漢魏南北朝樂府詩寫作手法特徵之研究

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(1)⊕ 國立中山大學中國文學系（夜間專班）碩士在職專班碩士論文. 漢魏南北朝樂府詩寫作手法特徵之研究. 研究生：黃馨儀撰指導教授：簡錦松. 中華民國九十七年六月.

(2) 誌謝從高中時期選讀自然組，大學也順理成章地進入數學教育系，長時間以來始終浸潤於數理的邏輯思考模式，然而關於中文之美，卻是我自懂得閱讀之後便一直懷抱著的憧憬。研究所是一扇門，感謝當初面試的老師們願意給我推開這扇門的機會，讓我得以站到入口，與中文更親近一步。研一時，由於外系生需要補修基礎學分，因此有整整一年的時間，我與一群青春正盛的大學生們共同坐在階梯教室裡，聆聽簡錦松教授活潑生動的中國文學史，那堂課是一個契機，讓原本一心想研究現代小說的我轉而走向古典的殿堂。研二時修習簡教授任課的論文寫作方法，簡教授提倡的現地研究法講求科學、實證，讓數理背景的我有極為熟悉之感。感謝簡教授願意擔任我的指導教授，在寫作論文的過程中更是不厭其煩地與我多次討論，讓我更深入了解樂府詩的精髓，並學習到如何以學術的語言將其呈現。而口試委員本校龔顯宗教授、高師大王頌梅教授，能於百忙之中細心審閱論文，龔教授精準的剖析，讓我注意到自己在解釋上的疏漏之處；王教授精闢的見解，更提供了我幾個在分析上的新思考方向。感謝兩位能對論文的不盡清楚及舛誤之處悉心斧正，給予我修改論文的寶貴意見。求學的路上，家人一直都給我最大的支持，今年弟弟和我同時研究所畢業，對全家人來說真的是件可喜的事；好友秀玲、慧雯、佳旻，感謝你們包容我寫論文期間經常發作的任性，也提供我許多寫作上的想法，人生中能有像你們這樣的朋友，真的是我的福氣；還有學校的同事們，每位都是研究上的先進，感謝大家時時鞭策我的進度、讓我纏著問東問西。論文的完成，要感謝身邊所有貴人們的相助，謹此致上由衷謝意。. 黃馨儀. i. 謹誌於中山大學. 2008.06.

(3) 摘要. 歷來研究者在區分樂府與古詩的差異時，提出的判斷基準不外乎入樂與否、句式長短、有無作者、寫實或寫意等等，誠然這些區分方式各有其側重的焦點，但皆未提及如何從「內容」上將樂府和古詩分割開來。即使一開始樂府這個名稱出現的原因是政府成立官署採詩合樂，但到了曹魏時期，部分樂府就已慢慢脫離音樂，成為案頭吟賞的詩體，那麼為何文人在選擇創作體裁時，要有樂府與古詩的差別？是不是因為這兩者在「用途」上有什麼根本的不同？本論文便是以此想法為出發點，在比較樂府與古詩的內容後，發現樂府有很明顯的「報導」特質，它是客觀的、社會的，古詩則傾向「自述」，是主觀的、個人的；再進一步比較兩者的寫作手法，便能注意到樂府在「誇張」程度上遠高於古詩，且有古詩中不曾出現的「對話」格式。「誇張」與「對話」，可說是樂府為了達到「報導」效果而運用的手段，而報導本身也有各種不同的呈現方式，因此本論文以「寫作手法」為題，第一章說明研究背景、研究範圍，及國內外研究現況，在第二、第三、第四章中分別探討樂府詩使用報導手法、誇張手法、對話手法的情況，每章第一節介紹樂府寫作手法與古詩的差異，第二節再以例證賞析的方式，深入剖析這些寫作手法的運用情形，最後一章則針對前述研究內容，作一總結。. 關鍵字：樂府、漢魏南北朝. ii.

(4) 目次誌謝 ...............................................................................................................................I 摘要 ..............................................................................................................................II 目次 ............................................................................................................................ III 第一章. 緒論 ................................................................................................................ 1. 第一節. 研究背景 ................................................................................................ 1. 第二節. 研究範圍 ................................................................................................ 3. 一、文獻選用...........................................................................................................3 二、時代界限...........................................................................................................4 第三節第二章. 國內外研究現況 .................................................................................... 5 樂府報導手法之運用 ................................................................................... 8. 第一節. 何謂樂府報導手法 ................................................................................... 8. 第二節. 例證賞析.................................................................................................. 20. 一、以第一人稱為主角........................................................................................20 二、由第一人在旁敘述........................................................................................27 三、第三人稱有限視角........................................................................................31 四、透過全知觀點敘事........................................................................................37 五、託言於動物、植物........................................................................................43 第三章第一節. 樂府誇張手法之運用 ................................................................................. 48 何謂樂府誇張手法 ................................................................................. 48. iii.

(5) 第二節. 例證賞析 .................................................................................................. 54. 一、空間的誇張.................................................................................................... 55 二、時間的誇張.................................................................................................... 58 三、物象的誇張.................................................................................................... 60 四、人情的誇張.................................................................................................... 65 五、遊仙式的誇張................................................................................................ 86 第四章. 樂府對話手法之運用 ................................................................................. 93. 第一節. 何謂樂府對話手法 ................................................................................. 93. 第二節. 例證賞析 .................................................................................................. 98. 一、直接重現二人以上的談話紀錄 .................................................................. 98 二、只紀錄單方面的發言 ................................................................................. 110 三、無特定人物的問答 ..................................................................................... 118 四、由敘述者轉述他人的語言內容 ................................................................ 123 五、以書信方式呈現對話 ................................................................................. 127 第五章. 結論 ............................................................................................................ 131. 一、報導情形 ...................................................................................................... 131 二、誇張情形 ...................................................................................................... 133 三、對話情形 ...................................................................................................... 134 參考文獻..................................................................................................................... 136. iv.

(6) 第一章第一節. 緒論. 研究背景. 會對樂府的寫作手法產生興趣，要緣於一個深冬午後的中國文學史課堂。當時課本正介紹到漢代詩歌，談論樂府以及五言古詩的起源，簡師錦松在解釋這兩者間的差異時說，樂府系統就像新聞記者在報導社會現象，具故事性、容許對話，古詩系統則像散文作家，專門寫詩人自己的事。由於這樣的說法是第一次聽見，筆者便將其抄錄在筆記上。後來有一次在看學生的國文模擬考題，其中一題閱讀測驗，出了陶淵明較不為人熟知的〈歸園田居之五〉，並拿掉作者和篇名，只給詩句：「悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒，雙雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。歡來苦夕短，已復至天旭。」選項有古詩、樂府、絕句、律詩，只要稍具國學常識的學生，自然知道不可能是絕句或律詩，但要怎麼判斷它是古詩或者樂府？答案是古詩，解析說：因為它是整齊的五言體。這樣的解法令人愕然。但細想一般人對樂府和古詩的認識，也無非就是說樂府可以入樂、古詩不能入樂，樂府多長短句、古詩多五七言的整齊句式，樂府大多沒有作者、古詩必為文人所作，樂府寫實、古詩寫意等等，因此考題解析會以五言體來作為判定的依據，似乎也不為過了。由於古詩和樂府本身並不像後世出現的絕句、律詩般有明確的定義，因此上述這些判斷的準則，其實都只能作出片面的解釋，首先就是入樂的問題，誠然樂府在「當時」是合樂可歌的，然而時至今日，無論樂府或古詩，對我們來說就是以文字呈現的詩篇，要怎麼單從文字看出它能否入樂？而樂府雖然多長短句，以整齊的五言形式呈現的卻也不少，〈陌上桑〉、〈羽林郎〉皆為五言，更不用說魏晉以後的文人樂府也多以五言創作，所以句式亦難以作為分辨的方法。再說樂府沒有作者的問題，的確民歌的部分無作者可考，但這種說法不就把文人樂府摒棄於樂府之外？而說樂府寫實、古詩寫意，更是偏廢一端，樂府多的是歌詠感情的篇章，古詩幾乎是發生在詩人周遭的生活紀錄，不能輕易以. 1.

(7) 寫實、寫意一言蔽之。查找典籍，可看到如蕭統的《文選》在騷賦、詩類別之外，另立樂府；徐陵的《玉臺新詠》在「古詩」之外，另立「古樂府」；劉勰的《文心雕龍》於〈明詩〉篇之外也特標〈樂府〉一篇，足見這兩者必然有什麼根本上的差異，否則文人只要寫詩就好了，何必要將創作分成樂府和古詩兩種？更不用說唐代的元稹、白居易還要發起「新樂府運動」，顯然他們也十分清楚樂府和古詩從創作本質上就有所不同。這些典籍中，唯《文心雕龍》明確論述了樂府和古詩的差異，但〈樂府〉篇只集中討論了配樂演唱的樂府詩，也就是劉勰在區分兩者時，仍以入樂與否的標準來看待。文人不被管絃的樂府，他只提到「子建、士衡，咸有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管。俗稱乖調，蓋未思也。」1可見他認為曹植、陸機的樂府有不少好的作品，只是沒有特別譜曲而已，如果當初有詔伶人配上樂曲，也就不會被稱為「乖調」，這樣的立論還是著眼於樂府的音樂性，並未討論到內容特色。〈明詩〉篇的「詩」，專指四言體和五言體的詩歌，且明確界定了詩歌的本質特徵是「感物言志」，內容及風格則每代不同，值得注意的是他提到了建安初期的五言詩內容：「建安之初，五言騰踊。文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴；慷慨以任氣，磊落以使才。」2在五言詩剛興起的時候，建安文人大多以此體裁讚頌風月美景、遊賞清池幽苑、敘述君王或朋友的恩惠榮耀、描寫宴飲的歡暢盛況，這些內容不就都是「個人的」、「主觀的」嗎？即使到了「詩雜仙心」的正始、明道，「稍入輕綺」的兩晉之世，「山水方滋」的宋代初年，內容仍不脫詩人的主觀意識。因為連《文心雕龍》也無法解決筆者對樂府、古詩究竟如何從「內容」本身分辨的疑惑，因此在簡師錦松的建議下，筆者便選擇樂府詩作為研究主題，由樂府方面著手，找出它和古詩的明顯對立面──「報導的」、「客觀的」。首先筆者閱讀《樂府詩集》，確定了大多數的樂府民歌及文人樂府都具有報導特色，接著深入探討這些屬於報導性質的篇章中有哪些共同點？分析後發 1 2. 梁．劉勰《文心雕龍注》（台北：學海出版社，1980 年 9 月），頁 103。《文心雕龍注》，頁 66－67。. 2.

(8) 現，「誇張」與「對話」是經常被使用的兩種表現方式，而古詩雖然也有誇張修辭，程度上卻不及樂府，對話方面則是根本沒有直接紀錄語句的形式。因此本論文便以樂府的寫作手法特徵為主題，針對樂府報導手法、樂府誇張手法、樂府對話手法三方面進行分析，除了梳理歸納樂府本身的寫作特色外，也希望透過這些特點，能從內容層面將樂府與古詩作一大方向上的區隔。. 第二節. 研究範圍. 一、文獻選用本篇論文中，樂府詩的主要選取來源是宋郭茂倩的《樂府詩集》，原因是《樂府詩集》乃現存最早的詩歌總集，也是一部搜羅漢魏至五代樂府詩最完備詳實的著作。《四庫全書總目提要》便說此書：「每題以古辭居前，擬作居後，使同一曲調而諸格畢備，不相沿襲，可以藥剽竊形似之失。其古辭多前列本辭，後列入樂所改，得以考知孰為側，孰為豔，孰為趨，孰為增字減字。其聲辭合寫、不可訓詁者，亦皆題下注明，尤可以藥摹擬聱牙弊。」3 《樂府詩集》在每一首詩作前除了總序、題解外，在編排上往往先列古辭，後列文人擬作，以便考察同一時期或不同時期、同一時代或不同時代樂府作品在思想、寫作手法上的繼承關係、源流關係，易於比較出不同的詩風和流派，讀者得以發現古辭與文人擬作間的相互影響與承襲的線索，除此之外，在每一曲調前又有解題，對每一首樂府詩的源流、內容都有精當詳實的論述，徵引浩博，足以作為後代學者考察樂府寫作手法特徵的參考依據。自宋以來，凡研究樂府詩者，莫不以郭氏《樂府詩集》為本，只是僅憑一人之見，難免有選錄上的盲點，為求謹慎，筆者亦參考清丁福保所編《全漢三國晉南北朝詩》、逯欽立輯校之《先秦漢魏晉南北朝詩》等校本，論文中若有需要徵引古詩來作對比之處，則從《先秦漢魏晉南北朝詩》中選取。. 4. 《樂府詩集》將樂府詩依來源和用途的不同，分為十二類，包括郊廟歌辭、 3. 4. 清．紀昀總纂《四庫全書總目提要》（石家庄：河北人民出版社，2000 年 3 月），卷 187，頁 5110。本論文徵引《樂府詩集》及《先秦漢魏晉南北朝詩》的部分，皆隨文標注頁碼，不再另添註腳。. 3.

(9) 燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。其中郊廟歌辭用在祭祀、燕射歌辭用在朝廷享宴、舞曲歌辭用在郊廟朝饗及宴會，都是為宮廷貴族及特定事項服務的內容；琴曲所收古代琴歌，多後世贋作；雜歌謠辭收錄歷代歌謠、謠讖、諺語。然則本篇論文旨在發明樂府寫作手法中「代言」、「誇張」、「對話」三項特徵，上述幾類作品已明顯缺乏文學性，故不予討論。至於近代曲辭屬隋唐時代的雜曲歌辭，新樂府辭為唐代詩人的新題樂府詩，因為不合本篇論文的時代界限，也就排除在研究範圍外。相和歌辭，原是漢代街陌謠謳，後由樂府採摭，成為漢代俗樂的主要部分，魏晉文人樂府詩也大都用此類舊題；清商曲辭，是東晉南朝時期流行的清商新聲歌辭，包括江南吳聲、荊楚西曲，頗多民間歌辭；雜曲歌辭，收錄未被樂府採摭或後世不詳其聲調、不能明確其歸屬的歌辭，其中也有不少民間歌辭。這三個類別即為本篇論文集中分析的部分，此外鼓吹曲辭中的漢〈鐃歌〉十八曲、橫吹曲辭中的梁鼓角橫吹曲亦有可觀之處，將一併納入探討。. 二、時代界限漢、三國、兩晉、南北朝，前後經歷近八百年。這時期的詩歌，比起先秦時期來有許多變化發展，對唐代時歌產生重大影響，是中國詩歌發展史上的一個重要時期。本篇論文將這段時期簡稱為漢魏南北朝。三國時曹魏文學昌盛，吳、蜀則頗冷落，因此以魏代稱三國；南朝包括東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個建立於南方、以建康為京城的朝代；北朝包括五胡十六國時期，以及北魏、北齊、北周三個朝代。從樂府的起源與興衰來看，樂府詩原是漢代經樂府機關採詩合樂的歌曲，而漢代樂府詩的精華又在採自各地的俗曲民歌，尤以相和歌辭為大類，其次是雜曲歌辭，這兩部分的歌辭內容，可說為後世文人樹立下擬作的典範。繼漢俗曲民歌的繁榮發達，出現了建安時代文人樂府詩創作的高潮，且此時部分樂府詩開始脫離了音樂而獨立成案頭吟賞的詩體，詩人們利用樂府舊題進行創作，但並不一定配樂歌唱，甚至更有自創新題而不被管弦的，因此樂府. 4.

(10) 詩的範圍較漢代更為擴大了；這一時期最傑出的作家是曹操和曹植，同時代還有曹丕、王粲、阮瑀、陳琳、繁欽和左延年等，共同造就了一代文人樂府詩的繁榮。五胡亂華、晉室南遷後，樂府詩的發展亦南北分裂，分成南北兩支各自發展，南朝主要有歌頌男女情愛的吳聲、西曲，文人樂府則大多模擬漢魏舊題；北朝樂府主要是軍中馬上的鼓角橫吹曲辭，氣勢雄渾悲壯，且大部分是民歌，很接近漢俗曲歌辭。南北朝以後，文人脫離音樂的案頭樂府詩，已無甚可觀之處，到此樂府詩的歷史進入一個斷層。證諸郭茂倩《樂府詩集》之輯錄，可以得知樂府詩起源於兩漢，盛於魏晉南北朝，而衰於隋唐。羅根澤在《樂府文學史》裡說得更加詳細：. 樂府之盛，莫盛於建安前後。（東漢之末至曹魏之初）故若完全以樂府為立場，分析篇章，宜以建安前後為全盛時期；西漢以至東漢之初，為發生時期；建安以降，為摹仿時；隋唐為分化時期；後此即衰落矣。5. 因此，就時代界限而言，樂府詩的緣起與極盛應在漢代至魏晉南北朝，此時期的作品對於樂府寫作手法特徵而言方具代表性，因此本論文將研究範圍鎖定於此，不續及隋唐。至於本論文中用來和樂府詩作為對比，以探討寫作手法差異的「古詩」一詞，則限定於魏以後的文人作品，這是因為兩漢時期的古詩本來大都是樂府歌辭，只是脫離了音樂，失掉標題，才被人泛稱作古詩。6意即兩漢的「古詩」這一標題，不具備和樂府區別開來的功能，想要了解兩者的差異，還是得從後世的文人作品中著手。. 第三節 5 6. 國內外研究現況. 羅根澤《樂府文學史》（台北：文史哲出版社，1991 年 1 月﹚，頁 81。余貫英提出了六個理由，說明現存的兩漢古詩頗有曾經入樂的痕跡：一是詩句屬歌人口吻，二是有拼湊成章的痕跡，三是有曾被割裂的痕跡，四是用樂府陳套，五是古詩和樂府可能有「曲之異辭」的關係，六是有幾篇古詩在唐宋人引用時明明稱為「古樂府」。詳見《樂府詩選》（台北：華正書局有限公司，1983 年 8 月），頁 10－12。. 5.

(11) 在有關漢魏南北朝的樂府論著中，一般學者多著眼於樂府的起源、樂曲的考證、樂府題名與內容之間的關係、民間樂府與文人樂府的異同、樂府所反映的社會時事等等，對於樂府的寫作手法雖亦提及，但大都是簡略言之，並未進一步論述。茲將樂府論著中曾提到與本篇論文相關的論點整理如下：（一）蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》，第三章〈樂府之界說與分類〉中，提到談樂府時「第一著即須打破音樂之觀念」，並且以「文學之價值」、「歷史之價值」來作為鑑別樂府的依據，他認為樂府足以「觀風俗，知薄厚，自不能與一般陶冶性情，嘯傲風月之詩歌同日而語。」同時也提出「古詩多言情，為主觀的，個人的；而樂府多敘事，為客觀的，社會的。」雖然在言情、敘事的概念上，筆者與其有不同見解，但在主觀與客觀、個人與社會之分，以及在「報導」的概念上，本論文實受其影響頗深。（二）王運熙、王國安合著的《漢魏六朝樂府詩》，這本書偏向對樂府入門的介紹，但在歸納樂府詩的特點時，確有其卓見，作者認為漢俗曲歌辭是「社會生活的真實畫卷」，並分述其表現出的內容有：(1)揭露統治階級的罪惡；(2) 反映下層民眾的痛苦；(3)抒洩棄婦的哀怨；(4)寓言詩和說理詩。這些其實也就是樂府的「報導」內容。在藝術手法上，作者亦將樂府的「敘事手法」分為三點，一是剪裁精當，二是對話傳神，三是敘述生動。其中的剪裁精當，筆者認為就是報導手法中的視角選擇問題；敘述生動的部分，作者說明原因是樂府能「恰當地運用誇張手法加以渲染」，可見作者已注意到樂府的報導、誇張與對話特色，只是未將其作深入分析。（三）余貫英的《樂府詩選》，在前言的部分對樂府的起源、流變、內容特色作了一簡潔明瞭的概述，其中重要的一點是他歸納了建安到黃初、天寶到元和的樂府特色：「為時而著，為事而作」的現實主義精神，這正是樂府的報導特色。另外就是他在本書中選入了幾首兩漢時的「古詩」，並提出六個理由說明兩漢時期這些被泛稱作「古詩」的篇章其實大都是樂府歌辭，這更支持了筆者「不以題名判別古詩或樂府」的想法。（四）張永鑫的《漢樂府研究》，除了探討樂府的起源、音樂性外，還從接受史的角度研究《漢書》、《禮樂志》、《玉台新詠》、《樂府古題要解》、《通志》和《樂府詩集》中所見的漢樂府，而在藝術特質的部分，作者概要提. 6.

(12) 出了漢樂府的「敘事之美」，其中也注意到了樂府「用人物對話和行動顯示敘事性」的特長。（五）亓婷婷的《兩漢樂府研究》，針對兩漢樂府的內容及其反映的漢人生活有相當詳細的考證，尤其在遊仙思想的部分提出了很清楚的見解。但她在五言古詩與樂府的關係方面，就只表達了同意「五言詩體的成熟受樂府的影響極大」的意見，並未對兩者差異作更多說明。（六）劉德玲的《樂府古辭之原型與流變──以漢至唐為斷限》，是台灣師範大學國文研究所的博士論文，主要研究漢樂府古辭的主題在不同時代不同作家的筆下所呈現出的不同風貌，她認為「擬樂府」必須內容與形式兼具，但內容的「主題轉變」又與時代文風有關，形式則由質樸走向唯美。本論文要提出的，就是不管時代文風如何演變，文辭是樸實或華麗，能掌握樂府「報導」原則的文人，還是可以在與時俱進的變化中確立其「不變」。（七）黃羨惠的《兩漢樂府古辭研究》，是中國文化大學中國文學研究所的碩士論文，她討論了兩漢古辭的社會性、文學表現技巧，以及美學研究，文學表現技巧中有提到「對話」與「誇張」的應用，可惜篇幅皆不長，都只略舉兩三例而已；藝術美的部分也提到了樂府的「寫實性」與「敘事性」，綜而觀之，是可略窺樂府的報導特質，但一樣沒有太深入的論述。（八）林育翠的《六朝樂府詩之題材類型研究》，是中國文化大學中國文學研究所的碩士論文，論文主要將六朝樂府詩分成十七種題材類型進行探討，是其精華所在，但她在第二章討論樂府的起源及定義部分，卻提出「樂府詩是配樂的『詩歌』組成，它和徒詩在辭的形式和內容上沒有分別，只差在能否合樂而已」的見解，似乎失之輕率。以上所載，可看出前人對樂府的單篇疏證、風格流變著力甚深，這對筆者在解析詩篇內容時有相當大的幫助，但本論文所提出的「報導」、「誇張」、「對話」三點，前人論著中則甚少著墨，因此筆者必須自行從各個角度摸索、判斷，再歸納這三種手法的表現方式，希望藉此研究，能為研讀、欣賞樂府詩的學習者，提供一個新的思考方向。. 7.

(13) 第二章第一節. 樂府報導手法之運用. 何謂樂府報導手法. 在歷代著作中，無論是從什麼角度切入對樂府的分析，幾乎所有研究者都會提出同一個意見，就是兩漢時期的樂府在內容上具有「反映社會現實」的特色，而這一特色，又肇因於樂府本身的來源──自民間採詩。《漢書．藝文志》載樂府起源：. 自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。7. 「觀風俗，知薄厚」，是樂府的一大重要功能，它提供給久居廟堂之上的帝王、貴族們一個了解民間動態的機會，正如同我們現在打開報紙就能看到各式各樣的文章，有些是記者報導的事件──大者如國家戰爭，小者如有男子以奇特方式求婚；有些是社論，作者會針對事件內容作出評價；有些是專欄，作者可能配合時事，寫出供人發想的歷史故事、寓言故事。但不論文章以何種樣貌呈現，它們的重點都在於被報導的「事件」本身，至於是「誰」來報導，都不重要。樂府詩正有如報紙般的「報導」特色，這一特色使它和古詩的內容形成一明顯區隔。在區別樂府和古詩的差異時，有前人在研究中提出樂府長在「敘事」的見解，明徐禎卿說：. 《樂府》往往敘事，故與《詩》殊。. 8. 謝旡量在所編著之《詩學指南》中也認為：. 7 8. 漢．班固《新校本漢書》（台北：鼎文書局，1986 年），卷 30，頁 1756。明．徐禎卿《談藝錄》（台北：藝文印書館，1966 年），頁 58。. 8.

(14) 大抵樂府詩之別：詩多以宣情，而樂府多以敘事，一也。詩中當詞句精雅，而樂府兼用當時俗語，或有聲亡辭，但補樂中之音，二也。9. 將樂府與古詩以「敘事」、「宣情」的差異區分開來，這樣的說法固然在理，但如果仔細計較「敘事」一詞，就會發現矛盾之處。以敘事詩的定義而言，大致有以下幾種說法：. 敘事詩就是以記敘事物為主的一種詩。10. 狹義的敘事詩則專指記事類詩歌。11. 敘事詩，詩歌的一種，以寫人敘事為主，一般有比較完整的故事情節和鮮明的人物形象。敘事詩雖然要寫人物和事件，但與小說相比較，在人物塑造方面，並不那樣精雕細刻，在情節故事方面，並不那樣具體、豐富。它在寫人記事方面要求更集中、概括、允許跳躍式地展開，在一唱三嘆、反覆歌詠中塑造形象，表現主題。12. 也就是說，大凡合乎有「人物」、有「事件」的兩個原則，便皆可以「敘事詩」一言蔽之。然而事件可以引發情感，情感也可以導致事件，難道古詩就不敘事嗎？陶淵明有不少古詩都在敘述自己的遭遇；樂府就不抒情嗎？「感於哀樂，緣事而發」，那「哀樂」正是樂府的情感層面。所以硬要將「事」和「情」分開，作為樂府與古詩的區別準則，不免失之以偏概全。這就是為何本論文要闡明樂府具有「報導」特色的原因。比較古詩和樂府的敘事內容，可以發現古詩除詠史事類的篇章外，大多記述發生在詩人「自己」 13 身上的事件，一樣以報紙作比喻的話，古詩就像「讀者心情」的專欄，個人色. 9. 謝旡量《詩學指南》（台北：台灣中華書局，1979 年 5 月），頁 49。蘇添穆《歷代故事詩選》（台北：神州書局，1956 年 9 月），頁 5。 11 路南孚《中國歷代敘事詩歌．先秦兩漢魏晉南北朝編》（濟南：山東文藝出版社，1987 年 10 月），頁 1。 12 朱子南《中國文體學辭典》（湖南：湖南教育出版社，1988 年），頁 27。 13 蕭統《文選》有「雜詩」一類，李善注曰：「雜者，不拘流例，遇物即言，故云雜也。」見梁．蕭統《文選》（上海：上海古籍出版社，1986 年），卷 29，頁 1359。「雜詩」大多 10. 9.

(15) 彩十分濃烈；而樂府則主要「報導別人的事」，作者或以第一人稱手法代人立言、或以旁觀者角度述人之事，無論詩作背後是否有影射自己的隱喻之意，至少在表現形式上主角必定不會是作者本身14。樂府的「報導」特色在兩漢作品中最為明顯，尤其是俗曲歌辭的部分，如〈陌上桑〉寫少女羅敷春天去郊外採桑，遭到太守調戲，幸虧她機智鎮靜，才擺脫了太守的糾纏；〈羽林郎〉則寫豪門家奴仗其權勢，調笑賣酒的胡姬。這兩首歌辭，都揭露了漢代上層階級對婦女隨意掠奪凌辱的黑暗現象。其他如〈婦病行〉寫貧苦家庭為生存而掙扎的慘況、〈戰城南〉寫長期戰爭造成的苦難、〈相逢行〉寫貴族家庭極度奢侈的生活，這些詩篇大量反映社會現實，因此它們所表現出的意識形態都是「群體」而非「個人」的，詩中的人物或只一、二名，但他們同時也代表了現實生活中具有類似背景、經驗的人們，即使像〈孤兒行〉、〈平陵東〉、〈十五從軍征〉等用第一人稱為敘述主體的作品，詩中的「我」所指涉的也不是作者本身，而是社會上所有受兄嫂欺凌的孤兒、所有受官府壓迫勒逼的百姓、所有受戰爭拖累家庭與青春的老兵，這些詩歌，就是詩人透過報導手法，代這些人發聲的產物。兩漢之後的文人在創作詩歌時，同樣也意識到了樂府的「報導」特色，因此像曹操有〈薤露〉、〈蒿里〉，寫出漢末政治的紊亂和戰禍的慘酷；陳琳的〈飲馬長城行〉、阮瑀的〈駕出郭北門行〉、曹植的〈泰山梁甫行〉，又各自寫出社會苦難的一面。但曹操父子除了以樂府詠時事外，也將自身的理想、感情寄寓於樂府之中，使得部分樂府喪失了報導的特色。不過這些應該算是特例，因為仔細比較同一文人的作品，就能發現他們在「詩」與「樂府」的寫作手法上是有所區隔的。以曹植為例，曹植因遭受其兄曹丕的打壓，後期作品在情調與風貌上都發. 14. 是一些富有興寄的遊子思婦詩，除作者不詳的「古詩十九首」之外，今所存者以建安詩人之作為最早，但此時正是樂府、古詩內容慢慢要分流的時候，許多文人或許也尚未把握到兩者的內容分野。不過大致來說，這類遊子、思婦詩，主要仍是寄寓作者感情在裡面，強調個人抒懷，不具報導特色。《樂府詩集》中收錄不少漢初以「歌」呈現的作品，如漢劉細君作〈烏孫公主歌〉、戚夫人作〈戚夫人歌〉，內容所述皆為自身遭遇，但當時年代較早，古詩和樂府在概念上尚無明顯區分，可以說這些「歌」的作意屬於古詩系統，因此從內容來看，本論文將其視為樂府詩裡的特例。. 10.

(16) 生了顯著的變化，他創作了大量的樂府詩15，內容無所不寫，但卻不同於曹操與其他建安文人的傷時離亂，也不同於曹丕一般情感的悲嘆，而主要是寫個人的不幸，因此比較他這個時期的詩與樂府，便可看出兩者有何不同，詩作如〈贈白馬王彪〉（一、二章）：. 謁帝承明廬，逝將歸舊疆。清晨發皇邑，日夕過首陽。伊洛廣且深，欲濟川無梁。汎舟越洪濤，怨彼東路長。顧瞻戀城闕，引領情內傷。太谷何寥廓，山樹鬱蒼蒼。霖雨泥我塗，流潦浩縱橫。中逵絕無軌，改轍登高岡。修坂造雲日，我馬玄以黃。（先秦漢魏晉南北朝詩，452）. 黃初四年（223 年）七月，曹植同白馬王曹彪結伴自京城返回封地，本想借偕行之機敘敘胸臆，不料曹丕的手下灌均竟強令他們分道而行，在這種處境危殆、心情極度悲憤的情況下，曹植寫下這篇詩作，原詩分七章，此處略舉前二章分析。這首詩完全是寫詩人本身的遭遇，前兩章一方面表白他對京城的依戀，一方面極寫旅途跋涉登降、人困馬乏的情景。詩中寫到伊、洛氾濫，霖雨泥濘，都是當時曹植即目所見的實景，與《三國志》所載相符：「是月（六月）大雨，伊、洛溢流，殺人民，壞廬宅。」16可見詩作中，敘述主體明明白白便是曹植自己，內容也是他親身所歷。再看他的樂府〈美女篇〉：. 美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧眄遺光采，長嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐。借問女何居，乃在城南端。青樓臨大路，高門結重關。容華耀朝日，誰不希令顏。媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀。盛年處房室，中夜起長歎。（樂府詩集，912）. 15. 16. 據丁福保《全漢三國晉南北朝詩》統計，曹植存詩一百多首，樂府詩占六十多首。（台北：世界書局，1969 年 8 月），頁 141。見晉．陳壽《新校本三國志》（台北：鼎文書局，1980 年），卷 2，頁 83，〈文帝紀〉。. 11.

(17) 歷來研究者對此篇的解析一致，認為曹植乃以美女自況，但若不諳曹植身世背景，單以作品來看，也就是在說一美女盛年不嫁的故事，且美女採桑一段，到「誰不希令顏」的大段描述，顯然脫胎自漢古辭〈陌上桑〉，如行徒二句，便是從〈陌上桑〉「行者見羅敷」數句變化而來。後續「媒氏何所營」開始，則鋪陳美女愛慕的是品德高尚之人，可惜一般人都不能理解，因此讓青春正盛的美女獨居閨中，只能憂愁長嘆的情形。所以在表現形式上，〈美女篇〉通篇「敘他人之事」，正延續了漢樂府的報導特色。當然以美女暗喻自己懷才不遇的苦悶，這是曹植作品的特殊之處，他的其餘樂府作品如〈白馬篇〉寄託自己為國建功立業的雄心壯志、〈名都篇〉暗諷京洛少年的生活奢靡而不思報效國家，〈野田黃雀行〉傷至交丁儀、丁廙之被害身亡，都有其寓意。但從表面觀之，〈白馬篇〉乃敘述一位武藝精熟的壯士，為國獻身、視死如歸的故事，〈名都篇〉寫京洛少年鬥雞走馬、射獵遊戲、飲宴無度的生活，〈野田黃雀行〉述一少年拔劍救了網中黃雀的經過。也就是說，曹植這些樂府作品不論背後有何意旨，至少在表現時，仍然保留漢樂府報導的方式，這樣的寫法就與他的「詩」作區分開來，如〈公宴〉寫他自己於某次曹丕召集的宴會裡飲宴歡暢的情況，〈贈徐幹〉、〈贈丁儀〉則都是送給友人的安慰之作，詩的內容是個人的、直接敘述與己切身之事的，和樂府的報導手法迥然不同。原則上曹魏到西晉初期的文人在寫作「詩」與「樂府」時，應是已試圖將「自述」與「報導」區分開來，但有些時候兩者的分際也並不那麼明確，例如與曹植同時期，被推為建安七子之首的王粲，其作品〈七哀〉（其一）就是一明顯的例子：. 西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，遠身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完。驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，迴首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。（先秦漢魏晉南北朝詩，365）. 12.

(18) 〈七哀〉究竟是詩還是樂府？《樂府古題要解》說：「七哀起於漢末。」表示它是樂曲之一，但《文選》列此篇為古詩。〈七哀〉共三首，此處所引為第一首，作於初平三年（192 年），當時王粲避李、郭之亂赴荊投靠劉表，旅途中目睹亂世慘狀，因此寫下自己所見所聞所感。從「西京亂無象」到「朋友相追攀」六句，交代了自己離京的原因、去向，以及與親友分別的悲傷，接著便敘述自己沿路見到遍地白骨、飢婦棄子的慘況，最後是他抵達霸陵，卻仍對長安有所依戀，又突然領悟〈下泉〉作者的心情，〈下泉〉是《詩經》中的一篇，乃曹國人思念明君賢臣的詩歌，詩人慨嘆當此亂世，怎不教人摧裂心肝！此詩自「出門無所見」到「何能兩相完」，完全起到了報導社會現況的作用，但他又在前六句清楚交代了自己離京的始末，使整首詩的意識屬於「個人」，因此《文選》將它歸類於「哀傷」類的古詩，《樂府詩集》也未收錄本篇，可見將它視為古詩，應是較為合理的。王粲的另一作品〈從軍行〉（其三），一樣有自述和報導不易區分的情形：. 從軍征遐路，討彼東南夷。方舟順廣川，薄暮未安坻。白日半西山，桑梓有餘暉。蟋蟀夾岸鳴，孤鳥翩翩飛。征夫心多懷，悽愴令吾悲。下船登高防，草露霑我衣。迴身赴牀寢，此愁當告誰？身服干戈事，豈得念所私。即戎有授命，茲理不可違。（樂府詩集，475）. 《文選》將其歸於「軍戎」類古詩（標題改為〈從軍詩〉），但《樂府詩集》亦收錄了此篇。以內容來看，〈從軍行〉也是王粲的親身經歷17，不過相較於〈七哀〉，〈從軍行〉中的個人意識明顯較少，甚至可將詩中的「我」擴大指涉全體「征夫」，因為軍旅的見聞、敗戰的哀愁、勝戰的欣喜，都是一種「群體」意識，可以說這個「我」並不具個體身分，而是代所有征夫發言的報導手法，因此它在「作意」上應是偏向樂府。西晉時樂府的重要作家有傅玄、張華和陸機，傅玄的樂府作品最多，但沈. 17. 王粲曾跟隨曹操參加建安十四年（209 年）南征孫權、建安十六年西征馬超、建安十七年南征孫權、建安二十年西征張魯、建安二十一年南征孫權等數場重大軍事行動，〈從軍行〉組詩五首，即分別作於建安二十年及二十一年的兩場戰事後。見任慧〈淺談王粲的《從軍詩》〉（《重慶社會科學》，2005 年第 12 期），頁 40。. 13.

(19) 德潛評他「長於樂府而短於古詩」18，張華的古詩作品亦少，唯陸機樂府與古詩的創作量均豐，因此這裡以陸機的詩作〈赴洛道中作詩二首〉（其一）與樂府作品〈猛虎行〉為例：. 總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之，世網嬰我身。永歎遵北渚，遺思結南津。行行遂已遠，野途曠無人。山澤紛紆餘，林薄杳阡眠。虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔。哀風中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思鬱纏綿。佇立望故鄉，顧影悽自憐。（先秦漢魏晉南北朝詩，684）. 渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰。惡木豈無枝，志士多苦心。整駕肅時命，杖策將遠尋。飢食猛虎窟，寒棲野雀林。日歸功未建，時往歲載陰。崇雲臨岸駭，鳴條隨風吟。靜言幽谷底，長嘯高山岑。急絃無懦響，亮節難為音。人生誠未易，曷云開此襟。眷我耿介懷，俯仰愧古今。（樂府詩集，463）. 這兩首詩乍看之下十分相似，除了詞句華美、講究排偶的藝術特色外，連敘述的場景也如出一轍，都是在描摹旅行至山林間的景況。事實上從〈赴洛道中作〉這個題名便可看出，這是陸機的親身經驗，陸機的祖父是三國時吳國的丞相陸遜，父親陸抗是大司馬，而陸機本身在吳國滅亡後，於太康十年（289 年）與弟弟陸雲一同被召赴洛陽19，〈赴洛道中作〉就是此時的作品。〈猛虎行〉的創作時間則較晚，時逢西晉政治大亂，陸機雖官至河北大都督，卻遭朝中小人中傷，名為主將，實則調度不易，進退兩難，〈猛虎行〉所抒發的即是他在當時政治生活中的實感。但仔細比較兩詩，便可發現其中不同。〈赴洛道中作〉的敘述主體是「我」，直接陳述詩人本身的見聞感受；〈猛虎行〉開篇則先以「渴不飲盜泉水」起興，帶出「志士多苦心」的主題，由此可看出詩人有意識地要將作品塑造成報導的方式，藉「志士」這一具普遍性的形象來闡述己懷，只是最後「眷我耿介懷，. 18 19. 清．沈德潛《古詩源》（北京：中華書局，1977 年 7 月）卷 7，頁 150。有關陸機的生平，參見唐．房玄齡等撰《新校本晉書》（台北：鼎文書局，1980 年），卷 54，頁 1467－1481，〈陸機列傳〉。. 14.

(20) 俯仰愧古今」兩句，難免又將筆鋒轉回自己身上，流露了個人抒懷的味道，這顯示作者尚不能完全把握詩與樂府間的區隔。晉室南遷後，樂府的重要作品皆在吳聲和西曲等民歌，文人樂府卻趨式微，主要是當時詩壇崇尚談玄說理，著重個人情感追求的安閑舒泰，從創作意識上就與樂府的「群體」概念相違，因此樂府作品極少，東晉的代表詩人陶淵明，現存詩篇一百二十多首，見錄於《樂府詩集》的作品卻只有〈怨詩〉一首和〈挽歌〉三首。值得注意的是，從〈怨詩〉的內容與表現手法來分析，筆者認為它其實只是借用了樂府的題名與楚調曲的音樂形式，作意與作法卻仍全然屬於古詩：. 天道幽且遠，鬼神茫昧然。結髮念善事，僶俛六九年。弱冠逢世阻，始室喪其偏。炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱飢，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨願烏遷。在己何怨天，離憂悽目前。吁嗟身後名，於我若浮煙。慷慨獨悲歌，鍾期信為賢。（樂府詩集，612）. 這首詩在《先秦漢魏晉南北朝詩》中題為〈怨詩楚調示龐主簿鄧治中〉，是陶淵明寫給兩位朋友的作品。樂府相和歌辭中有楚調曲，楚調曲中有古辭〈怨詩行〉，詩云：「天德悠且長，人命一何促。百年未幾時，奄若風吹燭。嘉賓難再遇，人命不可續。齊度遊四方，各繫太山錄。人間樂未央，忽然歸東嶽。當須盪中情，遊心恣所欲。」（樂府詩集，610）從開頭兩句來看，陶淵明應是模擬此作，但〈怨詩行〉旨在抒發人生苦短、當及時行樂的思想，報導所針對的對象自然是全體人類了，陶詩卻全在描述自己的遭遇，如「弱冠逢世阻，始室喪其偏。」便是在說他二十歲時遭逢苻堅南侵，世道亂離，三十歲時家門不幸，妻子過世，爾後又遇天災屢降，讓他挨餓受凍。這些生活景況，在他其他詩作中亦可參見，如〈飲酒〉（其十六）：. 少年罕人事。遊好在六經。行行向不惑。淹留遂無成。竟抱固窮節。飢寒飽所更。弊廬交悲風。荒草沒前庭。披褐守長夜。晨雞不肯鳴。孟公不在茲。終以翳吾情。（先秦漢魏晉南北朝詩，1000）. 15.

(21) 〈飲酒〉共二十首，皆是為個人服務之作，〈怨詩〉亦是如此，尤其最後兩句「慷慨獨悲歌，鍾期信為賢。」把友人比作如鍾子期般的知音人，更明白表示這首詩是「我」寫給「你們兩位」看的，和古詩中的贈答類作品並無二致，像這樣徒具樂府古題，在敘事方面卻連樂府形式上的報導特色都摒棄了的詩篇，是否還算是樂府？這點有待商榷。20 南朝樂府首推民間的吳聲、西曲，但吳聲西曲的篇製短小，內容上可說是純為一種以女性為中心的豔情謳歌，無甚敘事風格可言。較值得一提的是南朝後期梁、陳的文人樂府，因受聲調輕豔的民歌影響，作品主題仍多相思，且幾乎都是以女子口吻自述，這自然是明顯以代人立言的方式來進行報導的手法，如江淹的〈西洲曲〉：. 憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處，兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門採紅蓮。採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄干頭。欄干十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。（樂府詩集，1027） 21. 自漢以來，以女子口吻為敘述主體的樂府篇什不少，其中有些是上承《楚辭》，借君子佳人喻君主與詩人自己的關係，另一類則是代時勢所逼而產生的思婦、棄婦發言，較不帶個人感情色彩。至於〈西洲曲〉，只知女子和情郎分處江南、江北兩地，但並未敘明女子和情郎何以分離的原因，因此只是純粹報導一處於相思中的女子情狀，這種不具寓意、也並非反映社會時事的輕豔作品，正是南朝樂府的一大特色。. 20. 21. 蕭滌非認為：「陶謝（謝靈運）二人，並絕少樂府之作，陶僅臨終所製挽歌三首。」可見其並未將〈怨詩〉視為樂府。參見《漢魏六朝樂府文學史》（台北：長安出版社，1981 年 11 月），頁 241。《樂府詩集》將此篇列為古辭，但《玉臺新詠》列其為江淹所作，蕭滌非在其著作中亦認為〈西洲曲〉是江淹作品，並有論證。詳見《漢魏六朝樂府文學史》，頁 232－233。. 16.

(22) 此時期的南朝樂府，能不染流俗，上追兩漢風骨者，唯鮑照一人。鮑照現存作品約二百首，其中樂府占八十餘篇，比較他的古詩與樂府，便又能明樂府之報導特色，古詩作品如〈夢歸鄉〉：. 銜淚出郭門，撫劍無人逵。沙風暗塞起，離心眷鄉畿。夜分就孤枕，夢想暫言歸。孀婦當戶歎，繅絲復鳴機。慊款論久別，相將還綺闈。歷歷簷下涼，朧朧帳裏輝。刈蘭爭芬芳，采菊競葳蕤。開奩奪香蘇，探袖解纓徽。寐中長路近，覺後大江違。驚起空歎息，恍惚神魂飛。白水漫浩浩，高山壯巍巍。波瀾異往復，風霜改榮衰。此土非吾土，慷慨當告誰。（先秦漢魏晉南北朝詩，1303）. 這首詩是鮑照客居遠方時思念家室之作，詩的開頭幾句寫致夢原因，中段鋪陳夢境內容，末段則抒夢醒後的感慨，通篇敘事，而敘事主體即是作了歸鄉夢的鮑照本身。再看其樂府作品〈代貧賤苦愁行〉：. 湮沒雖死悲，貧苦即生劇。長歎至天曉，愁苦窮日夕。盛顏當少歇，鬢髮先老白。親友四面絕，朋知斷三益。空庭慙樹萱，藥餌愧過客。貧年忘日時，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤。或以一金恨，便成百年隙。心為千條計，事未見一獲。運圮津塗塞，遂轉死溝洫。以此窮百年，不如還窀穸。（先秦漢魏晉南北朝詩，1268）22. 此詩描寫貧賤疾苦之人，那種被貧窮逼到絕境的慘狀彷彿歷歷在目，尤其「貧年」以下八句，寫求告之苦，富人不願借錢也就罷了，竟還翻臉變仇，以「一金」之微，結下「百年」之隙，對比雖誇張，卻也深刻反映了窮人在死亡線上痛苦掙扎、富人猶奢侈淫逸而熟視無睹的冷酷社會現實。這種代窮人發聲、為「群體」服務的寫作手法，與兩漢樂府民歌的精神可說如出一轍。北朝民間樂府，以鼓角橫吹曲六十六曲為主，曲風慷慨悲涼，最為人所熟 22. 此一作品並未見錄於《樂府詩集》，可能這一樂府古題詩作已經失傳，又可能是鮑照創作的樂府新題，只是加上「代」字而已。. 17.

(23) 知者當為〈木蘭詩〉。北朝民間樂府多出胡虜，文人樂府的作者卻全為漢人，又多醉心南方文學，因此其作品大多不脫南方綺豔之氣，但整體而言他們的樂府作品仍保留報導特色，如庾信〈怨歌行〉：. 家住金陵縣前，嫁得長干少年。回頭望鄉淚落，不知何處天邊。胡塵幾日應盡，漢月何時更圓？為君能歌此曲，不覺心隨斷弦。（樂府詩集， 618）. 庾信原仕南梁，但在他出使西魏後，時勢大變，先是梁朝覆滅，讓他不得不滯留長安，接著西魏又亡於北周，庾信被北周所用，但始終心繫南朝，詩中「胡塵幾日應盡，漢月何時更圓？」便明顯流露他陷虜思鄉的感慨，只是他在表現手法上將己思託於遠嫁少婦，若排除詩人背景不看，這首詩完全就是報導一女子思鄉思夫的寂寞愁苦之作。除思鄉外，庾信對自己出仕北周一事始終覺得難堪，因此在詩作〈對宴齊使〉中，他的自責之意明顯可見：. 歸軒下賓館。送蓋出河堤。酒正離杯促。歌工別曲悽。林寒木皮厚。沙迴雁飛低。故人儻相訪。知余已執珪。（先秦漢魏晉南北朝詩，2385）. 此詩開頭四句，寫的是宴別齊使的場面，然而後兩句筆鋒一轉，開始自我嘲諷──北方天寒，林中的樹木為耐寒而長成了厚皮，不正像自己的厚顏偷生？迴旋的風沙之上，大雁飛得那麼低，不也正像自己在北朝有志難伸的處境？結尾更直道自己已在敵朝執珪的境況，其中難掩羞慚無奈之意。這話與其說是託齊使向故人報告自己的近況，還不如說是在惴惴猜想故人對自己會有何譏評。這樣一首原是應酬用的公宴詩，卻能巧妙轉成述懷之作，令人不得不嘆服，且這首詩有人物──詩人與齊使；有事件──作宴送別，既已符合「敘事」的原則，為何仍屬古詩？正因它並非報導別人的事件，而是在講自己的事情。以上諸例說明，是為了辨清古詩和樂府在敘事上的根本不同──古詩「敘自己之事」，樂府「敘他人之事」，本章定名為「樂府報導手法」，即緣於此。. 18.

(24) 23. 無論是兩漢樂府民歌，或後世文人創作，本章將集中探討的就是樂府詩中「報. 導事件」的手法。在這裡最重要的是：事件從什麼角度被觀察和講述。. 就敘事文而言，敘述方式將直接關係到故事的性質。……在敘事文中，不單是觀察角度會左右事件的性質，敘述者在材料的取捨、組構過程乃至語氣的運用上都會不同程度地影響故事的面貌和色彩。24. 也就是說，在分析報導手法的問題時，首先要關注的就是作者採取了哪一種「視角」來創作作品。《敘事學》一書中指出：. 視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態，或者說，敘述者或人物從什麼角度觀察故事。25 視角的承擔者則有兩種類型，一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者「我」，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。. 26. 運用以上觀點來看樂府詩，便能將其報導手法大致分為四種：第一種是以第一人稱為主角，「我」就是事件中的人物兼敘述者；第二種是由第一人在旁敘述，這個「我」與事件中的其他人物可能有關，也可能只是身在事件外圍，單純擔任敘述的角色；第三種則是第三人稱有限視角，事件裡可能有好幾個人物，但只集中由一人的眼光看待事件；第四種是第三人稱全知觀點，敘述者可以從所有的角度觀察被敘述的事件。另外由於樂府詩中有將動、植物以擬人方式呈現的寓言體例，因此列為第五種報導手法。在上述分類中一再提及「敘述者」而非「作者」，乃因這兩者在敘事學中分屬不同概念。簡言之，「真實作者」是創作或寫作敘事作品的人，「敘述者」. 23. 一般對敘事作品的研究並未明顯將「敘自己之事」、「敘他人之事」區分開來，因此在引用文獻時，仍必須沿用「敘事」一詞，這點望讀者諸君諒察。 24 胡亞敏《敘事學》（武漢：華中師範大學出版社，1998 年 6 月），頁 18－19。 25 《敘事學》，頁 19。 26 《敘事學》，頁 23。. 19.

(25) 則是作品中的故事講述者，他們之間有各種聯繫，但畢竟有本質上的區別，真實作者是生活在現實世界的人，敘述者則是真實作者想像的產物、敘事文本中的話語。當然在自傳體之類的敘事文中，敘述者和真實作者會有很高的重疊性，但由於樂府詩的報導特色，詩人為了因應不同需要，可能創造出各種類型的敘述者，此時敘述者就不一定要等於詩人本身。本章便將以五種分類方式進行報導手法的探討，每種方式下舉數例，並進一步分析視角與敘述者在其中的變化，以期能更了解樂府詩的報導手法。. 第二節. 例證賞析. 一、以第一人稱為主角縱觀樂府的敘事詩，其中出現「我」或「吾」的比例並不少。而這些「我」或「吾」在詩中所擔任的角色大致可分為兩類：一類是本節所要討論的主人公，另一類則是將在下一小節討論的見證人。對樂府詩的作者而言，使用第一人稱主人公敘述的好處，是可以直接模擬所欲描繪人物的思想情緒，並營造出整體的真實感；對讀者而言，則是能夠專注於「我」的眼光、「我」的經驗，而不須去考慮有哪些部分是旁人的想法，這讓讀者較容易進入作品的氣氛。以石崇的〈王明君〉為例：. 我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅已抗旌。僕御涕流離，轅馬悲且鳴。哀鬱傷五內，泣淚沾朱纓。行行日已遠，遂造匈奴城。延我於穹廬，加我閼氏名。殊類非所安，雖貴非所榮。父子見陵辱，對之慚且驚。殺身良不易，默默以苟生。苟生亦何聊，積思常憤盈。願假飛鴻翼，乘之以遐征。飛鴻不我顧，佇立以屏營。昔為匣中玉，今為糞上英。朝華不足嘉，甘與秋草并。傳語後世人，遠嫁難為情。（樂府詩集，424）. 王明君，即王昭君，晉朝時因觸文帝司馬昭名諱而改。王昭君是家喻戶曉的歷史人物，自古墨客騷人爭相歌詠，但漢人所寫的王昭君歌辭已亡，如今流. 20.

(26) 傳下來有關王昭君故事的詩歌，要以石崇此篇為最早。詩篇以「我本漢家子」開始，確立了第一人稱主人公敘述的代言手法，且一直到「佇立以屏營」為止，皆是以追憶過去的方式描寫從辭漢到思漢而歸不得的過程，後六句則轉以今昔對比，自擬自嘆，為自己的境遇作了評論。這樣的手法為讀者開展的是王昭君含悲自述的景象：前八句先寫辭漢經過，除了「我」之外，周遭人物亦哀感悲鳴，營造出生離死別、極為沉鬱的氣氛；「行行日已遠」六句，則敘抵胡之際遇，位雖尊貴，心非引以為榮，身居穹廬，神卻無以安適。接著則是「我」在胡地所遇的最大挫折──胡地的風俗是一旦父死，則子可妻母，這對重視倫理的漢人來說簡直難以想像，致使昭君有備受凌辱、生不如死之驚慚，雖忍辱苟生，但聚積已久的抑鬱之氣填膺滿懷，濃郁得化不開。繼之「願假飛鴻翼」四句，便是思漢欲歸、卻行不得也的失措無奈。幻想破滅後，回到現實的「我」便只能感慨嘆道：昔為匣中玉、朝時花，君王尚無以為歡，今為糞上英，亦只有甘與秋草同被摒棄。末二句總束全篇，點出遠嫁難為情的主旨，雖通篇不著一怨字，卻處處流露昭君的哀怨之情。試看其他幾首同樣主題的作品：. 既事轉蓬遠，心隨雁路絕。霜鞞旦夕驚，邊笳中夜咽。（鮑照〈王昭君〉，樂府詩集，426）. 拭啼辭戚里，回顧望昭陽。鏡失菱花影，釵除卻月梁。圍腰無一尺，垂淚有千行。衫身承馬汗，紅袖拂秋霜。別曲真多恨，哀絃須更張。（庾信〈王昭君〉，樂府詩集，427）. 朝發披香殿，夕濟汾陰河。於茲懷九折，自此斂雙蛾。沾妝疑湛露，繞臆狀流波。日見奔沙起，稍覺轉蓬多。胡風犯肌骨，非直傷綺羅。銜涕試南望，關山鬱嵯峨。始作陽春曲，終成苦寒歌。唯有三五夜，明月暫經過。（沈約〈明君詞〉，樂府詩集，432）. 在詩篇的創作中，全無主詞的情況十分常見，但由於這幾首皆為以「王昭. 21.

(27) 君」為題的本事詩，所以明顯地視角都屬於第三人稱，透過一個隱性的敘述者來敘述他所見到的王昭君。比之石崇的作品，這些篇章除因篇幅較短，無法呈現完整的故事外，第三人稱這種「側面」描寫人物的方法，雖然較能起到介紹的作用──假設由「我」來說自己「圍腰無一尺，垂淚有千行」、「沾妝疑湛露，繞臆狀流波」總是怪怪的，須得別人來說才有力道──但以情感強度而言，還是人物自敘的手法較有渲染效果。古辭〈孤兒行〉，也是全篇以第一人稱自述的明顯範例：. 孤兒生，孤子遇生，命獨當苦！父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣蝨，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕纍纍。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我者少，啗瓜者多。願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸。當興校計。亂曰：里中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。（樂府詩集，567）. 本詩歷述一名孤兒在父母死後，被兄嫂所虐的淒慘生活。詩人報導此孤兒的悲慘遭遇時，不用側面描寫，反而選擇讓孤兒自己發言，也是緣於人物自敘所能帶給讀者的強大震撼，且詩人大量使用誇張手法來突出孤兒的心理悲痛，因此本論文的第三章有此篇的詳細分析，這裡就不再贅述。當然第一人稱主人公敘述的情況，也不見得都會出現主詞，尤其樂府詩中有一部分以女子口吻自述的篇章，便經常省略如「我」、「妾」等自稱，例如古辭〈有所思〉：. 有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思！相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風颸，東方須臾. 22.

(28) 高知之。（樂府詩集，230）. 這首詩運用隱藏主詞的第一人稱，透過自問自答、自言自語的方式，巧妙地表現了一位女子在遭到愛情波折前後的複雜情緒。詩的開頭五句，寫女子對遠方的情郎心懷真摯熱戀的相思愛戀。情郎遠在大海的南邊，女子自問：要用什麼信物贈與情郎，方能堅其心而表己意呢？思前想後，最後她終於選擇了「雙珠玳瑁簪」，玳瑁的甲片花紋極美，自古至今都是價格不菲的首飾材料，女子選了玳瑁簪，又在兩端各懸一顆珍珠，禮物之貴重可見一斑，但她尚不滿足於此，還要用美玉把簪子裝飾起來。單從她對禮品不厭其煩地層層裝飾上，便可想見她內心愛慕的分量了。然而禮物尚未送出，愛情的鉅變已經降臨。「聞君有他心」以下六句，寫出了這場風波及其後果：一聽說情郎已移情別戀，她心中的痛與恨、憤與怨，只能一股腦地發洩在那成了諷刺的精美信物上：始而折斷，再而砸碎，三而燒毀，即使這樣還不能解恨，復又迎風揚棄其灰燼。「拉、摧、燒、揚」，一連串動作如快刀斬亂麻，何等憤激！「從今以往，勿復相思！」一刀兩斷，何等決絕！在這個部分中，女子氣惱、怨憤的神情，與告訴自己「不要再想了！」的口氣都栩栩如在目前，這正是第一人稱敘述的情緒感染力。接著「相思與君絕」以下六句，寫女子由激怒漸趨冷靜之後，欲斷不能的種種矛盾、彷徨的複雜心態。長期的感情積澱，怎麼可能說斷就斷？「相思」和「與君絕」並列，便顯出了她矛盾的嘆惋，大有「剪不斷，理還亂」之意。而考慮到現實面，她又不禁憂慮：「雞鳴狗吠，兄嫂當知之。」昔日與情郎幽會往來，不免風吹草動，兄嫂想必皆已知悉，而今若斷絕此情，居家將何以見人？對兄嫂又如何解釋？這種種顧慮與動搖，讓她情不自禁地發出一聲長嘆：「妃呼豨！」她在悲嘆中但聞秋風陣陣淒緊，野雉求偶不得的悲鳴不時傳來 27，使她更加感物共鳴，相思彌甚，猶豫不決。但她又自信：只待須臾東方皓白，定會知道該如何解決這一難題的！詩的結尾予人意猶未盡之感，採用女子的第一人稱自述方式，能讓讀者彷彿直觸其內心，與她同感熱戀、失戀、眷戀的心理變化，若報導者僅以側寫方 27. 《詩．秦風．晨風》：「鴥彼晨風，鬱彼北林。未見君子，憂心欽欽。」晨風鳥即雉，朝鳴以求偶。見台灣開明書店斷句《斷句十三經經文》（台北：台灣開明，1991 年），頁 33。. 23.

(29) 式紀錄女子的行為，那份心理上的張力恐怕就會降低許多。同樣是女子自述口吻，古辭〈傷歌行〉便明白點出「我」字：. 昭昭素明月，輝光燭我床。憂人不能寐，耿耿夜何長。微風吹閨闥，羅帷自飄揚。攬衣曳長帶，屣履下高堂。東西安所之，徘徊以彷徨。春鳥翻南飛，翩翩獨翱翔。悲聲命儔匹，哀鳴傷我腸。感物懷所思，泣涕忽霑裳。佇立吐高吟，舒憤訴穹蒼。（樂府詩集，897）. 這首詩乍看之下，便是在寫一女子夜中不寐，到庭院中徘徊抒感的情形，郭氏在此詩題解說：「古辭傷日月代謝，年命遒盡，絕離知友，傷而作歌也。」若照此解法，此詩就是詩人藉著報導這女子的行為，抒發人世間普遍對日月代謝等事的共同感慨。另有一解法，認為這首詩是寫女子在傳統束縛下婚姻不能自主的痛苦，她會「懷所思」，就是因為有意中人，卻不能與之結合為「儔匹」，這原因當然有很多種可能，但從末句「舒憤」的憤字來看，的確像是由於父母不同意所致，女子無法擺脫命運的安排，只好在夜晚將這股怨憤「高吟」出來，欲上達天聽。 28. 將封建禮教的壓抑，通過女主人公的自述呈現在讀者面前，不禁令人感同身. 受，且這種解法，無疑更能說明樂府的報導特色。古辭〈十五從軍征〉，則透過老兵自述的眼光，看到在數十年的征役歸來後，家園殘破、親故凋零的悲淒之景：. 十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：「家中有阿誰？」「遙望是君家，松柏冢纍纍。」兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅穀，井上生旅葵。烹穀持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望， 29 淚落沾我衣。（先秦漢魏晉南北朝詩，335）. 28. 29. 此段內容，整理自傅如一對〈傷歌行〉的解析，見吳小如等撰《漢魏六朝詩鑒賞辭典》（上海：上海辭書出版社，1992 年 9 月），頁 108－109。本詩在《樂府詩集》中被收入梁鼓角橫吹曲的〈紫騮馬〉歌辭中，《古今樂錄》曰：「『十五從軍征』以下是古詩。」見《樂府詩集》，頁 365。樂府古題要解則說：「此詩晉宋入樂奏之，首增四句，名紫騮馬。十五從軍征以下，古詩也。」意即此篇在漢雖為古詩，而在晉宋則播於樂府。見《漢魏六朝樂府文學史》，頁 89。但事實上漢代的「古詩」和「樂府詩」，很難嚴格區分，許多曾入樂演唱的作品，後人因不知其原來的音樂分類，就籠統地稱為「古. 24.

(30) 詩的開端兩句，起得很平，老兵說自己十五歲從軍，到八十歲才得以回到故鄉。在戰亂的年代，這的確算不得什麼特別的事，《宋書》便記載沈亮曾上書說：「伏見西府兵士，或年幾八十，而猶伏隸；或年始七歲，而已從役。」 30. 但整整六十五年的歲月，豈不幾乎是一個人懂事後完整的一生嗎？老兵對此. 平鋪直敘，卻反有震撼人心的力量。而一位久經沙場、好不容易終於得歸故鄉的老兵，一路上又會想著什麼呢？無非是夢想親人團聚的歡樂、晚年生活的安寧吧？但六十五年的時光過去，誰知道家裡已經變成什麼模樣，還沒到家裡，老兵便情不自禁地先向途中遇見的同鄉人打聽：「我家裡還有誰呀？」這一問話，透露了他的近鄉情怯，也是樂府在報導事件時使用對話來突顯人物心理的例證。然而同鄉的回答，卻呈現了無情的事實：「遠遠望去，松柏之下墳塋相連的地方，就是你的家。」詩中沒有多敘老兵的反應，讀者只能透過他的眼睛、他的行為，去透徹了解到他的傷心。老兵回到已不成其為「家」的家中，只見野兔從往日留給看門狗進出的牆洞竄入，野雞在屋梁上撲翅飛起，庭院中長滿野穀，井台旁長滿野生的葵草，在在可見這院落荒蕪已久，很早就不再有人居住。老兵採來野穀、野葵煮成飯菜，可是又有誰能陪著他一起吃？「羮飯一時熟，不知貽阿誰。」那種恍若初醒的失落感，由第一人稱表述出來，更教人心酸。飽經風霜、歷盡艱危的老兵，本來應該不是那麼容易動感情的，但想到自己行將就木，卻孑然一身，也不禁悲從中來。出門東望，觸目一片荒涼，讓他不得不老淚縱橫，溼透衣衫。這首詩雖只十六句、八十字，但包含了完整的故事情節、具體的人物活動，第一人稱主人公的敘述手法更讓人物思想鮮明突出。漢代末年，社會動亂、戰爭不斷，人民被沉重的戰爭負擔壓得抬不起頭來，長年累月被徵在外的士兵更不知凡幾，詩中的老兵，等於是代替所有家破人亡的士兵們流下哀傷的眼淚。. 30. 詩」，《古詩十九首》裡有數篇在某些記載中又被稱為「樂府」，也屬於同樣的情況。因此本論文在分析「古詩」與「樂府」的寫作手法差異時，仍以魏晉以後的文人作品為主。梁．沈約《新校本宋書》（台北：鼎文書局，1980 年），卷 100，頁 2450。. 25.

(31) 樂府中的遊仙詩篇，亦有第一人稱主人公敘述的例子，如古辭〈董逃行〉：. 吾欲上謁從高山，山頭危險大難。遙望五嶽端，黃金為闕，班璘。但見芝草，葉落紛紛。百鳥集，來如咽。山獸紛綸，麟、辟邪；其端鵾雞聲鳴。但見山獸援戲相拘攀。小復前行玉堂，未心懷流還。傳教出門來：「門外人何求?」所言：「欲從聖道求一得命延。」教敕凡吏受言：「採取神藥若木端。白兔長跪擣藥蝦蟆丸。奉上陛下一玉柈，服此藥可得神仙。」「服爾神藥，莫不歡喜。」陛下長生老壽，四面肅肅稽首，天神擁護左右，陛下長與天相保守。（樂府詩集，504）. 這首詩歷歷描繪了「吾」上山求藥的所見所聞，山頭危險大難、山間鳥獸叢集，「吾」卻仍一心尋仙，最後果然覓得仙人，不但順利取得仙藥，還與其有一番對話。董逃是古代仙人，這類遊仙求藥之詩既脫離現實，自然不會是作者的親身經歷，而這首詩雖用「吾」作為主人公，卻也不是作者本身想去替皇帝求藥，他還是在報導一個事件，蕭滌非有如下考證：. 吳旦生歷代詩話引樂府原題，謂董逃行作於漢武之時，著武帝有求仙之興，董逃者，古仙人也。朱嘉徵亦謂此方士迂怪語，使王人庶幾遇之，或武帝時使方士入海求三神山，為公孫卿輩所作。31. 由此可見，本詩的敘述者約莫為方士之流，而作者選用第一人稱作為此一事件 32 的主人公與敘述者，甚至加入對話手法中的「直接重現談話紀錄」，無非是在. 加強故事的渲染力與可信度──想像一下方士在人前歷述自己遇上的艱險，繪聲繪影好不逼真，最後還不忘祝願皇帝長生不老，那吹噓的神情便活靈活現起來。樂府詩由於篇幅使然，一般而言人物構成並不複雜。從以上分析可以得知，採取第一人稱主人公敘述的報導手法，往內較能集中筆力描寫事件主角的心理 31 32. 《漢魏六朝樂府文學史》，頁 62－63。針對此一「對話手法」，本論文第四章另有詳細論述。. 26.

(32) 層面，往外則能提升整體作品的真實感，這和全知觀點的寫法是不同的。第四小節將討論全知觀點的特色，可再與本節互見。. 二、由第一人在旁敘述延續上一小節對第一人稱的討論，另一類出現「我」或「吾」的情況，在於明白點出「我」是這個故事的敘述者，此類手法被稱為「第一人稱見證人敘述」。依據觀察位置的不同，第一人稱見證人敘述也可以再分成兩種類型：. 見證人的觀察位置處於故事中心的為「內視角」，處於故事邊緣的則屬於「外視角」。33. 在樂府詩中，此類的「我」雖是文本中的敘述者，和真實作者的重疊性卻明顯較第一人稱主人公敘述為高。然而無論是處於故事中心（與其他人物有關連）、或者處於故事邊緣（與其他人物沒有關連），「我」都只是想把這個故事紀錄下來，或純記敘、或抒感想、或發議論，整體目的還是在「敘他人之事」，因此仍然屬於報導手法，尤其是「內視角」的形態，敘述者類似於「目擊者」，他只是將自己在現場看到的事件報導出來，如阮瑀的〈駕出北郭門行〉：. 駕出北郭門，馬樊不肯馳。下車步踟躕，仰折枯楊枝。顧聞丘林中，噭噭有悲啼。借問啼者出：「何為乃如斯？」「親母舍我歿，後母憎孤兒。飢寒無衣食，舉動鞭捶施。骨消肌肉盡，體若枯樹皮。藏我空室中，父還不能知。上塚察故處，存亡永別離。親母何可見，淚下聲正嘶。棄我於此間，窮厄豈有貲？」傳告後代人，以此為明規。（樂府詩集，889）. 本篇的敘述者雖未言「我」字，但第一句「駕出北郭門」明顯是「我駕車到城外北郊」的省略──這裡要再強調一次，由於詩有時會受限於每句字數，因此我們必須自己抓出被省略的主詞──接著「我」遇到林間悲泣的孤兒，與孤兒有所問答，最後以孤兒遭受的苦難為誡，傳告後人作結。 33. 申丹《敘述學與小說文體學研究》（北京：北京大學出版社，1998 年 7 月），頁 226。. 27.

(33) 這首詩採取了內視角的寫法，即敘述者本身與故事人物是有互動的。詩的前六句則意在營造氣氛，古時墳地多在外城北郊，環境淒涼，無怪乎連馬兒都受不了這種壓抑氣氛而不肯前進。「我」只能下車漫步徘徊，折下乾枯的楊樹枝。人、馬、樹及周圍的一切都毫無生氣，這時，從樹林中傳出悲啼，淒涼中彷彿又添一股悲風。接著才進入主題。「我」問哭泣的人何以如此傷心？孤兒便開始講述他悲哭的原因。如果把這段原因獨立出來，其實就是一段完整的第一人稱主人公敘述，讀來亦字字血淚，令人心酸。但原作的動人之處即在於層層推進高漲的哀傷氛圍，第一人稱見證人的報導手法正加強了詩作的藝術感染力。古辭〈戰城南〉亦採內視角的寫法，透過敘述者的眼睛，讀者也能一同看到戰爭結束後，屍橫遍野的淒慘場景：. 戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：「且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？」水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬬死，駑馬徘徊鳴。築室，何以南何以北，禾黍不穫君何食？願為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思，朝行出攻，暮不夜歸。（樂府詩集，228）. 詩篇起句才敘及「戰」，便逕接以「死」，對士卒殺敵的場景，不作一語描述，這是由於敘述者所看到的場景已屬戰後，因此在詩歌鋪陳上自然有所剪裁。那麼開展在敘述者面前的又是怎樣的景象呢？是遍地無人掩埋的戰士屍身，以及盤旋啄食屍體的烏鴉，何等怵目驚心！更驚人的是「為我謂烏」這一句話，此處的「我」字乃暫借給戰士的魂魄使用，因為敘述者聽見鬼魂拜託自己告訴烏鴉：「且慢啄食，先為這些異鄉的戰士嚎哭招魂吧！他們死於荒野，無人埋葬，腐爛的屍身又怎能逃脫你們的嘴呢？」敘述者將自己想對烏鴉說的話，說成是鬼魂拜託他說的話，這一充滿誇張想像的安排顯然是為了突出戰士的不甘、與敘述者的不忍。接著敘述者仍在慘不忍睹的荒野久久躑躅，河水清澈明亮，對映著蒲葦闇闇蒼蒼，倖存的駑馬徘徊長嘶，襯出了梟騎戰死之寂。詩筆至此，令人彷彿也隨敘述者一同置身其中。. 28.