對照到【表 18】的人物姓名對照表，豫劇與話劇一樣，選擇將兩位神父融 合成丘道長，讓他一個角色就能顧及兩件事：聽南平王陳述扮裝道長查訪民情的 緣由，以及帶領慕容青和符巧茵至城門口喊冤。對劇情演進沒有實質功能的朱莉，
到了豫劇改寫成了慕容白的表妹，為求角色精簡，身為他的未婚妻只能在對話中 一閃而逝，從沒拋頭露面。
文化轉移效果不佳的阿寶警官、龐貝和符冒泡，到了豫劇的處理方式是把整 段刪除；在編劇的大刀下，龐貝（向隅）之所以能和盧逑一起留下來，是因為他 之後還有必要的監獄戲份。監獄戲碼經過編劇設計，成了向隅大秀武生肢體藝術 的橋段90。雖與話劇同樣成為助手，但由於豫劇跳過「向殺人犯周轉腦袋」的前 提，直接讓獄中剛巧死了個山賊91，劊子手與助手最後僅需專心處理兩人「滑稽 開打」92的逗趣畫面，便功成身退了。
針對原作瑣碎過渡的場景，豫劇編劇同樣刪除原作第一場第一景，改由第一 場第二景揭開序幕，先呈現老鴇與妓女嬌聲在街頭拉客的場面，再以盧逑提及代 理攝政的新法規，銜接到慕容白被遊街示眾、請求盧逑幫忙的劇情。其後，原作 第一場第四景盧逑向伊瑟貝（慕容青）說明情況的劇情同樣被刪除；另外，豫劇 中由於刪除阿寶警官的烏龍案，編劇選擇保留安其樂與權世可的對話，將之融入 第三場〈祈請〉開頭典大人二度確認判決的劇情。
豫劇中，朱莉一角已消失，編劇與話劇同樣選擇提前演出南平王以生死論開 導慕容白一段，甚至融合了盧逑誹謗主上的戲份，等於在第四場〈私訪〉中，編 劇就能同時處理道長開導慕容白，以及被盧逑當面誹謗的劇情。此後，由於劇情 進入緊鑼密鼓階段，豫劇編劇少有刪除劇本，唯一的例外是豫劇也刪除了老鴇和 向隅入監的緣由，也就是豫劇中向隅第一場〈違法〉出場過後，下一次出場就是
90 豫劇第七場〈釋囚〉開場，向隅就在監獄裡一邊抹桌椅、一邊按著梆子節奏像唸打油詩一樣，
展示武丑行當的兼跨。
91 豫劇從一開始就沒有設計原作 Barnardine 的角色，因此安其樂的私人手諭僅寫明要驗慕容白 的首級，自然也沒有向犯人周轉腦袋的問題；此時唯有讓喜劇成規再次作用才能成立「頭計」， 但與原作不同的是，豫劇改由典大人提出「頭計」，此舉讓南平王複雜的角色面向少了個立論點。
92 引自陳芳《表演重塑：臺灣「莎戲曲」演員的身體異化》，頁 60，2014。
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第七場〈釋囚〉的監獄場合了，但至少向隅有加以解釋：「幹個龜奴也被關進大 牢裡，你說幹哪一行沒有風險？」觀眾比較能彌補中間角色失蹤的斷層感。
之後刪改策略較大的不同，在於公爵要找馬蓮娜商量「床計」之時，話劇將 全景予以保留，豫劇卻整景刪除。豫劇此前僅讓符巧茵的幻影在道長與慕容青對 話時出現，以唱詞抒發遭到安其樂拋棄的悲痛。而原作「頭計」則同前述，改由 典大人提出。最終，南平王寫信告知自己即將返國，編劇除了把第四場第五、六 景的瑣碎前置作業通通刪除外，基本保留了安其樂收到信的不安，以及最終的城 門大審。
比較話劇、豫劇劇本的刪改融合策略，可知話劇的劇情脈絡並不會過度受到 劇情刪略的影響，豫劇的刪節卻會讓部分角色扁平化，如慕容白少了關心他的未 婚妻，符巧茵少了對「床計」的猶疑，南平王少了想出「頭計」的別有用心等。
其中影響最大的恐怕還是身為背後操控者的南平王，比起話劇的詮釋，角色本身 的複雜性難免打了折扣。
第二節 文化移轉的藝術塑形
豫劇相對於話劇，時空背景設定相當完整，將時代由 16 世紀的維也納移轉 至中國五代十國的荊南（924-960 年，又名南平或北楚），希望能傳達原著的城邦 概念，以及社會不穩定、風氣淫靡的現象。93第一場〈違法〉盧逑所言「聯合東 華王、西岐王一起去找北唐主談判」便呈現了當時群雄割據的混亂政局。
除了時代設定，豫劇自然也需要處理原作特殊宗教背景的問題。編劇認為當 時雖尚無基督教傳入中國，但自古以來儒家思想的大愛與寬恕精神或可與之比擬。
因此在改編本中不時出現孔孟思想，如孔子以「仁」示人：「夫仁者，己欲立而 立人，己欲達而達人，能近取譬，可謂仁之方也已。」（《論語‧庸也》）更奉「恕」
為終身應行之準則，如：「子貢問曰，有一言可以終身行之者乎？子曰，其恕乎！
己所不欲，勿施於人。」（《論語‧衛靈公》）孔子提倡「忠恕」以行「仁」，其實 都是希望人能愛人如己，學著寬恕他人。孟子則承襲孔子，完善先師提出之「仁、
義、理」觀念，並以「性善論」補足儒家基本理論，表示「無惻隱之心，非人也。」
93 引自陳芳〈書寫跨文化：量度《量‧度》〉，《戲劇學刊》第十七期，頁 12，2013。
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（《孟子‧公孫丑上》）提醒人應心懷惻隱、法天之仁而行仁，相信人性本善，即 相信天道之仁。除了儒家思想外，編劇也納入漢代後儒家融合的陰陽五行思想，
如董仲舒於《春秋繁露》所言「任德不任刑」體現出的天人相應說。編劇也在訪 談中表示可用法家思想來解讀安其樂的司法觀，他相信「人性本惡」，要嚴懲才 不會有新生的罪惡，結果自己最後也陷落在「人性本惡」的圈套之中，甚為諷刺。
而關於慕容青該如何由一位修女轉變為五代十國的人物，或神父應該對應到 什麼樣的角色性質，編劇選擇以融合儒、道思想與先秦「方術」衍生的道教來側 寫這些宗教人士。儒家講求仁恕、性善，道家講求清淨無為、逍遙齊物，漢代以 後，道教雜揉各家思想，尤其重視儒、佛、陰陽五行，到最後除了發展外丹術外，
也強調人應重視養生，行氣養氣以求長生，是為內丹術。道教的「天道好生」思 想可謂由儒家仁愛、恕道思想衍生演變而來，最終成為編劇選定改編的設定，將 原作神父、修女改寫為道長與親信弟子，著實經歷漫長推演，才終於定調了角色，
望這份仁愛寬恕的普世價值，能穿越千年對應至原作的宗教觀。94
豫劇版《量‧度》是原班人馬繼第一齣「豫莎劇」《約／束》後再次合作，
此次更搭配「春之聲」管弦樂團營造宏大深沈之背景與過場配樂，音樂編腔耿玉 卿老師依著編劇陳芳老師撰寫的唱詞，以專業與巧思營造「二八」、「慢版」、「流 水」等板式變化，再由配器李宏權老師適時譜入管弦樂加以渲染共鳴。文武場與 管弦樂的合作方式更見導演配置巧思：將文武場置於主表演區後方高起的雲台之 上，卻讓幕後伴唱現身雲台前方，管弦樂團則置於樂池，由指揮透過小螢幕觀看 打鼓佬的節奏，在確切的時間點指揮樂團切入伴奏。
舞台設置除文武場樂團所在的雲台外，由高而低、由後而前分別是表演 C 區接長階梯95（直通表演 A 區）、表演 B 區（由三層平面交疊組成）、以及表演 A 區（即原本的平面舞台）。舞台左側象徵監獄的黑色柵欄矗立至頂，背景則為象 徵南平王搬弄權術的劇情，設計為皮影戲的光影效果，部分場景則特意營造背光 效果，賦予南平王操偶師之隱喻。舞台上一桌一椅，可用作安其樂與權世可辦公
94 以上儒道陰陽與道教之論述，均引自陳芳〈書寫跨文化：量度《量‧度》〉，《戲劇學刊》第十 七期，頁 12-13，2013。
95 又稱為臺中臺，劇中人物在此演戲時代表可能非實際劇情，或可解為幻想或疏離之場景，如 符巧茵思念安其樂之唱段，以及尾聲時南平王與慕容青之無聲凝望。引自張哲龍撰寫之《量‧度》
節目冊舞美設計部分，頁 23，2012。
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之官衙，也可解為向隅監獄中秀武生身段的道具。寫意的舞台設計搭配脫離寫實 風格的燈光效果，呈現的效果多強調觀眾看表演之視覺焦點，並精確呈現場景流 轉之邏輯性。96
最後提到此次服裝設計，由於改編劇本定調於荊南，服裝設計以晚唐的頹靡 風格作發想，再從大量借鑒漢唐元素的日本傳統服飾得到靈感，將兩者形式混和 以還原對荊南之想像。朝廷重臣之服飾多有沈重厚實之肩膀輪廓設計，象徵權勢 背後所需背負的道德理性枷鎖。南平王扮裝道長的黑灰白直條紋服裝由道教八卦 圖像延伸，而身為女主角的慕容青因為已改編為親信弟子，服飾整體顏色淡雅，
參考日本傳統貴族婦女的十二單衣，設計出層層疊疊的衣襟與裙擺，象徵她在人 情、律法與自身求道清修之間的多重制約。97盧逑的服裝則採用象徵輕挑的亮藍 色，與話劇版盧逑的襯衫配色有異曲同工之妙。
整體而論，豫劇《量‧度》之編導演，乃至於燈光、舞美、編腔之分工合作，
均為一時之選。臺灣豫劇團的第二齣「豫莎劇」，在量度文本與演出之餘，成功 融合了古風設定與現代詮釋，得以再創留名劇場史之新經典。
第三節 語言改寫與表導演的藝術新創 一、主要角色
（一）南平王
話劇與豫劇呈現出的這位最高統治者，詮釋可以說是兩樣情。原作的公爵在 文本分析時已呈現出他權謀的特質，話劇也並無修飾這種操弄權力與人民的形象，
到了豫劇時南平王卻變得相對溫柔敦厚許多，關鍵在於豫劇編劇修改了三處台詞。
其一是第二場〈喬裝〉結束前，南平王的念白：
96 引自 JACK 撰寫之《量‧度》節目冊燈光設計部分，頁 24，2012。
97 引自李育昇撰寫之《量‧度》節目冊服裝設計部分，頁 21，2012。
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【表 31】
話劇 豫劇
話劇 豫劇