說到《中國古代服飾研究》的編寫和出版，有一位重要的政治人物時常被沈 從文提起。這位人物，就是當時中華人民共和國的國務院總理──周恩來。
一九六四年春夏間，由於周恩來總理和幾個文化部門的人談及每次出國，經
7 詹偉雄：〈視覺的繁榮年代〉，收入王正宜主編：《兩岸書籍裝幀設計》(台北：積木文化，
2006)，頁 10。
常會被邀請看看那個國家的服裝博物館，因為可代表這一國家文化發展和工 藝水平。一般印象，多是由中古到十七八世紀材料。我國歷史文化那麼久，
新舊材料那麼多，問是不是也可比較有系統編些這類圖書，今後出國時，作 為文化性禮品送送人。當時齊燕銘先生是文化部副部長，因推薦由我來作。
(32；526)
這段文字出自《中國古代服飾研究》的〈後記〉，作者在交代自己之所以負責編 纂該書的緣由，據此可知《中國古代服飾研究》原本的出版目的，是作為贈送外 國賓客的文化禮品。既然贈送對象是外國賓客，考慮到各國文字的差異，直觀、
形象的圖像自然更容易理解與接受。又因為是作為國禮，書本在編排和包裝上，
必然有一定的視覺要求。所以《中國古代服飾研究》在編寫之初，就被定位為「精 美的歷代服裝圖錄」，歷史博物館方面也特別為此安排了三位美工組員，協助沈 從文繪圖。8(附卷；59)
《中國古代服飾研究》的每一個主題都以一幅圖像資料為開頭，每一幅圖像 都包含了涉及該主題的若干圖像。這些圖像或為臨摹自各類文物的線描圖，或為 出土文物、圖像的攝影照片。值得注意的是，臨摹或拍照作為一種複製方式，其 產生的圖像，已經不是原來的圖像，所代表的意涵，也因複製者視角的介入而發 生轉變。約翰‧伯杰(John Berger)認為，被複製而產生的圖像，因為被抽離了其本 身存在的脈絡，以被切割、被放大、被說明等方式納入複製者所給予它的另一脈 絡中，致使其含義不再屬於原本的圖畫，而成為傳遞複製者所欲傳達給讀者的某 種信息。9據此而言，這些在《中國古代服飾研究》中，因複製而產生的圖像，又 向我們傳達了甚麼樣的信息？
首先，從排版上看，書中每一主題開頭所附主圖，往往佔據了書本的整個頁
8 然而根據李之檀的說法，負責摹繪圖像工作的美工組員應由四位。參見氏著：〈沈從文先生的 服飾研究歷程(四)〉，頁 9。
9 約翰‧伯杰有關複製的討論，本針對照相、攝影等複製方式而言。但本文認為，臨摹作為一 種複製方式，這樣的說法同樣能夠成立。參見(英)約翰‧伯杰(John Berger)著，戴行鉞譯：《勢與 藝七篇──觀賞的觀念》，頁 1-38。
面，讓人在閱讀說明之前，就先被圖像吸引。(見附圖 2)這樣的安排，一方面可以 增加讀者的閱讀趣味，因為相較於文字，圖像更加視覺化，更能夠吸引讀者的注 意；另一方面，也是在提醒讀者，圖像資料的使用，是本書研究方法的一大重點。
在物質文化研究方法上，沈從文向來強調「文史研究必需結合文物」(31：311-317)，
而且主張透過器物的聯繫、比較，觀察其發展演變過程。在抗日戰爭時期的雲南 昆明，沈從文就已經開始四處收集漆器，以便將來進行研究。進入歷史博物館以 後，他的研究視野從文物實體，擴展到與實物相關的圖像資料，圖像的排列與比 較，乃成為他思考研究主題的一個重要方式，也是他賴以分析古代物質文化的重 要依據。這一點，從他遺留下來的研究草目，即可得到證明。沈從文在研究草目 列舉的圖像資料數量，遠遠大於文獻資料。如〈龍的圖案在工藝美術上的應用〉
所記 100 條資料，均為圖像資料(29：317-320)；〈帶子種種〉所記 114 條資料，
文獻資料僅有 6 條(29：326-330)，其他均為圖像資料。《中國古代服飾研究》以 大幅圖像作為每一主題的開篇，使讀者完全無法忽略，圖像資料在該書研究中的 重要地位。
附圖 2：〈漢代舞女〉，《中國古代服飾研究》書影，頁 133。
附圖 3：〈漢代舞女〉，《中國古代服飾研究》書影，頁 134-135。
其次，這些位於篇首的主圖或其他插圖，往往由若干涉及該主題的圖像組成。
這些圖像的來源與形式多有差異，但沈從文卻將它們並陳在一起。以〈漢代舞女〉
為例。該主題主圖中的 5 個舞女圖像(見附圖 2)，分別取自廣州漢墓出土的陶俑，
及浙江紹興出土的銅鏡，均屬於南方地區。可是文後插圖所取的 8 個圖像(見附 圖 3)，則分別出土於江西南昌、北京、江蘇銅山以及甘肅武威，多屬於北方地區。
在圖像形式上即有陶俑、牙雕、玉雕等立體形式，也有取自銅鏡紋飾、漆器圖案 的平面圖形。將這些不同來源、不同形式的圖像並陳，不但加強了圖像的論證能 力，而且也展現出當代舞女服裝的豐富性。所謂加強論證能力，是指這些服裝來 源與形式雖有不同，但服飾穿戴大致相似，可足以代表當代舞女的普遍裝束。作 為官方指示編撰的圖錄，《中國古代服飾研究》的圖像，極有可能成為外界認識 中國歷代服飾的經典形象。但是這種經典形象若過於單一化，也很可能會遮蔽服 飾因應不同時期、地域或階級等差異而變化發展的複雜性。而《中國古代服飾研 究》將各地區圖像並陳的方式，在很大程度上避免了這種單一化的問題。
綜觀〈漢代舞女〉兩組圖像中的舞女形象，可以發現圖像來源的不同，圖中
舞女的形態、服飾等細節，也產生了不同的表現。在第一組圖(見附圖 2)，可以注 意到舞女們的雙手都呈向外舞動的狀態。雖然頭上都戴有花冠，但這些花冠的形 式並不統一。既有如左上圖舞女高聳且綴滿裝飾的複雜形式，也有如左下舞女的 簡單款式。而在第二組圖(見附圖 3)，舞女們的雙手則多呈上下舞動的形態，頭 上的花冠因此多被遮蔽，但是腰間的配飾卻更加清楚顯明。儘管衣飾細節有所不 同，但這些舞女們衣長袍，著水袖，給人一種長袖飄飄的靈動印象，卻都顯示出 漢代舞女服飾的共同特色。《中國古代服飾研究》中服飾形象的多圖並陳，不但 保留了漢代舞女豐富多元的服飾形象，同時也呈現出他們共同的服飾特點。
另外，這些圖像多為臨摹自各類文物的線描圖，一般先用鉛筆在素色的紙張 上畫出底稿，再以毛筆勾出墨線。10與紙張顏色形成鮮明對比的粗黑線條，使這 些圖像得以清晰明瞭地呈現於讀者眼前。此外，值得注意的是，在臨摹過程中，
沈從文捨棄了原圖像中與主題無關的部分，與主題相關的部分則被刻意凸顯。例 如〈漢代舞女〉主圖右上角的舞女圖像(見附圖 2)，本取自一面西王母神像銅鏡，
原本應該是該銅鏡的主題的西王母像，在臨摹時因為與舞女主題無直接關聯而被 省略。用約翰‧伯杰(John Berger)的話來說，沈從文的處理使該舞女像脫離了原 本的神話脈絡，而被納入另一個新的脈絡，即服飾脈絡。傳遞漢代舞女服飾的相 關信息，才是沈從文賦予該圖像的重點。然而有趣的是，雖然在圖像中切除了原 本與之有關的神話脈絡，但透過說明文字，沈從文卻將此圖像原本存在的神話脈 絡，納入論述範圍，從而使圖像與文字之間產生了一種複雜的互補關係，這其中 的意義，本文留待後文處理。
值得一提的是，雖然《中國古代服飾研究》以服飾為主題，但圖像中凡是涉 及人物的部分，基本都完整保留了他們的樣貌神態，以及動作細節。這樣的處理 方式，一方面顯示出圖像取材於間接材料(即非取自古代實體衣物)的事實，另一 方面也由此加深了讀者對該服飾穿戴者本身，以及其所身處的生活情境的了解。
10 李之檀：〈沈從文先生的服飾研究歷程(四)〉，頁 9。
研究者發現，相較於抽象的文字敘述，具象化的視覺圖像，更能夠喚起人類的各 種情感，引起我們的注意。11英國的藝術理論家貢布里希，在他討論圖像與再現 心理學的著作──《圖像與眼睛：圖畫再現心理學的再研究》中提到，視覺圖像 作為人類互相交流的一種工具，其所具有的喚起人類情感的能力，甚至優於語言。
但是在陳述意義方面，視覺圖像卻完全無法與語言文字匹敵。12是以沈從文在《中 國古代服飾研究》中所使用的圖像，除了能夠展現古代服飾的具體形式，還可以 帶領讀者進入這些服飾被穿著的歷史情境，增進讀者對古人生活方式與情感狀態 的了解。後文將以沈從文對《宮樂圖》的使用為例(見附圖 7)，進行更詳細的說 明。
線描圖之外，書中的正圖也偶爾採用出土文物的攝影照片。這些彩色照片的 背景依然採用素色，以凸顯實物本身的顏色。例如〈長沙馬王堆一號漢墓中幾件 衣服〉的主圖(見附圖 4)，在素底的襯托下，圖中的衣物紋飾與細節，乃更加清晰 可辨。至於一些無法拍攝清楚的大幅壁畫，則在照片之外，往往另附線描圖供讀 者相互參看，務求讀者能夠清楚看到圖像中重要細節。如〈東漢墓彩繪壁畫和石 刻〉的兩組圖像(見附圖 5)，第一組彩色照片由於翻拍自其他刊物，且壁畫本身 脫落嚴重，圖像極為模糊，難以辨認細節。因此在該圖的說明文字之後，沈從文 又附上依據第一組圖像所作的局部線描圖，以確保讀者可以清楚看到自己希望讀 者注意的各個細節。
11 參見(英)E. H .貢布里希(Ernst Hans Josef Gombrich) 著；范景中等譯：《圖像與眼睛：圖畫再現 心理學的再研究》(杭州：浙江攝影出版社，1989)，頁 170。
12 同上，頁 168-169。
附圖 4：〈長沙馬王堆一號漢墓中幾件衣服〉書影，《中國古代服飾研究》頁 155。
附圖 5：〈東漢墓彩繪壁畫和石刻〉書影，《中國古代服飾研究》頁 148-149。