何謂樂府誇張手法

「誇張」即故意言過其實，古時又叫誇飾、揚厲、增語、激昂之語等。⁵⁷在 文學作品中，它是一種修辭手法，陳望道稱其為「鋪張」⁵⁸，黃慶萱則以「誇飾」

名之⁵⁹，名異而實同，因其皆指涉「誇飾鋪張」的修辭方法，本論文便統一稱之 為「誇張」。

誇張手法在文學中的效果，在於它所帶來的渲染力。平淡的滋味或許雋永，

可須得日久才能見真章，誇張的、華麗的手法卻有在瞬間攫取目光、挑起好奇 的優勢。樂府詩既然旨在「報導」事件，那麼如何吸引讀者來看，如何讓讀者 看完後會印象深刻，就是創作樂府詩時所需要的「手段」。

運用誇張手法，首先就能達到吸引目光的目的，這是由於「誇張」本身具 有一種奇異的「變形美」：

變形美的形成來源於錯誤審美效應。意象的變形一則是誇大，一則是縮 小。其機制仍屬於模糊審美。

李白是浪漫主義的魁星。他的「白髮三千丈，緣愁似個長。」憑藉著誇 大審美傳達而成為千古絕唱，其美就在變形中。此外岑參的「忽如一夜 春風來，千樹萬樹梨花開。」寫塞外雪景；喬吉的「冰絲帶雨懸霄漢，

幾千年晒未乾。」寫瀑布飛懸；杜甫的「安得壯士挽天河，淨洗甲兵長 不用！」寫希望甲兵入庫，永遠停止戰爭。張孝祥的「盡吸西江，細斟 北斗，萬象為賓客。」寫泛舟洞庭，以西江水作酒，用北斗星作杯，請 天地萬物都來湖上作客，這一派豪情，實令人神往，曾號稱詠洞庭賦中 的傑作。上述諸句無論是寫景抒懷，還是記事、寫情均在誇大變形中。⁶⁰

57 古遠清、孫光萱《詩歌修辭學》（湖北：湖北教育出版社，1995 年 10 月），頁 238。

58 陳望道《修辭學發凡》（台北：文史哲出版社，1989 年 1 月），頁 131。

59 黃慶萱《修辭學》（台北：三民書局，1992 年 9 月），頁 213。

60 普潁華《中國寫作美學》（北京：對外貿易教育出版社，1988 年 12 月），頁 289－290。

文學藝術在創作時，並不排斥思維形象的精確性，甚至要求形象鮮明，語 言準確，可是另一方面我們也清楚知道，再怎麼追求精確無誤的人，在說話和 寫作中也必須使用一些不精確的、模糊的、難於下定義的術語、原則，但人們 依然互相了解，這正是「模糊」在藝術傳達手段中之必然，因此才會有所謂的

「模糊審美」。

而上述關於誇大變形的舉例自李白開始，皆在唐後，但漢魏六朝的樂府詩 卻早已有這樣的特點：

漢樂府不僅以情節曲折、故事生動顯示其敘事性，它還往往對所要表現 的事件不作全面的有頭有尾的敘述，而是恰當地選擇足以充分表現生活 矛盾和鬥爭的一個側面，加以突出地、集中地來描寫。因此，它篇幅雖 然短小，卻能給人以鮮明而深刻的印象。⁶¹

此處的「突出」、「集中」，便是樂府詩中常見的誇張手法。寫美女，就 要「一顧傾人城，再顧傾人國」（李延年〈北方有佳人〉）；寫富裕，就要「黃 金為君門，白玉為君堂」（古辭〈相逢行〉）；寫傷心，就要「據鞍長歎息，

淚下如流泉。」（劉琨〈扶風歌〉），無一不是極力寫到極點，以此達到讓人 印象深刻的效果，這是因為誇大具有一種「超越現實的魅力」：

不管是「有限」超越還是「無限」超越，誇大都能使人感到美的誘惑，

這種誘惑是模糊中的美的滿足性愉悅。

比如高適的《別董大》：「千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前 路無知己，天下誰人不識君。」本是友人達觀的贈別。就情理而言，並 非如此，即使是名滿天下的人物也未必人人盡知，然而誇大心理使人欣 慰。讀此詩時在模糊美的誘惑中，頓覺前程明媚，充滿了生命的鼓舞。⁶²

使人感到「美的誘惑」，並進一步讓人對此美感留下深刻印象，這便是妥 善運用誇張手法的好處了。此外，它還能讓短小的篇幅具有更大的容量：

61 張永鑫《漢樂府研究》（江蘇：江蘇古籍出版社，1992 年 6 月），頁 163。

62 《中國寫作美學》，頁 290。

它們常用渲染性的描繪來替代交代性的敘述，把有些平平常常的故事表 現得有生有色。……恰當地運用誇張手法加以渲染，力求在單純中見豐 富，因而寫來雖似瑣碎，卻能抓住讀者。⁶³

樂府的篇製一般不長，敘事卻能鏗鏘有力，塑造人物形象也能立體鮮明，

其中有很大部分要歸功於誇張手法的渲染。

不過要突出樂府的誇張特色，仍須與古詩相比。「誇張」其實是一常見的 修辭格，有時寫到激昂處，自然而然就會用上，因此也不能說古詩就全無誇張、

通篇寫實白描，但就誇張的「程度」而言，古詩與樂府確有一定的差異，比如 樂府中寫愛情的名篇〈上邪〉：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨 雪，天地合，乃敢與君絕。（樂府詩集，231）

這整首詩都是情人絕不變心的誓言，誓中列舉五件反常以至荒唐的事──

高山夷為平地、長江水流乾涸、冬天震雷、夏天飛雪、天地合一，藉此來反襯 對愛情的忠貞不二，這種「荒唐」感，正是樂府經常出現的極致誇張。

古詩中寫夫妻感情的，也有秦嘉〈贈婦詩〉（其二）：

皇靈無私親，為善荷天祿。傷我與爾身，少小罹煢獨。既得結大義，歡 樂苦不足。念當遠離別，思念敘款曲。河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路 懷惆悵，中駕正躑躅。浮雲起高山，悲風激深谷。良馬不迴鞍，輕車不 轉轂。針藥可屢進，愁思難為數。貞士篤終始，恩義可不屬。（先秦漢 魏晉南北朝詩，186）

秦嘉因公奉遣上京，其妻徐淑正臥病在娘家休養，他不能與妻當面告別，

便寫下〈贈婦詩〉三首。第一首寫對不能當面道別的傷感；第二首說他們夫妻 婚前婚後的遭遇，並表示要全始全終的決心；第三首寫臨行前的贈物，以表自

63 王運熙、王國安《漢魏六朝樂府詩》（台北：萬卷樓圖書有限公司，1993 年 7 月），頁 50。

己的至誠之心。

此處所選為第二首。一樣是要表明不離不棄，詩人寫來情意真摯深刻，卻 無〈上邪〉的奔放，略帶誇張意味的也只得「愁思難為數」一句。當然這也可 能是男性在情感方面表現的含蓄，因為徐淑的〈答秦嘉詩〉似乎就較丈夫的作 品更熱情一些：

妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮家門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情 敬兮有違。君今兮奉命，遠適兮京師。悠悠兮離別，無因兮敘懷。瞻望 兮踴躍，佇立兮徘徊。思君兮感結，夢想兮容暉。君發兮引邁，去我兮 日乖。恨無兮羽翼，高飛兮相追。長吟兮永歎，淚下兮沾衣。（先秦漢 魏晉南北朝詩，188）

從「恨無兮羽翼，高飛兮相追」二句，可以看出妻子對丈夫遠行的極度不 捨，但「恨自己沒有翅膀」的句法，仍不若樂府在表達時可以直言「願為西南 風，長逝入君懷」（曹植〈怨歌行〉）的誇張熱切。

而樹立下悼念亡妻典範的潘岳〈悼亡詩〉（其一），其情意真摯自不待多 言：

荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰克從，淹 留亦何益。僶俛恭朝命，迴心反初役。望廬思其人，入室想所歷。幃屏 無髣髴，翰墨有餘跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵怳如或存，迴遑忡 驚惕。如彼翰林鳥，雙栖一朝隻。如彼遊川魚，比目中路析。春風緣隙 來，晨霤承檐滴。寢息何時忘，沉憂日盈積。庶幾有時衰，莊缶猶可擊。

（先秦漢魏晉南北朝詩，635）

這首詩作於潘岳的妻子楊氏過世後一年，他懷念亡妻，通篇卻不見流淚、

悲傷等語，只是隨著他的腳步在居所兜轉一回，每進一屋、每見一物，都讓詩 人恍然失神，彷彿愛妻仍在身邊不曾離去，這豈非極致的哀痛？「寢息何時忘，

沉憂日盈積」二句，便能看出詩人的哀思如影隨形，無時不感嘆自己已然成為 孤身一人，再也不能如鳥雙棲、如魚雙比。

詩篇裡沒有情感的激動誇張，一股化不開的愁緒卻自然流露在字裡行間，

感人至深。這樣的手法與樂府迥異，產生的效果自也不同，一樣是愛人過世，

吳歌〈華山畿〉的殉情行為便教人驚嘆：

華山畿，君既為儂死，獨生為誰施。歡若見憐時，棺木為儂開。（樂府 詩集，669）

本詩前小序中收錄了《古今樂錄》記載的此女子殉情始末⁶⁴，這是一傳說故 事，情節本就怪誕不合理，但它也確實表達了「死要同棺」的激烈情感，讀之 令人聳動。如此誇張的表現方式，在古詩裡是找不到的。

描寫目中所見的景物時，古詩與樂府的表現也有差異之處。試看鮑照〈行 京口至竹里〉：

高柯危且竦，鋒石橫復仄。複澗隱松聲，重崖伏雲色。冰閉寒方壯，風 動鳥傾翼。斯志逢凋嚴，孤遊值曛逼。兼塗無憩鞍，半菽不遑食。君子 樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息。（先秦漢魏晉南北朝 詩，1292）

這首詩的寫作年代應在宋文帝元嘉十七年（440 年）初冬，當時臨川王劉 義慶由江州移鎮南兗州，鮑照作為劉義慶的國侍郎，與之同行。京口，今江蘇 鎮江市，是從都城建康去廣陵的必經之地；竹里即竹里山，在江蘇句容縣境內，

山勢陡峭，又名「翻車峴」。⁶⁵

本詩一起筆就是寫景，毫無關於旅程的一般交代，仔細觀察詩人對景物的 描摹，也可發現他的用語雖不誇張，但全篇都是尖銳強硬的形容詞、隱然帶有 威脅感的動詞，讓整體氣氛十分逼人。如「複澗隱松聲，重崖伏雲色」句，松

64 錄原文於此，以資參考：少帝時，南徐一士子從華山畿往雲陽。見客舍有女子年十八九，

悅之無因，遂感心疾。母問其故，具以啟母。母為至華山尋訪，見女具說。女聞感之，因脫 蔽膝令母密置其席下，臥之當已。少日果差。忽舉席，見蔽膝而抱持，遂吞食而死。氣欲絕，

謂母曰：「葬時車載從華山度。」母從其意。比至女門，牛不肯前，打拍不動。女曰：「且 待須臾。」妝點沐浴，既而出歌曰：「華山畿，君既為儂死，獨活為誰施。歡若見憐時，棺 木為儂開。」棺應聲開，女遂入棺，家人叩打，無如之何。乃合葬，呼曰神女冢。見《樂府

謂母曰：「葬時車載從華山度。」母從其意。比至女門，牛不肯前，打拍不動。女曰：「且 待須臾。」妝點沐浴，既而出歌曰：「華山畿，君既為儂死，獨活為誰施。歡若見憐時，棺 木為儂開。」棺應聲開，女遂入棺，家人叩打，無如之何。乃合葬，呼曰神女冢。見《樂府