水墨的啟蒙，也是影響我最大的一位老師。無論是待人處世、繪畫觀念等方面均給予我許多學習啟發。更感謝李老師對於外子張敏浩的鼓勵，以一個玩陶的人來學習水墨的研究創作，我相信他的體會更多，收穫更大。也因為如此，三年的研究進修歲月，我們夫妻有了共同的話題互相切磋分享，增進彼此的了解，也同步成長。此外，何懷碩老師對於中國繪畫精闢的見解，與課堂間深入淺出地道出許多具有哲學思考性的話題，在在地影響我對於繪畫藝術的觀感；觀賞江明賢主任作畫的過程中，我見到的是藝術家的灑脫與執著；林昌德老師最令我敬佩的是對於寫生的紮實訓練，與嚴以律己的處世態度，從林老師身上，我學到許多不同的技巧與概念；白適銘老師所帶給我的最大收穫則是關於美術史方面的知識，尤其他對於兩宋美術史的精闢研究也影響、擴展我觀看歷史角度的思考與研究的精神；感謝在師大三年指導過我的每一位教授，在課堂中所帶給我的知識，都是促使我成長的因素。感謝任教學校長官對於我來進修的支持與體諒，使我能無慮地學習，且將所學融入教學活動之中相輔相成。感謝竹山國小同事梁明主任和宜珍老師在論文寫作過程中常常以讀者的角度與我對話，協助我修正論述中的盲點。更要感謝外子的陪伴，幾年間來回奔波於北部與中部，共同倘佯書海與繪畫創作，婦唱夫隨同時也夫唱婦隨；感謝他對我的關懷與疼愛。在師大的時光，是我急速成長的經歷，這些點點滴滴的特殊學習過程，也將成為我永不抹滅的美好回憶。. vii.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 筆者的故鄉是南投鄉下，那裡有好山好水，也有濃濃的人情味。沒想到在 1999 年 9 月 21 日凌晨 1 時 47 分發生了集集大地震。1台灣全島均感受到嚴重搖晃，造成房屋倒塌及無數傷亡，其中又以台灣中部受災最為嚴重，乃台灣戰後傷亡損失最慘重的天災。每每回想起當時情景仍然餘悸猶存，面對這樣的無常，只能無語問蒼天。因聯外道路中斷也無法通訊，大家自力救濟，聚集在空曠的地方互相照應，夜裡鋪地而睡，常常翻個身，你會發現小小的「馬陸」正向你慢慢爬過來，那景象一輩子難忘。在九二一災後重建過程中，白天，因筆者任職的國小校舍倒塌，學生暫時在附近的組合屋教室上課，下課時孩子們常常在草地上吹著蒲公英花絮，或是忙著拔掉襪子上的鬼針草。望著這群在草地上採著野花，追著蝴蝶跑的孩子們，筆者常常心有所感，在大自然裡，生命是如此脆弱與渺小且不堪一擊。可是，又換個角度想，生命是多麼美好，多麼值得珍惜啊！正因為生命的脆弱與渺小，更要珍惜好好活著！而在災難之中也展現出南投人的堅強與韌性。在思考生命課題的同時。也讓我看見我們生存的環境─福爾摩沙，草木生態中仍見處處生機。正如「一朵花中見世界，幾聲鳥啼傳真情。」筆者很想把這些心情透過繪畫記錄下來。在一次偶然機緣中聆聽李振明教授的課，以幻燈片介紹中國美術史而談到現代水墨的發展。那是記憶深刻的一堂課，可說是引我進入水墨創作的啟蒙。筆者欣喜於受到水墨畫新觀念的刺激，逐漸體會水墨藝術之美。開始將身邊人文所感寄託於水墨描繪之中，嘗試新的水墨畫經驗，現代人資訊豐富，生活步調多樣、多變，個人主張自由度也大。因此，在日常生活中,即使微不足道的小地方，只要細心體會，也能從中發現趣味，成為繪畫表現的對象。筆者以自身經歷天災的心路歷程，取自然界植物之生生不息所帶給筆者生之希望與激勵，希望透過觀察與水墨創作的過程，來表達筆者對生命的體悟。將筆者所感動的內心世界透過畫作呈現出來。. 1. 921 大地震，又稱集集大地震，是 1999 年 9 月 21 日凌晨 1 時 47 分 15.9 秒（當地時間）發生於台灣中部山區的逆斷層型地震，震央在北緯 23.85 度、東經 120.82 度，約於南投縣集集鎮境內，震源深度 8.0 公里，芮氏規模 7.3，美國地質調查局測得矩震級 7.6－7.7。 1.

(9) 第二節. 研究內容與範圍. 筆者以花鳥自然寫生在美術史的發展脈絡為研究的內容與範圍，探討花鳥寫生如何結合現代的生活題材成為當代意象之繪畫表現。花鳥畫藝壇，從遠古的岩畫開始，經過實用期的寫實畫風，象徵期的圖騰，到近代似表現主義的符號風格，均有其發展的軌跡與意義，若以現存的畫跡看，具象中的黃筌，徐熙畫作，都以觀察生態之美為創作目的，而後有景有境的花鳥畫相繼出現，以詩入景蔚為風尚，進而詩、書、畫、印相融在一起。到了明清以後中西交流，不論是復古風格，或求新畫風；也不論是寫意點染，或是近抽象風格，甚至幾近符號性的表現。近代花鳥畫更導入了社會意識的藝術領域。事實上，不論山水或是花鳥題材，水墨畫的造境，由於時代的演變，以及美學感應的不同，在風格與表現上，演化到清末民初時，已經是很特殊的繪畫表達方式。所謂畫面的完善，除了調子的統一外，更重視的是筆墨與知識的聯結，以及受西方藝術精神的影響，在現實上的考量下，造成視覺經驗的改變，所展現出來的面貌。同時以此面貌進入國際藝壇繼續發展。花鳥畫隨著整個中國水墨畫的發展，除了演化成頗具符號性的繪畫象徵，在表現上，仍然必須仰賴深厚的文化特質。在這樣時空變遷的過程中，寫生也好，寫實也罷，都成為創作者可以物喻志，或是以物象表現所涵蓋的知識領域，甚至是人格、知識、心靈的綜合體。它不但具備中國文化的文人氣質，也具備了社會發展的現實性。觀者可以從畫中看到傳統文化、時代的反映、作者隱喻或是情緒的交代、社會批判或是生活紀錄型態等等的內容，雖然仍有許多注重物象寫實的方法，也有部分畫作偏重情思的寫意方式，甚至簡化為象徵與符號；基本上，花鳥畫的表現，已超越了形象的平舖直敘，而要求在畫面具結構性的組織，把作者的思想、情感表現出來。筆者在探討花鳥寫生表現當代意象的研究過程中，期望能夠發掘更多水墨表現的可能性。藉由花鳥自然生態的寫生，將對於身邊人、事、物以至於這個社會、這個時代的觀察所得到的體悟，運用水墨的技法呈現人文關懷與生命意趣。. 一、題材立意：本研究中筆者就臺灣本土自然生態中頗能代表臺灣堅毅精神的台灣百合和蒲公英作為描繪的題材。台灣百合的果莢平均種子數約為 1500-1900 粒。成熟後裂開，具薄翼之種子隨即散出。，種子扁而薄，數量極多，生命力強。早期臺灣山谷中之間處處可 2.

(10) 見它的蹤影。臺灣原住民至今所知共有十四族，其中魯凱族即是以台灣百合作為族花，象徵榮耀與尊貴。臺灣蒲公英主要分布在大甲溪以北的海濱砂地，伏貼在地表的簇生葉十分耐踐踏，且平展不招搖的葉除了可以避寒風，還可以在冬日盡量吸收陽光、等待春日來時結個飽滿的頭花。蒲公英的花由很多細花瓣組成，花瓣大多是黃色，但也有紅色和白色的花。花瓣枯萎後，落下如傘狀的綿毛，有種子附著在裡面，隨風輕輕飄散，帶著種子的蒲公英傘，又充滿無限生機，是一種非常堅韌的植物。象徵堅忍與希望。筆者以百合與蒲公英作為描繪的對象，便是取其尊貴而堅忍的生命象徵，榮耀與充滿希望的生命意象，作為個人在繪畫生涯或是人生旅途中期勉自己保有這樣的精神，堅強而努力。. 二、畫面組織：花鳥畫自唐以來，在發展過程中有多樣的風格與流派，不論是富麗工筆的院體花鳥，或是野逸寫意的文人畫派，抑或是兼工帶寫者，無不藉由對自然對象的觀察以表現自身體驗的結果形成各自不同的面貌。如齊白石以拙取勝，潘天壽以奇取勝，在臺灣也有融合東西方觀念技法發展出在地本土風格的。筆者於觀察描繪對象百合與蒲公英的物象生態習性之外的同時，希望藉由不同形式結構佈局用色等使畫面產生耐人尋味之張力。. 第三節. 研究與創作的關係. 本研究從彩墨花卉母題的探討開始，溯探花鳥畫的淵源，體會宋儒「觀萬物生意」之內涵，探討物象再現的水墨趣味與象徵意涵，試圖以繪畫方式表現自然物象之生機無限。筆者以在臺灣鄉野常見可食用可藥用之百合與蒲公英作為主要描繪對象。透過理性的觀察了解其造形特徵及生態習性，更取其生態之美及其生生不息之生命意象並加入臺灣在地文化意象為主要元素進行水墨創作，作為表現在地人文精神之希望與榮耀。同時嘗試水與墨和彩之間技法表現的可能性，以追求水墨創作的趣味與美感。透過創作的歷程，探討畫作中關於形式佈局及色彩線條的描繪，整理歸納個人創作之心得與感想，更期許自己能在創作上有所突破並繼續研究創新。 3.

(11) 第四節. 名詞解釋. 魯凱族：台灣原住民十四族之其中一族，魯凱文化以刺繡和木刻藝術見長，人物、臉譜及百步蛇圖案是木雕中常見的題材，百步蛇是貴族特有的紋飾；而魯凱族的族花—百合，則是善獵的勇士與貞潔的女子才能配戴，百合含苞、盛開各自都有不同的意義。獵人必須累積獵到五隻公山豬，才可佩戴第一朵已開的百合花，因為獵人獵到的東西會分享給部落，所以在部落裡是受到尊敬的，而第二朵花是一次打獵獵到二隻公山豬，他就可以配戴第二朵。魯凱族有一個規定，男人頭上不能超過五朵花，但獵王已經抓到二千多隻的公山豬，他已經超越所有獵人，那百合花打開再回頭的時候，他是把所有獵人掌握在百合花的裡面，意思就是他超越所的獵人，所以只有獵王才可以配戴未開的百合花。百合花對女人而言，像徵女人的貞潔，女人在婚前沒有發生性行為就可配戴百合花，所以跟男人的意義是不一樣的。2 台灣百合：台灣百合（學名：Lilium formosanum）為多年生的球根植物，花冠呈現六角形喇叭狀，葉子呈線狀披針形排列，莖細長直挺且少有分枝，鱗莖深植於土壤中，單株通常只開 2 朵或數朵的花朵，有的會開數十朵，少數也有多達百朵，生長高度從 10 公分到 120 公分都有。野生開花時間平均為 4 月到 9 月，而且隨著生長地不同花期也不一樣，大至上單朵花瓣可開放 7 到 10 天，當一大群百合花花群聚生長可長達 1 個月。因為適應性強，可生長在差異大的生態環境之特性，故在台灣分布極廣，南從屏東，地點從海岸邊到海拔 3000 多公尺的高山上都可發現到它們的蹤跡，為了適應其各地生長環境，具有多種不同差異的族群生長形態。因為是台灣的特有百合品種，以「福爾摩沙」作為種名，近年台灣興起野生保育的概念，民間以及政府單位都有栽植復育台灣百合的活動。3 臺灣蒲公英：學名：Taraxacum formosanum Kitam.別名：蒲公草、苦菜、滿地金、蒲公英、地丁、黃花地丁、金簪草、蒲公丁、構耨草、黃花菜、黃花郎、黃花苗、白鼓丁。多年生草本植物，花期每年 3 月至 8 月。零星分佈於臺中以北至臺北縣之濱海砂岸，以北部的開闊地、荒廢 2. 3. 林建成，《民族的美感台灣原住民藝術與西洋藝術的對話》，台北：藝術家出版社，2009 年，頁 234。林德勳，鍾國基《植物解說圖鑑》，台中：晨星出版，2008 年，頁 193、239. 4.

(12) 地、沙地與低矮草坪地帶為主。目前已知分布地有台中縣大甲鎮；新竹縣新埔鎮；台北縣林口鄉、八里鄉、淡水鎮等。由於分布區域之棲地品質下降與大量採集藥用，將瀕臨絕滅。蒲公英在中國傳統上作為清熱解毒藥。嫩葉、幼苗、花及根部可當野菜。花葉具觀賞性，可綠化美化海邊砂地。深根性可作為防風定砂之用。4 象徵意涵：人在日常生活和藝術創作中。借用一些具體形象或符號，傳達一種概念、思想、情感或意境，且在哲理中產生的一種審美屬性。這種屬性的基本特點是，象徵的形象與被象徵的內容之間，往往並無必然之內在聯繫，而只有表面特徵的某些類似聯繫。由於人想像力的積極作用，二者之間產生可為人理解的表現關係，使一定的內容可以更為廣泛衍義，並產生積極的想像活動，從中獲得創造性的美感享受。5. 4 5. 林德勳，鍾國基《植物解說圖鑑》，台中：晨星出版，2008 年，頁 240 王世德主編，《美學辭典》，台北：木鐸出版，1987，頁 53 5.

(13) 第二章第一節. 水墨花卉母題的探討花鳥畫淵源溯探. 在魏晉南北朝之前，花鳥一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上，具有神秘的意義和複雜的社會意涵。人們藉由圖繪它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。到了魏晉南北朝時期，雖然看不到花鳥畫原作，但我們從其他人物畫的背景，可以瞭解到當時的花鳥畫已有相當高的水平，而且和神話有一定的聯繫，畫的禽鳥和動物有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔、太陽中的金烏、月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。到了唐代花鳥畫獨立成科，有些動物題材如韓幹的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都已經有了很高的藝術成就。而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，也各自都有傑作。其中邊鸞的花鳥繪畫作品可說已超越前人，極一時之盛。他的畫跡有《牡丹圖》，著錄於《廣川畫跋》。《躑燭孔雀圖》、《梅花鶺鴒圖》等三十三件，著錄於《宣和畫譜》中。6. 【圖 2-1-1】(五代)黃筌絹本設色 41.5 x 70cm 北京故宮博物院藏. 一、五代時期的花鳥寫生中國的花鳥畫在五代時期趨向成熟，最著名的畫家有西蜀的黃筌和南唐的徐熙，同時這兩人也分別代表了非常不同的花鳥繪畫風格。宋郭若虛在《論黃徐體 6. 福開森（John C.Ferguson），《歷代箸錄畫目》，臺北：文史哲出版社，1982 年，頁 457。 6.

(14) 異》提出他的看法：「諺云：『黃家富貴，徐熙野逸。』不惟各言其志，蓋亦耳目所席，得知於手而應之於心也。」7 因為黃筌是宮廷畫家，所畫大都以宮廷中奇花異卉，珍禽走獸為主，非一般百姓生活中常見的。所以他的作品風格自然具有富貴氣息；在技法上他喜歡先以水墨線描繪輪廓，然後再填上色彩，葉脈，花瓣的線條也用墨色，所以創立了「勾勒體」。黃荃的《寫生珍禽圖》(圖 2-1-1)是一幅寫生作品，描繪了鶺鴒、麻雀、蠟嘴等十隻鳥，和蟬、蚱蜢、蜜蜂、天牛等昆蟲，及一大一小兩隻烏龜等各自獨立存在。早期花鳥畫重視寫生，由此圖可明顯看出，其強調真實描繪重視形似質感，如龜殼的堅硬似乎可以敲出聲音來，蟬翼的透明及麻雀展翅欲飛的姿態都充滿了生命感。徐熙則雖出身名門，卻未出任仕途，是南唐的書畫家也是一位詩人，他為人淡泊名利，只將心力放在他的繪畫事物上。他擅長以接近寫生的方式，畫鄉野間平時所常見的平凡花卉、蔬果、水鳥、魚蟲等，富. 【圖 2-1-2】(五代)徐熙《玉堂富貴圖》112.5 x 38.3cm 台北故宫博物院藏. 有平淡自然的趣味。所以他的繪畫風格也被評為「野逸」，在繪畫技法只以淡墨先畫枝葉蕊萼，所以他比較重墨色的表現，而且僅在重點的地方，略微施色，因此色彩淡雅，給人樸素縱逸的感覺。這種畫風就叫「沒骨體」，也因為由徐熙所創所以又稱「徐氏體」。徐熙的《玉堂富貴圖》(圖 2-1-2)風格屬於典型的「鋪殿花」。「鋪殿花」十分重視裝飾性，每朵花不求有特別的姿態也不求生動，但一定要工整、對稱，趨向於圖案化。而「鋪墊」則是代表全圖都要佈滿花，不要留有空隙。圖中的牡丹，是富貴的象徵；玉蘭象徵玉堂；鴛鴦則是表示和睦，整幅圖透露出濃郁的吉祥的感覺。黃筌的作品設色濃艷，氣象華貴；徐熙則是水墨淡彩，予人超逸清雅的感覺。雖然黃筌與徐熙的風格大不相同，但兩者都是注重觀察自然生態、致力於寫生以求畫作傳神的花鳥畫家。. 7. (宋)郭若虛，《論黃徐體異》，許仁圖發行，《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，1975 年，頁 1023。 7.

(15) 二、兩宋的花鳥寫生宋代繪畫寫生因著中國崇尚自然的人生觀與仁人愛物的宇宙觀，藉由繪畫形式的具現，加上宋代皇帝獎勵提倡寫生，因此這一時期可說是中國花鳥畫發展史上一個高峰。8 崔白被稱為北宋最偉大的花鳥畫家，地位與同時期最重要的山水畫家范寬並駕齊驅。從他唯一流傳下來的作品《雙喜圖》中，我們可以看到宋朝畫院的成立，使中國花鳥畫日趨成熟的影響與成就。當時能夠被召入畫院的，都是全國技術最好的畫師。北宋時期花鳥畫家的作畫方式，都是用觀察寫生的方法，企圖表現大自然的優美景象，並要求要畫得愈像愈好。畫院內也養了許多翎毛與小動物，以便讓畫家仔細觀察。由於在畫院內的畫家所作的作品，都是要供給皇宮貴族們欣賞，因此，每位畫家都兢兢業業，盡最大的努力，希望得到皇帝的注意與賞識，崔白便是非常受到重視的一位。他靠超越前人的觀察研究、及描繪能力，發揮寫生精神，探索花木鳥獸的「生」意，擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創新的發展方向。而他的設色清雅，墨色細緻，更是開創了花鳥畫的新境界，影響到後來畫院的繪畫風格發展。《雙喜圖》(圖 2-1-3)描繪兩隻山喜鵲，向一隻. 【圖 2-1-3】宋崔白雙喜圖軸絹本設色 193.7 x 103.4cm. 野兔鳴叫示警。三者動態與其呼應之關係，恰構成似有「S」型之律動感。含有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更增添了活潑生動的聲勢與神韻。畫家很巧妙的捕捉到大自然中這生動有趣的一瞬間，表現了秋風蕭蕭的感覺，好像連喜鵲衝破寂靜的叫聲，都可以聽得見似的。中國人喜歡吉祥的花鳥、事物，尤其是喜鵲象徵好運，經常入畫。在此幅作品裡，喜鵲更以討吉利的偶數出現，是典型的中國花鳥繪畫。無論是野兔的神態姿勢；喜鵲的羽毛與動作，或是枯樹、葦草與細竹在風中的姿態，畫家都一筆一畫描繪的非常仔細且栩栩如生，似乎可以由畫中聽到風聲、鳥聲與草木聲。可見崔白的寫實技巧是相當高超的。. 8. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，民國七十七年十二月，頁 90。 8.

(16) 宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有三十位花鳥畫家近二千件作品，所畫花卉品種達二萬餘種。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥。可想見此時的花鳥畫終於與人物、山水畫鼎足而立。在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭，淡墨揮掃，整整斜斜，不專以形似，獨得於象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄於「四君子」上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表，其畫風成為新的時尚。蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝二首，其中一首是這樣的：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。」9 蘇軾的主張，可說是中國繪畫自宋代文人畫興起之後的重要觀念。就蘇軾的角度來看，作畫如果只是要求形似，那無非與兒童畫畫一樣，只是模仿外在世界的事物，所求的乃是形式，而非繪畫客體本質的呈顯。藝術不能只停留於表象呆板的呈現，而是必須寓涵豐富的「想像力」，它們經常是抽象的，或說是具言外之意、畫外之境的。真正的畫家，應該要能夠描繪繪畫客體的神，並且能寫個人心中性情。這一說法，即是認為繪畫不能僅求形似，更重要的是神似。蘇軾「論畫以形似，見與兒童鄰」的藝術見解，對元代及明清的中國畫產生巨大的影響。. 三、元、明、清的文人畫元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，表現了文人的「士氣」。他們不求形似，而是借景抒情。其中又以倪瓚的論點最能代表元代繪畫的精神和畫論精華。他說：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形式……聊寫胸中逸氣耳。」10認為主觀勝過客觀，至此，水墨渲染的技法，崇尚清淡的筆情墨趣，是才情橫溢浪漫主義精神氣質的奔放表現，也說明文人涉入繪畫藝術所表演的不是畫藝，而是抒發自己的個性。在此列舉幾位元、明、清的文人畫家作為研究的對象，試圖從文本資料中，尋找轉換為圖像創作的靈感。 (一) 錢選，字舜舉，浙江吳興人。他的畫法師法趙昌，元朝初年時，跟趙孟頫、. 【圖 2-1-4】(元)錢選早秋圖卷紙本設色 26.7 x 120.7 cm 美國底特律藝術中心藏 9 10. 許仁圖發行，《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，1975 年，頁 51。 (元)倪瓚，《倪雲林論山水》，許仁圖發行，《中國畫論類編》，臺北：河洛圖書出版社，1975 年 11 月，頁 702。 9.

(17) 趙雍、陳琳、劉貫道等，同樣以擅長花鳥畫出名。錢選擅長用寫生的手法來表現花果草蟲蔬菜之類的平凡題材，加上簡單細緻的色彩，讓整幅畫看來清新自然且生意盎然。（圖 2-1-4） (二)到了明代中期，文人畫已蔚為畫壇主流。明四家除了山水外，亦擅長花鳥並卓有成就；沈周的花鳥畫，師法錢選，用洗鍊的筆墨，畫出規整、簡逸略帶拙感的花鳥；文徵明的繪畫，兼長山水、蘭竹、人物、花卉諸項。畫作有粗筆和細筆兩種格，均極具韻味。唐寅的畫法以水墨為主，呈現一種清秀、簡逸的風格。仇英畫風主要師承趙伯駒和南宋「院體」，以工筆重彩為主。形象精確，工細雅秀，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。 (三)徐渭是一個文學家兼書畫家，在繪畫創作方面他不但擅長畫花鳥也精通山水、人物，他的作品大膽又能創新，不拘泥於前人的傳統中。他常在畫中題詩，借題發揮，書寫對世事的憤怨與不滿。他的畫淋漓暢快，充滿生動與精、氣、神，呈現了自己獨特的風格。徐渭的《墨葡萄圖》(圖 2-1-5)用充滿水分的潑墨寫意法畫葡萄珠葉，一顆顆的葡萄晶瑩剔透，顯得淋漓酣暢。在作品中他題了一首詩說明自己落魄了半生，畫這張畫時已是中晚年，但卻空有才華，就如他畫的一顆顆明亮的葡萄珠無人賞識，最後終得閑棄於野藤中，用此來表達他不得志的心情。11 (四) 陳淳，字道復，明代畫家。陳淳生長在富貴的家庭，從小就飽讀詩書，舉凡經學、古文、詞章、書法、詩畫等，都有相當的造詣。在繪畫史上，陳淳與徐渭並稱為「白陽、青藤」，陳淳的繪畫屬於文人雋雅風格。陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。中年以後，筆墨放縱，詩文書畫均有明顯個性，從他現存作品中即可見其風格和用筆，既能放得開，又能收得住。他的寫生畫，一花半葉，淡墨鋪染，充滿雋雅灑脫之風。《溽暑熏蒸苦晝長》(圖 2-1-6)畫面右上有陳淳自題：「溽夏薰蒸苦晝長，葛. 【圖 2-1-5】. 【圖 2-1-6】(明)陳淳. (明)徐渭《墨葡萄圖》《溽暑熏蒸苦晝長》紙本水墨. 1530 年紙本設色. 165.7 x 64.5cm. 320.4 x 99.7cm. 北京故宮博物院藏美國紐約大都會博物館藏 11. 莊柏和，《中國繪畫史綱》，臺北：幼獅文化事業公司，1987 年，頁 252。 10.

(18) 巾葵扇升雀床；花陰水氣相撩處，何有人間白玉堂？白陽山人道復。」畫幅下方有一荷花盛開的水池，池畔有一嶙峋的湖石，布局密實，畫法以沒骨設 12. 色為主，兼以勾勒、皴染，用筆細潤，敷色清麗。. (五)清代石濤、惲壽平、朱耷（八大山人）和揚州八怪等都在花鳥畫發展史上占有重要地位，特別是八大山人以其獨特的繪畫語言，表現內心的憂傷與家國之痛，其筆墨與造型均獨樹一幟。他的畫有很強烈的目的，就是表現因國家滅亡而痛苦及不向清朝低頭的情感，給人倔強、堅韌的印象，畫中展現很頑強的生命力。他勇於大膽創造，不管在筆墨技巧、構圖，或甚至在題款上，都能夠突破前人的做法，創立了自己的畫風。13. 四、中西畫法並用的郎世寧郎世寧擅長人物、肖像、花卉、鳥獸以及歷史題材的繪畫，以中西畫法並用而獨具一格。他的《花鳥圖》冊(圖 2-1-7)分別描繪了牡丹、蘭花、. 【圖 2-1-7】(清)郎世寧. 罌粟、萱草、荷花、梅花等艷麗多姿的花卉和體. 《花鳥圖》冊之一. 態生動的蝶、鳥。構圖上取法中國傳統花鳥畫的. 絹本設色 32.6cm x 28.6cm. 格局，以虛托實，注重對所繪物象的突出。在表現技法上，則充分發揮了歐洲繪畫注重明暗及透視的特點，以工致細膩的筆觸，刻畫出花瓣、葉片以及鳥雀的羽毛質感和體積感，呈現出與傳統的中國花鳥畫迥然不同的藝術風貌。這種“中西合璧”的畫風成為清代宮廷繪畫藝術的一大特色，受到了清皇室的青睞。【圖 2-1-8】（清）齊白石. 五、近代花鳥畫. 《蔬果冊頁》33x33cm. 吳昌碩、齊白石等大師的出現，使得花鳥畫獨成高峰。吳昌碩以金石入畫，創造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣後輩無人能及。(圖. 12 13. 陳淳，http://www.baike.com/wiki/%E9%99%88%E6%B7%B3 2013/2/4 閱覽自互動百科。李苦禪，〈為有源頭活水來〉，《八大山人研究論文專輯》，載於藝術家雜誌 1987 年 4 月，頁 158~167。 11.

(19) 2-1-8)14 而徐悲鴻的馬、李苦禪的鷹，李可染的牛，陳之佛的工筆重彩花卉，潘天壽的雁蕩山花，均以造型與筆墨的獨特占據了各自應有的地位。潘天壽以漢隸筆法寫石，漢印章法佈景，至其晚年成為山水與花卉的混合，如此幅《記寫雁蕩山花》(圖 2-1-9)，即以花卉畫的寫法寫山花山草，再以簡筆寫岩石、溪流。繼承宋人寫花鳥兼寫背景的方式。而潘天壽將鏡頭拉遠一些，使得花鳥的比例較小，山水的比例則較大。15《雁蕩山花》是潘天壽的花卉代表作。他筆下的山花野草，清新挺拔，欣欣向榮。作品的構圖和用色都非常具有特色，雋美之至。而他所畫的雁山也不同於古人，嘗試寫近景山水，並往往雜以山花野卉，描繪了一個個蓬勃的小天地：泉石丁冬作響，花草生機盎然。潘先生以其慧眼往往攝取「一角」、「一截」，卻表現了大自然的清新之美，給人以全新的時代美感。潘天壽主張「無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。」他善於在大、小，疏、密，虛、實之間巧妙的安排，將色與色之間的對比，色與墨的配合，以及空白背景所起的調節作用，構成了中國畫色彩獨有的節奏感和韻律感，豐富多彩，具有自身的藝術魅力。. 【圖 2-1-9】潘天壽《記寫雁蕩山花》1962 年紙本 150.8 x 395.6cm. 六、臺灣的美術台灣早期花鳥畫以明代徐渭、陳淳的寫意派風格為主，並以揚州八怪中的鄭燮、高鳳翰及明末四僧等畫風最受歡迎，其中以林朝英、謝琯樵、林覺為代表。形式與精神都以文人畫為模式。民國以來，傳統水墨畫中老一輩畫家的代表人物是溥心畬、黃君璧與張大千，合稱「渡海三家」，他們的後半生都跟台灣有密切的關係，也給予台灣水墨. 14. 李苦禪，〈恩師白石翁二三事〉《齊白石專輯》，載於藝術家雜誌，第十八卷第四期，1975 年 6 月，頁 99~162。. 15. 談錫永，〈談潘天壽的畫〉─《潘天壽畫集」序》，載於藝術家雜誌第十卷第四期，1980 年，頁 154。 12.

(20) 畫壇很大的影響，這三位大師為台灣地區傳統水墨畫的發展奠下了重要深厚的基礎。張大千與溥心畬的畫風，前者氣勢磅礡，後者精緻秀雅。但兩位大師在繪畫上都是山水、花卉、人物皆精的好手，也都相當多產。溥心畬主張寫實，他認為寫實造型不僅要觀察自然，更要用心思考、深入理解。黃君璧主持師大美術系長達二十年，倡導水墨畫寫生教學，其個人創作理念與風格，深刻影響戰後台灣水墨發展。而復古畫風最徹底、畫風面貌最豐富多變的，首推張大千。1936 年，張大千受聘為南京中央大學美術系教授，這段時間，他特別愛畫花卉、人物，尤其愛畫荷花，和齊白石並稱為「南張北齊」。筆者就讀師專時期曾接受林昌德教授指導嶺南派畫法融合水墨山水人物寫生。初學水墨花鳥則是從寫意花鳥畫風的賞析與臨摹入手。臺灣美術強調寫生自一八九五年後的日治時期開始，以描繪台灣風光為努力的目標，開始出現屬於東洋畫的風格，16石川欽一郎、鹽月桃甫和鄉原古統三位日籍美術老師，及木下靜涯等極力推動台展。並將西洋的寫生觀念介紹到臺灣。在「台展」、「府展」中嶄露頭角的風雲人物林玉山、陳進、郭雪湖當時都才二十歲上下，但皆擅於以膠彩作畫而獲肯定，合稱「台展三少年」。17 林玉山對於自己的畫歷過程，曾提到兩次變化的過程，第一次是在川端畫學校回來後，問學於悶紅老人，從寫生派參透文人畫的契機；而京都時期是摹古考古期，摹取的對象是宋人的畫作。另一方面，個人的漢學詩文修養，使他往後在精神上融入傳統中國繪畫而得心應手。光復初期時，林玉山於師大美術系執教，直到退休，一直都在教育界。「寫生」的觀念，始終是林玉山創作的源頭與鼓吹的信念，不僅實踐於畫中，亦常在其文章中提及。(圖 2-1-10、圖 2-1-11)從林玉山《水葵花開》畫中可見構圖之新意，是筆者學習之典範。. 【圖 2-1-10】林玉山《蓮池》1930 年絹本膠彩 146.5×214.5cm. 【圖 2-1-11】林玉山《水葵花開》 1975 年紙本彩墨 50 x 61c.m. 國立台灣美術館收藏 16 17. 李欽賢，《臺灣的風景繪葉書》，臺北：遠足文化，2004 年，頁 22-39。顏娟英等著，《臺灣的美術》，臺北：允晨文化，2006 年，頁 11-67。 13.

(21) 七、臺灣現代花鳥畫新樣貌： 2004 台灣文建會策劃由藝術家出版社出版了「台灣現代美術大系」，將水墨分別依鄉土采風、寫景造境、意象構成、文人寫意、抽象抒情等特質探討幾位具有台灣本土藝術特質與風采的代表性藝術家，如：李轂摩、蔡友、王友俊、林昌德等。有近數十年來水墨發展之中，強調回歸自然精神的掌握，卻又直訴心靈與自然交感的另類嶄新世界畫家，他們創作理念不同，然而共同趨勢在於表現出東方獨特的審美品味，能走入自然而又能出於自然，使心靈呈現出景致獨造的表象與內在的密切關聯，承續於傳統卻又具有時代的感受。如：何懷碩、江明賢、林章湖等人。有仍屹立不搖地在歷史軌跡中挺拔，絲毫沒有影響到其藝術本身存在意義的文人寫意水墨畫家，如：蔣勳等人。也有抽象抒情水墨畫家如：劉國松、 18. 文霽等人。另外袁金塔、李振明等人是「意象構成」繪畫風格的畫家。. 「意象構成」是在台灣邁向現代化過程之中的文化產物，它象徵著台灣從農業社會邁向工業社會過程之中，審美品味與心靈對社會迅速變遷的反映。其中以李仲生所倡導的抽象繪畫，以及「五月」與「東方」畫會的畫家們，所強調突破傳統、大步向西方學習的主張，引領台灣的現代畫運動積極地引入西方現代化的思潮，並加以學習、模仿，企圖創造出自已的面貌。在 2006 年《花漾舊墟》李振明彩墨個展中，謝東山撰寫的展覽序文，給予筆者許多繪畫觀念上的啟示：【圖 2-1-12】. 當代水墨傳奇－李振明的花、鳥、蟲、魚：. 李振明花漾 90x60cm. 宋人畫花鳥當代人也畫花鳥；宋人與當代人畫的其實是同樣的花與鳥。但是，現代人筆下的花鳥卻有不一樣的意涵；現在，畫花鳥的目的可能不再只是為了娛情養性，而可以是提醒世人生態的重要。李振明近年來的花鳥畫，畫的可能都是宋人畫過的那些花與鳥的後代，但是它們卻是極度. 18. 現代，也極度台灣的。它們之所以是極度現代. 【圖 2-1-13】李轂摩. 的，因為他的畫風和創作態度的確一反過去的方. 《夏涼》45 x 53 公分. 參閱陳其南發行，《臺灣現代美術大系》，臺北：行政院文建會，2004 年。 14.

(22) 式；說是極度台灣的，因為他的題材與創作動機都來自台灣這塊土地。(圖 2-1-12)19. 上述不同風格且具代表性的臺灣當代水墨畫家，尚有筆者家鄉文化界所敬愛的長者李穀摩老師，他的自學精神、美學素養及人生哲理是學子敬仰學習的典範，其創作的深湛更是藝術界所敬重的奇葩。畫家何懷碩曾讚稱：「李轂摩先生是自學成功的畫家，博覽古今畫跡，由個人的慧心妙悟而能綜合，而能自出機杼」。筆者亦經常研讀老師畫冊揣摩學習。(圖 2-1-13) 筆者家鄉還有一位曾指導筆者畫竹觀竹賞竹的師長-劉牧石。據載：. 學者稱牧石的畫為「新」，意即既非「傳統的」，亦不是「鄉土的」，更不能歸為「現代水墨家」，無以為名，遂稱它為「新水墨畫」。劉牧石師法自然，畫風樸實無華，文學墨韻溢滿流間，予人有悠然塵外之感。20（圖 2-1-14）. 縱覽中國花鳥畫的歷史發展，筆者認為. 【圖 2-1-14】牧石《占盡風情》 60x45cm. 黃筌、徐熙畫作，都以觀察生態之美為創作目的，到了蘇軾以詩入景進而詩、書、畫、印相融一起，又是一種抒情表意的形式。明清以後，寫生只是一種手段，圖像成為表現的符號，虛實造境、形式結構與筆墨色彩都是一種象徵意義的表達。誠如李振明的花鳥系列(圖 2-1-15)，作畫的題材與創作動機都來自台灣這塊土地，更表現了當代與當地的文化內涵。同樣地，對於所處這個時代，這個在地文化內涵的我們，也同樣有責任為這個時代留下某種意義。. 【圖 2-1-15】李振明《仲夏夜之夢》 46x46cm. 19. 20. 謝東山，〈「當代水墨傳奇－李振明的花、鳥、蟲、魚」展覽序〉 http://tw.myblog.yahoo.com/ji-mi 2013/3/8 閱讀自網路。養石山房-劉牧石，http://www.myarttw.net/node/327 2013/3/8 閱讀自鑽石陣容藝家。 15.

(23) 第二節. 百合的習性、特徵和象徵意義. 繪畫的素材來自於自然，創作者除了呈現圖像之外，還要表現藝術創作者的性情與意念，透過自然中的形象、顏色、事物，將自己的人格個性純化提煉後，重新給對象新的意涵，也就是立意，然後將內在心靈意念，以外在的造型、色彩、佈局等形式表現出來，畫面形象所呈現的不是形象本身表面的意義，而是經過形象所指示出的深層意蘊。任何美學現象都或多或少帶有象徵的色彩。象徵著客觀世界，象徵著主體心靈，象徵著主、客觀交會的人類生活。21 里德在其著作《現代繪畫簡史》中說到：「藝術作品是形式和色彩具體因素的結構，形式和色彩經過綜合的安排下，變得富有表現力；藝術作品的形式本身就是內容，藝術作品的任何表現力都起於形式。」22形式作為審美的刺激物，它是不用通過其它事物而直接作用於心靈，它是獨一無二的創造，是世界神祕的內在結構之象徵，它向欣賞者提供某種暗示、感覺和體悟。例如梵谷常用「極度扭曲的線條及恣肆的黃」來象徵「他個人內心的紛亂、掙扎以及強烈的渴望」。在筆者研究創作論述中，選擇以花形、種子或是棉絮等具象物作為意象表達主要運用的元素符號，結合生活題材進行繪畫表現。在詮釋「生生無限意」這樣的意象中，學習蒲公英的生命力及百合的榮耀精神，在現實生活中不管任何困境我們都要秉持這樣的榮耀精神，發揮生命中堅韌的意志力，永不放棄希望。筆者曾在偶然機會下，於朋友住處花園中，見到盆中盛開的百合，與一般香水百合大不相同，其淡雅氣質深深吸引筆者，從觀察它的形態之美，將它入畫到開始種植，筆者喜歡它的含蓄姿態，也喜歡它在山林間優雅堅忍的生命象徵。台灣百合：別名有喇叭花、山大蒜、山蒜花、百合蒜、山蒜頭、強瞿、重葙、重邁、中逢花、強仇、蒜腦藷、百公花。開花到結果時期，花莖的角度變化十分. 【圖 2-2-1】含苞的百合. 21 22. 【圖 2-2-2 百合盛開】. 【圖 2-2-3】百合花. 余秋雨，《藝術創造工程》，臺北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 223。里德，《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979 年，頁 2。 16.

(24) 特殊，亦稱「垂直開花」。也就是花苞初現時是零度，完全成型時則為為俯角 180 度，（圖 2-2-1）到開花時再倒仰 90 度，（圖 2-2-2）等到結實時又回復零度。23 台灣百合是台灣珍貴的原生植物。遍佈全島海岸、路邊、平地至 3000 公尺高山、岩壁或草叢，均可發現其蹤跡，花期三月開始至夏末。台灣百合的用途除了切花或園藝用之外亦可食用。葉輪生或互生，線狀披針形，（圖 2-2-3）長 8-15 公分，寬 1-1.3 公分。花頂生單朵或總狀花序，花冠呈喇叭狀，白色或基部及花被外中肋帶紫紋，白色而有紫褐色條紋，長約 10 至 18 公分，寬約 5 至 7 公分，花瓣 6 片，雄蕊 6 個，子房上位有 3 室，各室有多數的胚珠。有香味。雄蕊 6 枚，花藥甚大，柱頭 3 裂。授粉後結實，果實為圓柱形的蒴果，成熟後裂開，具薄翼之種子隨即散出。成熟時自動自頂端開裂，種子扁而薄，數量極多。（圖 2-2-4）24 南北朝時，梁宣帝便有詩讚頌百合：「接葉有多重，開花無異色。含露或低垂，從風時偃仰。」25〈收錄於《全漢三國魏晉南北朝詩.全梁詩》卷三〉，此詩讀來猶如看見一幅百合盛開圖。到了宋代，百合花還是一樣受到人們的歡迎和讚賞。唐朝詩人王維曾作詩，李時珍對他的詩引錄最多，曾 3 次記載於《本草綱目》中。其一在“百合篇”，李時珍曰：“按王維詩雲： ‘冥搜到百合，真使當熏肉。果堪止淚無，欲縱望江. 【圖 2-2-4】百合種子. 目。表示百合可治淚囊炎。26南宋的作品《百花圖》繪有六十種花卉，單子葉草本花卉百合經常出現在宋代畫作中，從《詩經》以下歷代詩文常出現的植物，開白花的就有梔子、李、梨、丁香、玉簪、百合等。不同花色的植物，充實了中國古典文學、繪畫藝術的內容。清康熙年間有位作家名萬樹，所寫散曲〈百花屏‧ 詠百種名花〉中一共提到八十二種植物名稱，絕大部分是清初的庭園觀賞植物，其中百合就是草本花卉二十一種其中之一。27 百合在希臘神話中象徵純潔與母性，日語以此花在風中搖曳的模樣很美故以搖曳」名之。而中文名稱句有「百年好合」的意涵。28百合花代表純真，白色百合更是氣質典雅，深受國際各國公民喜歡，我國自古對百合就懷有深沉的豪情，. 23 24. 鍾國基，林德勳著，《植物解說圖鑑》，臺中：晨星出版，2008 年，頁 193、239。張碧源、張蕙芬，《臺灣野花 365 天春夏篇》，臺北：大樹文化，1997 年 12 月，頁 86。. 25. 劉錟，《詠花古詩欣賞》，天津：語文出版社，1999 年。. 26. 李時珍，《本草綱目》明朝萬曆二十三年（1596 年）刊行。潘富俊，《中國文學植物學》，臺北：貓頭鷹出版社，2012 年 4 月二版，頁 109。蕭雲菁，《品花語‧玩花飾》，臺北：東販出版，2011 年 2 月，頁 102。. 27 28. 17.

(25) 認為百合有"百事合心"之意，故民間每當喜慶好日子常以百合奉送。西方人把麝香百合視為耶穌複生的標誌，白百合花為梵蒂岡國花。在法國，百合是古代王室權利的標誌，十二世紀法國公民便把百合花作國徽圖畫。在美國的猶他州有一年打饑荒，寓居於此的印地安人無糧食用，就挖取地下的百合鱗莖果腹，才得以生計。然後他們即把百合奉為崇高的東西，作為該州的符號。在許多國家把百合作為純真的標誌，《聖經•舊約•雅歌》中寫道：「他的戀人像山溝中的百合花，潔白無瑕」。29 百合花也是魯凱族的族花，原住民的生活所需一向與大自然契合，魯凱族也不例外。魯凱族霧台部落傳統的榮耀頭飾主要使用「台灣百合」。他象徵智慧、榮譽、高貴、分享，甚至身份、地位，更象徵族人所追求的純淨與美善。女子佩戴百合花飾為貞潔的表示；男子佩戴百合花飾，則是決定個人英勇的獵績，獵過五隻以上的山豬，才有資格戴上百合花。族人對百合花的敬愛，甚至代表社會秩序與倫理，百合花的神聖與崇高性非他花可比，視為花中之神。象徵含意是「榮耀的百合」，用以表示一生最高榮耀。（圖 2-2-5）30. 【圖 2-2-5】配戴百合花的魯凱族女子. 第三節. 蒲公英的習性、特徵和象徵意義. 蒲公英是你我身邊野地、路旁隨處可見的花草，風兒一吹，種子就遍地繁殖，再平常不過的植物。如果挖開土觀察蒲公英的根，將會發現好常好長的根，當地面的葉子被踩了、摘了，地下的根還會活下去，而且不斷的長出新葉子。如果把它的根切一段種在土裡，不就就能看到葉子冒出來，長成一株新的蒲公英。它的生命力之強健令筆者佩服。蒲公英（學名：Taraxacum），又稱黃花地丁、婆婆丁，是溫帶至亞熱帶常見的一種植物。（圖 2-3-1）蒲公英葉邊的形狀象一嘴尖牙。其英文名字. 【圖 2-3-1】蒲公英圖鑑. Dandelion 來自法語 dent-de-lion，正是獅子牙齒之意。 29 30. 《聖經•舊約•雅歌》，http://www.kmxchh.com/news/html/?381.html 2013/3/13 閱讀自百度百科。林真真，《與山海共舞原住民》，臺北：秋雨文化，2002 年 11 月，頁 55。 18.

(26) 開花時期：3~5 月。在歐洲，人們會用蒲公的絨毛來占卜，預測自己的愛情是否會有結果31。所以花語是「神諭、暗中示意」。象徵「地面上可愛的太陽，點燃心中的燈」。32 蒲公英廣佈世界各地，是菊科蒲公英屬的多年草總稱，全世界種類約有兩千種之多。因為生長力非常強，一般人將它當作雜草。蒲公英的花由很多細花瓣組成‧花瓣大多是黃色，但也有紅色和白色的花。花瓣枯萎後，落下如傘狀的綿毛，被風吹過會形成一朵朵帶著一粒種子的蒲公英傘，是一種非常堅韌的植物。臺灣蒲公英主要分布在大甲溪以北的海濱砂地，伏貼在地表的簇生葉十分耐踐踏，且坪展部招搖的葉除了可以避寒風，還可以在冬日盡量吸收陽光、等待春日來時結個飽滿的頭花。（圖 2-3-2）33 蒲公英是俯仰之間尋常的野花野草，但想要認識它可得要彎下身驅靜靜地仔細觀察，便會發現其可愛之處，且能引發個人對生命哲理的啟發頓悟。這或許. 【圖 2-3-2】蒲公英圖鑑. 就是宋人格物致知的精神吧！筆者不禁感動：生命的美好是要經過一番努力，才能換來一生精彩！康德（Immanuel Kant，1724-1804）在《純粹理性批判》說：「我們對於事物原本樣子的再現，不是按照它們本身之所然，而是這些作為表象的客體要合乎吾人的再現模式」34，他所提出的是，視覺不再是一種得天獨厚的認識方式，反而是自身變成的知識的客體，成為被觀察的客體。當白色的棉絮紛飛飄向天際，正是蒲公英展現生命之美的時刻，透過觀察產生內心的感動，表現出來的是內心所感動的對象之美。當我們為一件藝術作品深深感動，事實上，是眾多因素不斷地交互影響所造成的微妙結果。創作者受到內在和外在環境的影響，或者說，創作者內心敏銳到足以深刻感受到一般人無法明確感受到的外在環境的細微變動，形成一種獨特的看法和感情，觸發創作者的強烈欲求，透過由學習和經驗過程所累積的大眾化認知模式，將他的獨特看法和感情，完全傳達出來。而對一名觀賞者而言，在接觸到作品的剎那間，透過由預設的認知形式所產生的張力，看到創作者所看到 31. 蕭雲菁，《品花語‧玩花飾》，臺北：東販出版，2011 年 2 月，頁 132。 (日)秦寬博，葉芳如譯，《花的神話》，臺北：可道書房，2008 年 3 月，頁 116。 33 張碧源、張蕙芬，《臺灣野花 365 天春夏篇》，臺北：大樹文化，1997 年 12 月，頁 70。 34 Jonathan Crary 著，蔡佩君譯《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，行人出版，2007 年 9 月，頁 69-70。 32. 19.

(27) 的，感受到創作者所感受到的。宋代文人講求詩情畫意，所描寫的意象是天地的境界，在花鳥畫中把這份情感傳達的十分充沛也格外親切！也有詩人將星星比喻成天上的花，說花是地上的星星，但若是花朵經過藝術家的心靈裝扮，那嬌豔就更增十倍，意義也更加動人心弦。如蘇軾的詩詞：「人生到處知何似？應似飛宏踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西。」蘇軾傳達的就是這種具某種禪意玄思的人生偶然的感喟。35 兩宋花鳥翎毛畫之寫實與生動，人們自古對於白雲下自由翱翔的鳥兒，充滿著羡慕之情和無盡遐想。而流連於花草溪泉的草蟲，常常能喚起人們親近自然的情愫，使人感受到生命的美妙與歡樂。一花一草，一鳥一蟲，本身就是一種生命的創造，花朵開合、枝枒交錯、綠枝嫩葉，生生無限意！生是我們中國文化的一項核心，筆者在繪畫創作過程中，以花卉草蟲作為觀察描繪其生意之對象，欲表達個人對自然萬物所感知生生不息之意象。. 35. 李澤厚，《美學三書》，安徽文藝出版社，1999 年，頁 162 20.

(28) 第三章. 百合與蒲公英圖像的藝術表現. 藝術和科學的重要區別，就在於藝術是用形象化的手段來揭示生活的面貌，藝術家善於運用生活中各種各樣事物，來塑造生動可感的藝術形象。藝術家的活動大致不外是往兩個方面在努力。一方面，藝術家為了從藝術上加深人們對於生活的審美認識，不斷擴大藝術所表現的題材范圍﹔另一方面，藝術家為了上述目的，不能不努力探索新的表現形式，使藝術形式不斷達到豐富與完善。以具體的、可感的、真實的客觀形象體現出來。藝術內容所包含的客觀對象與作者的主觀認識，這兩者間的關係應該是統一而不是互相分離的，只有當作者的主觀認識愈益接近客觀對象的真實的情況下，這種認識才愈益接近真理。相較於西方靜物畫，中國花鳥創作的特點，往往使用局部特徵的描寫，來引發欣賞者的聯想，傳達畫外之意。半枝鮮嫩粉紅的桃花，便使人感受到春意盎然；一隻潔白輕雅的鷺鷥，便讓人體會到超然雅逸的情懷。在中國花鳥畫的創作中，如果只描寫花卉的美麗與鳥類的生態，而沒有思想的傳達，境界的營造，便不能稱得上是成功的作品。36越是了不起的藝術家，在畫面的經營上越是用心，是以畫面的意境更為深遠，情感更為動人。在中國古代美術中，並沒有可以與西方靜物畫相對等的畫科樣式。但無論花鳥畫還是靜物畫、動物畫，它們都不是為描繪對象而描繪對象，而是借助對客觀對象的描繪表達人的精神、情感，表現人的審美理想和審美趣味。這點在中西是沒有區別的。只是由於不同的民族文化精神和社會歷史不同，審美需要、藝術觀點不同等原因，在中西的花鳥畫或靜物、動物畫中，仍有著藝術認識、審美趣味、表現形式、表現技法等方面的區別。在此筆者將列舉幾幅作品，來說明百合與蒲公英之圖像在中西畫作中的藝術表現，並欣賞這些創作者所要傳達的美感與象徵意涵。在這些作品中，雖然中西創作內容與構圖等表現手法有所不同，但傳達人的審美理想都是一樣的。在構圖方面，中國畫善於通過剪裁和虛實等手法處理，突出強調主要形象來把作者的意圖情趣寄寓形象之中。而西方靜物畫注重畫面的完整性和對象的前後空間主次關係、層次關係。表現客觀對象的美感，以展示作者的審美認識和高超技藝。在創作內容方面，中國花鳥畫往往含有象徵性，西方風景或靜物畫則講究的是光和色的調和，是沒有什麼象徵性的。在中國人物、山水、花鳥畫等畫面上，可以題詩闡述畫作的主題思想，在西方風景或靜物畫是沒有這種情況的。我們可 36. 楊辛、甘霖，《美學原理》，台北市，曉園出版社，1991，頁 216。 21.

(29) 以從畫作當中看到每個藝術家對同樣的題材對象，因表現方式的不同呈現不一樣的美感，而且都能引起觀者內心的感動。就根本意義而言，百合與蒲公英出現在這些畫作中，都是借助對客觀對象的描繪表達人的精神、情感，表現人的審美理想和審美趣味，都是真、善、美的寓托。潘天壽認為：「中國繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學。」「但無論何種藝術，有其特殊價值者，均可並存於人間。只需依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳。」37. 第一節中西畫作中的百合與蒲公英在繪畫的表現技法中，雖然中國花鳥畫以“寫生”為基礎，但並不拘泥于單純視覺的形似，甚至追求“不似之似”和“似與不似之間”的審美韻味，著重于通過表現對象的基本形象特徵來傳達一種主觀化的審美神韻。而西方的靜物畫和動物畫，則以視覺真實為前提，強調在鮮明的視覺真實基礎上揭示客觀對象的美感。著重描繪對象形體、量感、質感、色彩感、光影變化等方面的技巧。38 中國花鳥畫反映了中國人與審美客體的聯通關係，即自然生物與人的思想感情之間某種聯繫而加以強化的表現，所謂緣物寄情、托物言志。而在西方的靜物畫和動物畫創作中，被描繪對象往往被認作是人自身之外的客觀存在物，它們是被主體認識、觀照的客體。一、西方畫作中的百合花：. 【圖 3-1-1】達文西《天使報喜》，1474 年木板油畫 104 x 217cm 翡冷翠烏菲茲美術館藏. 《天使報喜》（圖 3-1-1）是達文西早年的作品。畫面上敘述了天使加百列向童貞的瑪利亞顯現，告知其受聖胎的使命。圖中採用了空氣遠近法（漸淡的遠山） 37 38. 潘天壽，《中國繪畫史》，北京：團結出版社，2005 年，頁 293 沈叔羊，《談中國畫》，台北：古風出版社，1988 年，頁 1~8 22.

(30) 和透視處理空間深度。在清新的氣氛裏，有翼天使手執象徵純潔的百合來宣告這一喜訊。39筆者在作品《待嫁心》畫作中也嘗試用這樣的象徵手法。百合在作品中所佔的位置很小，但是它被擺在畫面靠近中央的地方，表示這朵花出現的必要性，意義卻是很重要的。因為百合象徵純潔，它的出現，童貞受胎得以被接受。天使的出現也是神聖的象徵，藝術家藉著宗教信仰的符號及普遍公認的象徵元素說服觀者接受畫面中不合常理的受胎事實。《康乃馨﹐百合﹐玫瑰》（圖 3-1-2）約翰．沙金特，是十九世紀到二十世紀初在歐美畫壇唯我獨尊的一位肖像畫家，被公認是巴黎最有前途的年輕藝術家之一，但卻因為一張社交名媛的肖像畫身敗名裂，他失望的離開巴黎，旅行途中意外受傷，終於來到英國鄉村百老匯。從小旅居各地的沙金特立刻被自然風景和家庭的溫馨氣氛所吸引，他和朋友搭船遊河，在暮. 【圖 3-1-2】沙金特. 色中看見一幅神奇的景象，花園裡的小孩，點亮了懸. 《康乃馨‧百合‧玫瑰》. 掛在玫瑰花叢的紙燈籠，於是勾起了他創作的念頭，. 1885-1886 年 29.7 x 23cm. 後來這幅畫成為他的重要代表作40。此畫中前後空間處理的氛圍，筆者也試著在作品《荒園之春》中表現全景的氛圍。《純潔聖女》(Virgo Purissima) （圖 3-1-3） 1902 年慕夏應邀為耶路撒冷一座供奉童真女瑪麗亞的教堂設計裝潢。這個案子後來因故取消，但是那時慕夏已完成這幅油畫。慕夏把主題命名為〈純潔聖女〉(Virgo Purissima)，代表純潔的百合花海花團錦簇，環繞著天堂景象中的聖母。坐著的少女身穿【圖 3-1-3】慕夏《純潔聖女》 1905 年油彩．畫布 247 x 182cm 捷克布拉格慕夏美術館. 39 . 40. 達文西，《天使報喜》http://www.epochtimes.com/b5/6/12/25/n1568283 2013/3/13 閱讀。 . 《康乃馨﹐百合﹐百合﹐玫瑰》 http://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=5770003383&Category 2013/3/13 閱讀。 23.

(31) 傳統服飾，手執象徵記憶的長春藤花環。她的神情肅穆，身形具體強勢，與童貞女虛無縹緲的身影，產生孑然對比。41 慕夏最優秀的裝飾作品﹐乃是綿密得驚人的構圖，通常充滿花卉以及其他植物的元素﹐瀰漫著繁複﹑寓意深奧而象徵性的結構。他的作品強而有力﹐富含裝飾氣息的新藝術繪畫，美麗的女體、裝飾性的花朵，以及顏色鮮豔又不失和諧的色彩運用，都是慕夏繪畫的特色！尤其對花卉的描寫更令筆者讚嘆學習。二、中國水墨畫作中的百合花：《百合圖》（圖 3-1-4）是郭雪湖以寫實手法嘗試的花卉瓶器題材之一。其構圖分別將畫面上下方安排了一束盛開的百合花和飽滿的古瓷瓶，使整幅畫呈現出飽滿的張力，畫面底端則是以三角形的桌面拉出景深，組成了這一幅構圖穩地，畫面立體的作品。色彩則巧妙地選用暗沈的深藍色桌面及金碧輝煌的牆面，將原本色調就典雅秀麗的百合花，襯托的更加清新脫俗。42 這幅百合圖融合了西方單純而穩定的靜物畫構圖，但是青花瓷龍紋代表的又是那麼的中. 【圖 3-1-4】郭雪湖《百合圖》膠彩、紙 1957 年 72 × 58cm. 國色彩，而百合更明顯屬於東方特有品種，使得整張圖顯得典雅脫俗。筆者作品《胸中丘壑》中亦使用西方靜物構圖形式，使畫面呈現視覺張力。. 三、西方畫作中的蒲公英《松樹和蒲公英》（圖 3-1-5）這是梵谷在他療養院前的花園畫的,盤曲而. 【圖 3-1-5】梵谷《松樹和蒲公英》. 粗糙的松樹幹下的蒲公英，花開得多而細緻,蒲. 彩、紙 1890 年 72 x 90cm. 公英的花像飛絮,一陣風吹來便隨風飛舞,但在風. 荷蘭奧杜羅˙庫拉穆勒美術館藏. 41. 《純潔聖女》http://www.npm.gov.tw 2013/3/13 閱讀自國立故宮博物院。梵谷，《松樹和蒲公英》， . 42. http://www.tfam.museum/TFAM_Collection/pic_page.aspx?collid=60&PMId 2013/3/8 閱覽自臺北市立美術館。 24.

(32) 和日麗的晴天,像白花地毯,替療養院庭園,鋪了如織錦般的夢境。而當時顯然患病的梵谷經神不錯,畫面焦點精準,小花、小草、樹幹樹皮的紋路都清晰極了。43 梵谷的畫最吸引人處在於極富感情的筆觸，總能將眼前所感受到的氛圍透過筆觸與色彩表現出來。圖中松樹的樹幹與草地上的白花形成視覺上強烈的對比。描繪的焦點也是非常的精準。. 《蒲公英 Dandelions》(圖 3-1-6)米勒的作品刻劃出他當時那個時代一般平民的人心和思想，表現了近代思想，是位高貴而不朽的人性畫家。他出身農民，一生描繪農夫的田園生活，筆觸親切而感人。米勒是法國一位偉大的寫實主義田園畫家。它把草地上的花草的姿態描繪地栩栩如生，如同聆聽一首田園詩歌一般。44. 【圖 3-1-6】米勒《蒲公英 Dandelions》 1867-1868 年粉蠟．紙 40.6 x 50.2cm 美國麻州波士頓美術館. 四、中國水墨畫中的蒲公英《竹石集禽圖》（圖 3-1-7）元代文人畫家常隱居山林，有機會接觸到寺廟栽種的植物。雙子葉草本植物蒲公英已出現在元畫中。45 王淵這一幅圖的筆意秀勁，墨色清新，格调高雅，意境非常清幽。簡單幾筆，就表現出蒲公英的型態。. 【圖 3-1-7】(元)王淵《竹石集禽圖》 1344 年紙本水墨 137.7 x 59.6cm 43 44. 45. 何恭上，《梵谷全集》，臺北：藝術圖書有限公司，2001 年，頁 175。米勒，《蒲公英》， http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/millet/millet 2013/3/12 閱讀自視覺素養學習網。王淵，生卒年不詳，字若水，號澹軒、一號虎逸居士，元畫家，錢塘(今浙江杭州)人。幼年經趙孟頫指授畫法，山水學郭熙，人物學唐，尤精水墨花鳥，仿效黃筌父子鉤勒，以山水皴染，深淺有致，得寫生之妙，也有較少的設色富麗的。(元)王淵，《竹石集禽圖》 http://www.fineart-china.com/search_cn.php?key 2013/3/12 閱讀。 25.

(33) 《蒲公英》（圖 3-1-8）吳冠中以貌似纖弱卻能把種子播送遠方、遍布大地的蒲公英，來比喻母校（即今中國美術學院）的成就，並借此寄願藝術的薪火相傳，世世不絕。46他以簡單的線條，融會中西意念和技巧繪畫，充滿個人風格。仔筆者作品《生生無限意》中，筆者取法吳冠中將蒲公英的形簡化為更簡潔的點線面，使得畫面更有張力。. 【圖 3-1-8】吳冠中《蒲公英》2006 年. 《百合朵朵笑迎君》（圖 3-1-9）自古以來，有創造性的花鳥畫家，都十分重視並大力提倡觀察生活並強調寫生。他們的優秀花鳥作品都是直接來自生活，他們的作品之所以有創新、有突破和有時代感，都是緣于他們重視寫生和注重生活。. 47. 【圖 3-1-9】李轂摩《百合朵朵笑迎君》55x98cm. 總覽前面所看到的畫作，中西藝術表現以相同的花卉題材所表現出來得藝術作品，不同的民族性格，或是創作者不同的生活背景，不同的思想、信仰與觀念，透過畫作表現出來的結果就有所不同。但是，儘管形式風格各有差異，藝術之美傳遞給觀者的感動卻是無庸置疑的。. 46. 吳冠中，《蒲公英》http://www.info.gov.hk/gia/general/201003/25/P201003250186 2013/3/12 閱讀自香港藝術館。 47 《百合朵朵笑迎君》，http://www.5fu.idv.tw/kumo1941/20130312 2013/3/12 閱讀自李穀摩書畫網。 26.

(34) 第二節. 創作題材與符號的運用. 從傳統的各種文化藝術中，包括文學、詩詞、繪畫、音樂，常以四君子、牡丹、蓮花等花卉作為主題，雖然這些花草都是沒有情感的植物，但經過歷代詩人、文學家的讚頌與歌詠，把清高、幽潔、堅貞不二的崇高品格賦予了新的生命形象，成就了文人、士大夫用來在封建制度下，抒發不滿情感的媒介；或從自然界中感受的人生哲理，使性情具有昇華作用等。明代都印《三餘贅筆》48 載，宋代曾端伯擇十種花卉為友，並各賦以雅號，稱為花友。如茉莉雅友，荷花為浮友，菊花為佳友，梅花為清友等。利用花的生長特徵與人類注入的意涵作一系列的象徵，賦予了花卉人格化的性格呈現。在文人詩者的筆下，梅蘭菊竹四君子花等同是人的化身，花能解語，梅、蘭、菊、竹成為君子的語符象徵，歷代詩人詠花自喻，文人雅士及愛花者，以四君子隱喻其德。文學詞句中也常呈現出所謂的「花好月圓」、「花開富貴」、「如花似玉」……等美好的詞彙；雖然花有開謝，但卻也讓愛花人更珍惜它存在的時空。49 有關本研究創作，筆者所採用的題材，以花卉為主要題材，部份加入昆蟲與人物。仍以灰色的基調但與過去作品相比多了豐富的明暗變化。花卉以觀察寫生描寫其俯、仰，開、合，錯落，聚、散之各種不同姿態，得到的圖象符號作為象徵意義所需要的元素。臺灣百合相較於香水百合，則顯得含蓄內斂，無過度的開合與過度的香氣。為筆者個人所喜好，也可以是自身內心所追求的氣質。蒲公英的描寫除了花葉的變化，從花瓣凋謝到種子形成，又到了種子離母株飄飛離去，這樣的過程雖無聲無息卻是多麼的精彩動人啊！每一個片段都是畫面捕捉的好題材。每一個題材都是耐人尋味的圖象符號。在創作的過程中，筆者偶爾回首檢視過去畫作，一樣是畫百合，一樣是畫蒲公英，但是，似乎觀想的更多，圖象的樣貌也更豐富，同時也更發現花朵是有機的生命體，你越接近它，它給你的語彙就更精彩。古人以「解語花比喻美人」，而愛花者或許覺得「花能解語更勝美人」呢！筆者的花卉作品，也有與昆蟲或崖壁結合的題材。也有與人物相結合。除了圖像之外，筆者也加入「文字說明」。這文字又成了畫面中的圖像符號了。 48. 都印：〈十友十二客〉，《三餘贅筆》。「宋曾端伯以十花為友，各為之詞：荼縻韻友、茉莉雅友、瑞香殊友、荷花浮友、嚴桂仙友、海棠名友、菊花佳友、芍藥豔友、梅花清友、梔子禪友。張敏叔以十二花為十二客，各詩ㄧ章：牡丹賞客、梅清客、菊壽客、瑞香佳客、丁香素客、蘭幽客、蓮靜客、荼縻雅客、桂仙客、薔薇野客、茉莉遠客、芍藥近客、叔名景修宋禮部郎中吳中人。 49 黃永武，《中國詩學：思想篇》，臺北：具流圖書出版，1979 年，頁 33。 27.