一劇兩吃：從《量‧度》談跨文化改編

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A THESIS PRESENTED TO THE GRADUATION INSTITUTE OF TRANSLATION AND INTERPRETATION NATIONAL TAIWAN NORMAL UNIVERSITY. 一劇兩吃：從《量‧度》談跨文化改編 Double Flavor: The Intercultural Adaptation of Measure for Measure. 指導教授：賴慈芸博士 Thesis Advisor: Dr. Tzu-Yun Lai 研究生：鍾佩真 Pei-Chen Chung. 民國一〇四年六月 June 2015.

(2) 摘要莎士比亞 Measure for Measure 一劇，因情節充滿情理法的拉鋸，劇中道德命題直到最後都沒有明確解決，多被專家評為問題劇（problem play）。人物情節的矛盾以及食色性也的背景設定使本劇歷久彌新，西方時有將之改編演出的紀錄。 2011 年，臺大戲劇系學期製作首演由彭鏡禧教授譯本改編的話劇《量‧度》；隔年，臺灣豫劇團使用同一譯本，由彭教授與師大陳芳教授共同編劇，聯合呂柏伸導演推出豫莎劇《量‧度》，是為三人繼 2009 年改編《威尼斯商人》為《約／束》後第二次合作。本研究旨在探討基於同一譯本產生的兩種詮釋作品，其個別的跨文化改編歷程。為了探究戲劇翻譯流變的過程，本研究首先著手比較彭譯本與臺灣讀者歷來接觸到的譯本，探討各譯者的翻譯策略與譯筆風格異同，並以角色經營與喜劇元素的處理作為品評譯本之標準。之後分別探討話劇及豫劇版的《量‧度》在上述面向上運用了哪些改編策略，將原劇「翻譯」給觀眾欣賞，並分析其效果如何。最後搭配訪談，印證並充實上述研究分析，期能詳細紀錄此學術與實務合作之跨文化劇場操作，以供譯者或其他研究者參考。. 關鍵字：戲劇翻譯、跨文化改編、可演性、《量‧度》、豫莎劇、臺灣豫劇團. i.

(3) ABSTRACT William Shakespeare’s Measure for Measure has long been commented as a problem play due to the plot full of perplexity among characters from different stands and the unsolved moral judgment. The plot’s lack of timeliness - contradictions between the characters and the erotic but human background setting - has made the play timeless, and Western theatre produces its adaptations every now and then. In 2011, students of the Department of Drama and Theatre of National Taiwan Normal University produced its first Mandarin drama adaptation in Taiwan based on Professor Perng Ching-Hsi’s translation; the next year, with the same translation, Taiwan Bangzi Opera produced the Shake-yuju Measure, Measure! along with co-scriptwriting of the translator and Professor Chen Fang from National Taiwan Normal University. Director Lu Po-Shen was as well being recruited again after their first cooperation on adapting The Merchant of Venice into Shake-yuju Bond. The aim of this research is to discuss about the intercultural adaptation process of the two drama performances derived from the same translation. In order to explore the process of drama translation, the researcher starts with comparing Perng’s translation with other accessible older translations in Taiwan and differentiates translation strategies and styles of the four chosen translators. The translations are further critiqued based on their strategies of managing role-building and dealing with comedy elements. Then, the researcher approaches the adapting strategies of the drama and Bangzi Opera on how the creators worked to “translate” the original play into those two praised by the audience. Lastly, interviews with the creators are included so that the researcher may confirm and enrich the above analysis. The goal of the research is to keep record of this intercultural theatre experience made possible by academic and practical cooperation, and offer suggestions for future translators or researchers.. Keywords: drama translation, intercultural adaptation, performability, Measure for Measure, Shake-yuju, Taiwan Bangzi Opera. ii.

(4) 謝辭寫論文，是一場與自己開打的戰爭。在口試前滿心想著，如果真能走到最後，在心得感想上橫批這一句，就能一語道盡這一年來孤軍奮戰的時光。不過果然要感謝的師長、家人與朋友太多，沒有那些即時援助的糧餉與清水，我恐怕會半途就在這場戰爭中棄械投降。感謝賴慈芸教授的無上耐心與包容，以及在口試時的救援，長久以來給您添了數不清的麻煩，謝謝您到最後都沒有放棄我。感謝彭鏡禧教授、陳芳教授與呂柏伸導演，謝謝三位老師撥冗接受訪談，讓學生在戲劇翻譯與改編的浩瀚領域中，得以接收到主創者第一手的創作理念。感謝陳芳教授與王寶祥教授，謝謝兩位口試委員不吝指教，針對學生的研究論文提出寶貴的觀點與建議。感謝研究所辦公室的容嫣助教與秋慧助教，在所上的熟面孔漸漸消失的日子裡，妳們的建議對我而言無疑是劑強心針。感謝 Ms. Lee 的關心與開導，能夠回到母校再當您的學生與同事，真的十分感動與榮幸。感謝月綺，這個研究題目因妳而起，也因妳而得以驚險地結束；祝福妳研究所順利，漂亮解決尚待完成的追尋與戰爭。感謝曾經的 1144 寢，雖然我沒能陪著 Chris 和琬琬寫完論文，但經過這場戰役，我對妳們當初的苦難完全感同身受。感謝 Page 的分享與鼓勵，聽完妳的寫書過來人經驗，寫論文時那種孤單沒處宣洩的感覺彷彿找到了一個出口。感謝這一年曾在台中台北兩地不期而遇的 Elaine、 Alice、Shawrene 與合唱團舊識，和妳們談心或用餐的時光雖然短暫，但總能讓我在想要放棄時，興起「再努力一下吧」的念頭。回首 2010 到 2015 年這斷斷續續的研究所時光，完成了翻譯與教學實習、考上兩間學校、回到母校代課、登上臺灣第一高峰，最後一場戰役到此也終將劃下句點。感謝家人適時的支持與安慰，讓那些脆弱時刻如今顯得雲淡風輕，讓曾經分出去的岔路最終得以步向未來。最後，以這段總在我與自己的戰爭中適時出現的詩句做結，謝謝你總是提醒我：人生單行道，選妳所愛、愛妳所選。 Two roads diverged in a wood, and I –– I took the one less traveled by, And that has made all the difference. 佩真 2015.8 iii.

(5) 目錄摘要……………………………………………………………..i 謝辭……………………………………………………………iii 第一章. 緒論………………………………………………...1. 第一節研究緣起……………………………………………………1 第二節主創團隊介析………………………………………………2 一、中譯本《量‧度》與譯者……………………………………2 二、話劇主創團隊與導演………………………………………3 三、豫劇本《量‧度》與編劇……………………………………4 四、豫劇主創團隊............………………………………………5. 第三節研究方法與章節安排………………………………………8. 第二章. 文獻探討………………………………………….9 第一節原劇 Measure for Measure……..……………………...9 一、作者與時代背景………………………………………...…..9 二、劇情概述 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 11 三、角色整理……………………………………………………14. 第二節量度莎士比亞…………..…………………………………15 一、Measure for Measure 譯史譯論………………………………………15 二、Measure for Measure 研究論文………………………………………20. 第三節書面與台面的辯論………………………………………..22 第四節跨文化研究在臺灣……………..…………………………24 第五節小結…………………………………………………..26. 第三章. Measure for Measure 中譯本分析………………...27. 第一節主要角色………………………………………………..…27 一、The Duke……………………………………………………………..28 二、Isabella………………………………………………………………..35. 第二節喜劇元素…………………………………………………..43 一、文字遊戲……………………………………………………………..43 二、猥褻語………………………………………………………………..48. 第三節小結……………………………………………………..51. 第四章《量‧度》話劇分析………………………………..52 第一節情節與角色增刪…………………………………………..52 第二節文化移轉的藝術塑形……………………………………..54 iv.

(6) 第三節語言改寫與表導演的藝術新創…………………………..56 一、主要角色………………………………………………………………56 （一）公爵…………………………………………………………………56 （二）伊瑟貝………………………………………………………………59 （三）安其洛………………………………………………………………62 二、次要角色………………………………………………………………65 三、喜劇元素………………………………………………………………66 （一）原劇新詮……………………………………………………………66 （二）互文性亮點…………………………………………………………68 （三）與觀眾互動…………………………………………………………69. 第四節小結……………………………………………………..71. 第五章《量‧度》豫劇分析……………………………….72 第一節情節與角色增刪…………………………………………..72 第二節文化移轉的藝術塑形……………………………………..73 第三節語言改寫與表導演的藝術新創…………………………..75 一、主要角色………………………………………………………………75 （一）南平王………………………………………………………………75 （二）慕容青………………………………………………………………79 （三）安其樂………………………………………………………………83 二、次要角色………………………………………………………………86 三、喜劇元素………………………………………………………………88 （一）原劇新詮……………………………………………………………88 （二）互文性亮點…………………………………………………………90. 第四節小結……………………………………………………..91. 第六章. 結論與建議……………………………………….92. 參考文獻……………………………………………………..95 附錄一：《量‧度》改編本創作團隊一覽表…………………………100 附錄二：《量‧度》改編本情節對照表………………………………102 附錄三：《量‧度》翻譯與編劇訪談大綱……………………………106 附錄四：《量‧度》翻譯與編劇訪談重點稿…………………………107 附錄五：《量‧度》導演訪談大綱……………………………………115 附錄六：《量‧度》導演訪談重點稿…………………………………116 v.

(7) 第一章緒論第一節研究緣起 2012 年就讀師大翻譯所筆譯組碩二下學期時，筆者抱持著對戲劇的興趣而選修了戲劇翻譯，當時課堂上曾傾全班之力翻譯和綠光劇團合作的世界劇場系列作品《CLOSER 情迷》（Closer, 1997），學期末則另外與同學合作翻譯了《八月：奧賽治郡》（August: Osage County, 2007）。接二連三的戲劇翻譯實作帶來無數啟發，讓筆者切身體認到戲劇翻譯跨文化而複雜多變的本質。除了實際操作戲劇翻譯外，課堂上還另外要求分享一齣觀劇心得。在表演藝術資源豐沛的台北尋求一齣戲是易如反掌，於是在同學的引介下，首次觀賞臺灣豫劇團的現場演出，也就是由國內莎學權威彭鏡禧教授翻譯，再與師大國文系陳芳教授第二次合作編劇，由 Measure for Measure 改編而來的《量‧度》。筆者對該晚演出深感震撼，搜尋一番後發現國立臺灣大學戲劇系在前一年也曾經以同一譯本改編演出話劇版，是為此劇在台以中文首演，且導演仍是同一位，演出型態與改編策略的不同卻同樣令人為之驚嘆。在班上分享觀劇心得後，受到授課教授的鼓勵，始著手研究莎劇跨文化改編的領域，一窺由原劇翻譯、豫劇編劇、到舞台演出之轉化歷程。所謂「豫莎劇」，其實是「莎戲曲」1的一種，意指從莎士比亞戲劇改編而成的中國傳統戲曲，在近年益發蓬勃的亞洲跨文化劇場研究中，要屬白話劇外的另一大宗熱門研究對象。據文獻記載，其實早在民國初年就有「莎戲曲」的演出，當年受到文明戲發展的影響，川劇、粵劇均曾演出莎劇，只是當時並無中文莎劇譯本，演出可能是參考清光緒三十年（1904）由魏易口譯、林紓改寫成文言，兩人合作翻譯英國蘭姆姊弟（Charles and Mary Lamb）《莎士比亞故事集》（Tales from Shakespeare）的文言故事集《英國詩人吟邊燕語》。近年的莎劇改編風潮則始於 1980 年後，中國政府於 1986、1993 年大規模舉辦中國莎士比亞戲劇節，鼓勵戲劇界以不同劇種如戲曲、話劇、偶戲等演出莎劇；臺灣的當代傳奇劇場則於 1986 年改編 Macbeth 為京劇《慾望城國》，正式揭開「莎戲曲」時代序幕。由 1986 年至今近三十年，兩岸「莎戲曲」演出為跨文化劇場累積深厚研究. 1. 莎戲曲與豫莎劇兩個名詞，均由本研究戲劇主創者之一陳芳教授創造。 1.

(8) 媒材，研究者多討論單一劇種跨文化成果的優劣，卻少有研究者探討單一譯本與不同跨文化改編成品的關聯。使用單一譯本進行跨文化改編的緣由為何？不同的跨文化改編是基於哪些考量，以何種策略融合、體現莎劇的精髓？譯者、編劇、導演應如何在跨文化實踐中相互合作，共創精彩且富含當代文化意涵的演出？筆者希望由此出發，觀察 Measure for Measure 一劇在台灣的兩種跨文化詮釋，記錄並分析其轉化歷程，提供未來譯者或研究者參考。. 第二節主創團隊介析一、中譯本《量‧度》與譯者 Measure for Measure 一劇目前最新的譯本，是 2012 年 7 月初版，由國立臺灣大學前文學院院長彭鏡禧教授翻譯的《量‧度》，筆者研究對象的話劇與豫劇均使用同一譯本，因此可知翻譯《量‧度》的工程事實上遠從 2011 年以前就已經開始。根據譯者所撰謝誌，臺大戲劇系於彭教授自台大退休前一年委託翻譯劇本的任務，估計教授於 2009 年退休之後，反覆斟酌、修訂譯文初稿，始交付話劇主創團隊以及豫劇編劇，以利後續製作或改編。彭鏡禧教授學歷背景為國立臺灣大學外文系學士、碩士，以及密西根大學比較文學博士。1977 年彭教授拿到博士學位後，曾於耶魯大學作博士後研究員，於維吉尼亞大學擔任客座教授、於牛津大學與芝加哥大學擔任訪問學者等，此間仍持續深耕台大，陸續擔任台大外文系系主任、文學院院長、戲劇系系主任等職。彭教授自學生時代即對文學抱有極大熱情，初中時接觸莎士比亞精選文集，更奠定他對莎翁文字的執著。在翻譯上的專業，則是體貼家中人口眾多，大學時自立自強賺取學費開銷，運用自身所學能力得來的成果；彭教授以文學長才作前鋒，於翻譯領域另闢蹊徑，曾榮獲 1989 年梁實秋文學獎英詩與英散文翻譯組雙料冠軍。2001 年伊始，教授本著對莎學的熱愛，也承接莎劇在地改編的風潮，陸續譯注《哈姆雷》（2001）、《威尼斯商人》（2006）、《量‧度》（2012）與《卡丹紐》（2013）2，肩負了新時代新譯本的重責大任。 2. 英美學界莎士比亞權威葛林布萊（Stephen Greenblatt）與紐約劇作家查爾斯‧密（Charles Mee）合著之《卡丹紐》（Cardenio），改編自失傳的同名莎劇，該劇原本為莎士比亞和後輩同事約翰‧ 2.

(9) 彭教授於台大任教期間屢獲教學及研究肯定，並於 2002 至 2005 年擔任台大文學院院長。當時台大戲劇系甫創系不久，教授身懷莎學研究背景，更於 2001 至 2003 年身兼系主任，致力於引領該系學生深化人文素養、培養表演深度。2004 年，彭教授一鼓作氣創辦了台大莎士比亞論壇，台大因此成為臺灣莎學研究相關機構與論壇的苗床，臺灣莎士比亞資料庫（2013）、臺灣莎士比亞學會（2013）、亞洲莎士比亞學會（2013）等，均由此萌發茁壯。2009 年，彭教授雖自台大退休，仍為台大外文系榮譽教授，以及輔仁大學跨文化研究課程之客座教授；在退休之際，更開啟與師大陳芳教授之合作，成就一系列「莎戲曲」改編研究風潮。. 二、話劇主創團隊與導演 2011 年 5 月 20 至 22 日於臺大劇場公演的話劇版《量‧度》，是臺大戲劇系該年的學期製作。3 2009 年彭鏡禧教授退休前，戲劇系邀請教授為系上製作一齣戲，全權交由他選定劇目。有鑑於訪談中彭教授提及偏好以寬恕展現人性深度的劇目，再加上正好也要和陳芳教授合作第二齣戲，於是選擇了 Measure for Measure。與莎氏經典的四大悲劇或膾炙人口的喜劇不同，話劇版《量‧度》是此劇第一次在臺灣公演，當年戲劇系學生拿到劇本一陣譁然，認為不過是齣老套的戲，劇情走向乏善可陳、毫無新意，幸好經過一學期的學期製作課程，彭教授在上課期間藉由教學討論慢慢釐清學生對劇情的認識，之後交棒給呂柏伸導演進行緊鑼密鼓的排練，才能完成精彩演出。臺大戲劇系的學生花了三個月時間，在 Facebook 或工作人員網誌上記錄下排練的點點滴滴，更用心撰寫或引用相關文章，介紹《量‧度》演出劇情與模擬環球劇場的觀劇規則，使觀眾在進場看戲前對劇情或語言有了基本認識，也願意配合舞台演出與觀眾的互動，炒熱氣氛使大家樂在其中。不過統籌舞台燈光服裝. 福雷徹（John Fletcher）合寫，兩人自賽萬提斯（Cervantes）所撰《唐吉訶德》中卡丹紐的故事得到靈感，於 1613 年完成劇本與首演，轟動倫敦文壇，劇本卻在後世種種改編與陰錯陽差下，並未以任何正本形式傳世。 3 臺大戲劇系創建於 1999 年，系上課程致力於培養學生擁有完整劇場工作的多面向知識，如表演、導演、燈光、舞台、服裝、行政等，除了為數頗豐的實作課程外，也納入西洋及中國名劇名著選讀，對豐富學生的表演底蘊十分重視。大三和大四時各有一門必修的戲劇製作，大三下推出的戲稱為學期製作，大四上的則稱為畢業製作，相當於同一年裡要推出兩齣戲。 3.

(10) 設計，開發演員潛力的功臣，還是人稱「走位美學機器」的呂柏伸導演。4 呂柏伸導演本身是學文學出身，90 年代取得蘇格蘭格拉斯哥大學文學士學位，主修劇場、電影及電視，劇場專業主修為導演，之後更到英國倫敦大學霍洛威學院攻讀戲劇與劇場研究所。他自 2009 年開始在臺大戲劇系擔任專任講師，講授導演、戲劇製作與劇本導讀等課程，不過遠從 2003 年起，他便一肩扛起台南人劇團藝術總監一職，多年來為劇團奉獻心力，同時致力於研究跨文化戲劇的理論與實踐，自 2005 年起更同時身兼《劇場事》臺灣戲劇評論刊物之總編輯，憑藉豐富執導經驗，長年深耕臺灣當代劇場，縱橫各式劇種領域。近幾年執導之作品有台南人劇團的《哈姆雷》、《海鷗》，其間曾和蔡柏璋合作《Q＆A》、《K24》等，更與丁乃箏聯合執導中華民國建國百年音樂劇《夢想家》。呂導在臺大戲劇系任教後，對培養學生合作製作戲劇不遺餘力，在歷來戲劇製作的導演名單上，呂導就佔了三齣，是創系至今執導最多次的導演，作品分別是 2009 年的《木蘭少女》（Mulan）、2011 年的《量‧度》、和 2013 年的《酒神》（The Bacchae），由此可知在帶領學生探索戲劇製作上，呂導經驗相當豐富。. 三、豫劇本《量‧度》與編劇 2012 年首演的豫劇《量‧度》由彭鏡禧教授與陳芳教授共同編劇，彭教授負責劇情大綱與白話，陳教授則負責唱詞與文言。兩人到目前為止合作過三次，分別是《約／束》、《量‧度》，以及 2013 年參與哈佛大學全球戲劇交流計畫5，在地改編《卡丹紐》，由文化大學戲劇系學生演出的京劇《背叛》，此劇後來在 2014 年也曾改編為客家大戲，由榮興劇團演出。根據訪談，兩人接下來仍將繼續合作第四部作品，也是第三部豫莎劇《李爾王》，預計將於 2015 年 11 月公演。陳芳教授是臺灣大學中文系與研究所出身，後於輔仁大學攻讀並取得中文所博士，研究領域專攻中國、臺灣傳統戲曲，以及「莎戲曲」與其他跨文化改編戲. 4. 引自臺大戲劇系第二屆校友蔡柏璋之部落格： http://mypaper.pchome.com.tw/paochang/post/1321999446。 5 《卡丹紐》一劇之創作緣由見註解 3。此現代話劇除了在美國國內演出，更邀請全球各國依自身的語言與文化，自由詮釋、背叛原作。此全球戲劇交流計畫名為「卡丹紐計畫」（The Cardenio Project），目的是為了觀察在地改編的文化流動（cultural mobility）現象，瞭解主創者忠於自我文化背景，反映在改編上的種種關懷。臺灣是第十二個參與國，也是整個文化流動實驗的壓軸。 4.

(11) 曲，並持續關注臺灣當代戲劇發展，在臺大《戲劇研究》、臺北藝術大學《戲劇學刊》等戲劇論文集上均曾發表論文、擔任審查委員，自 2009 年開始作為「豫莎劇」主創者，其學術研究與實務作品結合，在各式學術研討會與莎士比亞論壇上發表更為活躍。2009 至 2011 年擔任中華戲劇學會理事長，2010 年至美國史丹福大學（Stanford University）擔任訪問學者，2012 年更得國科會人文社會科學研究中心補助，出版論文專書《「莎戲曲」：跨文化改編與演繹》，收錄近年來身體力行耕耘「莎戲曲」之研究成果，為跨文化改編領域樹立更多元的研究方向。筆者訪談得知，陳教授與豫劇團的合作關係深遠，此前多擔任義工，協助劇團審核劇本、處理行政流程、舉辦研討會、編纂《臺灣豫劇五十年圖誌》等；陳教授修讀彭鏡禧教授的莎士比亞課程多年，受到課程內容啟發，有感臺灣豫劇團並無真正跨文化戲曲作品，劇目多從傳統戲特色，以曲唱炫技為重、劇情為輕，希望能為傳統戲曲注入新元素，在豫劇已有的曲唱特色上更豐富劇情細膩度，便徵詢彭教授合作「豫莎劇」的意願，並獲得教授首肯。於是團隊合作模式自此定調，由彭教授翻譯劇本，兩人合力編劇後，再交由呂柏伸導演與豫劇團將之搬上舞台；每完成一齣戲，均有原作譯本與戲曲劇本出版，提供戲劇教學與研究之完整媒材，實為劇場界少見的學術實務組合。. 四、豫劇主創團隊 2012 年 6 月 8 至 10 日於國家戲劇院首演的豫劇《量‧度》，由臺灣豫劇團與春之聲管弦樂團聯袂演出，且由同樣由呂柏伸負責導演。筆者有幸親臨現場觀賞演出，跨文化劇本與跨界演出在舞台上激盪出嶄新火花，「翻譯」出一齣新式「豫莎劇」，除了讚賞導演統合聲演、調度場面、堆砌情感的功力外，還要肯定臺灣豫劇團維持高水準唱念做打之餘，努力突破傳統戲曲制約的堅持。根據《臺灣豫劇五十年圖誌》資料，豫劇源於河南省開封一帶，由於唱戲時使用棗木做成的梆子打節拍，此劇種原稱河南梆子，受各地方言影響唱腔特色，而有河南高調、河南謳、靠山吼等別名，中國人民共和國建國後，裁定以豫劇發源地正名劇種，始改稱豫劇。豫劇流派大抵可分為豫東調及豫西調，前者發音多用假嗓，女聲重花腔表現，男聲重氣勢激昂，唱腔特點激越而流暢；後者發音則 5.

(12) 多用本嗓，演唱時風格淒愴悲涼，唱腔特點深沈而渾厚。音韻上的使用，豫劇多採中州音韻，唱詞多七字句或十字句，音樂屬板式變化體，可粗分為慢板、流水板、二八板、飛板等，再根據其緩急變化為其他板類。豫劇使用的傳統伴奏樂器則有文、武場之分，文場為求抒情，多用弦樂、竹笛、嗩吶等，武場為求情緒高昂，多用堂鼓、鑼、鈸、梆子、琵琶、笙等，然而隨著現代戲大量演出，已先後融入管弦樂如各式提琴、小號、單雙簧管、長短笛，甚至電子樂器。傳統戲曲之所以別緻，在於擁有不同的行當舞美，要精通某一行當、融會貫通該行當所有程式，誠屬不易，遑論跨行當之艱辛。豫劇行當俗稱「四生四旦四花臉」6，隨著不同流派的當家打響各行當名號，豫劇行當又發展出更多類型，分工愈趨細密。現代豫劇時有依劇情需求，融合各行當以增進角色多面性之情形，臺灣的張岫雲與王海玲也各有絕藝、多所突破，可以說豫劇及演員隨著時代變遷，也進步創新不斷。臺灣豫劇團的演變史與臺灣近代史一同變換起伏，陳芳與嚴立模合作編纂的《臺灣豫劇五十年圖誌》即詳細說明其流變。1949 年部分豫劇演員隨國民政府播遷來台，時至今日臺灣僅存臺灣豫劇團此一專業劇團持續耕耘，漫漫六十多載團名團員更迭，約莫可分為以下四段時期： 1.. 民營奠基時期（1940 年代）此時期臺灣只有零星演出，由軍中部隊組織業餘豫劇愛好者如官兵及眷. 屬，固定排戲與演出。臺灣豫劇團的前身始於 1940 年代藝名「萬麗雲」的張岫雲，當時張與丈夫在戰亂之中跟隨部隊前往緬甸、越南，為排解鄉愁，便集結河南同鄉成立「中州豫劇團」，此時大部分劇團演出的劇目均為傳統老戲，以撫慰觀眾鄉愁，鼓舞反共復國情緒。 2.. 海軍陸戰隊整編時期（1950-70 年代） 1953 年越南部隊被政府接回臺灣，劇團成員則以「中州」為基礎成立. 「飛馬豫劇隊」，變成軍方經營的公家劇團，本部設在高雄市左營。1959 年始開辦學生班，王海玲即為第一期學生，後又陸續開辦第二、三期等。然而. 6. 四生指大紅臉、二紅臉、小生、邊生，四旦指正旦（又稱青衣）、小旦（又稱花旦）、老旦、帥旦，四花臉則指黑頭、大花臉、二花臉、三花臉。1940 年代後，由於陳素貞、常香玉領頭的坤伶大放異彩，促使豫劇行當擴展為五生八旦五花臉。資料整理自《臺灣傳統戲曲》。 6.

(13) 自 1965 年起，國防部不打算經營其他京劇以外的表演團隊，當時擔任飛馬豫劇隊副隊長的張岫雲越級力爭，使該團成為唯一被保留的非京劇表演團隊。但 1968 年張之提前退休，促使王海玲等第一期學生提前擔下接棒重任。此時期豫劇團多推出重新編排的傳統老戲，且走京劇化、精緻化路線，演出上參考京劇分場形式，唱念詞句修飾典雅，編腔譜曲融合豫東與豫西調，身段則加入京劇水袖功，整體風格逐漸由俗入雅，反映了臺灣觀眾的觀劇品味。 3.. 興盛期（1980 年代） 1981 年，飛馬豫劇隊招收了第四期學生，此時國防部已整合其他劇校，. 成立「國光劇藝實驗學校」，飛馬豫劇隊的學生學籍便可列入國光藝校豫劇科。當時豫劇隊更禮聘張岫雲回隊任教，使豫劇傳承更加完整。1985 年，河南同鄉會冊封王海玲為新一代豫劇皇后，原豫劇皇后張岫雲則晉升為豫劇皇太后，並榮獲教育部頒發第一屆民族藝術薪傳獎。此時期豫劇風格逐漸不再京劇化，開始挖掘臺灣本土特色，呈現活潑鄉土的風格，並持續精緻化，翻新傳統老戲。 4.. 創新發展期（1990 年代後）解嚴後，傳統戲曲表演去除鼓舞士氣與抒解鄉愁的政治功能，演出純. 為傳統藝術之傳承。張岫雲與王海玲兩代豫劇皇后分別得到終身藝術成就獎與國家文藝獎肯定，證明豫劇演藝之精湛不同凡響。1995 年，軍方不再經營戲曲表演團隊，交由教育部整併各京劇隊為國立國光劇團，隔年飛馬豫劇隊改歸旗下，成立國立國光劇團豫劇隊。然而 2008 年起，教育部也不再經營藝術表演團隊，國光劇團豫劇隊於是脫團自主，更名為臺灣豫劇團，改隸屬行政院文化建設委員會之下的國立臺灣藝術總處籌備處。2012 年文化部成立後，隨附屬於其下的國立傳統藝術中心，全名為國立傳統藝術中心臺灣豫劇團。此時期演出除展現臺灣豫劇團之傳統深厚根柢，更有著建立新經典的實驗企圖，與中國豫劇團隊也多所交流，並持續舉辦講座以培養觀眾對於傳統戲曲的藝術涵養。近年除翻新傳統戲外，更與多方人馬合作，體現傳統與現代互文的跨文化詮釋。. 7.

(14) 第三節研究方法與章節安排本研究為描述性研究，研究方法主要為文本分析、演出觀察、與主創者訪談。有鑑於想要了解本劇跨文化改編採用同一譯本之緣由，筆者爬梳研究文獻與歷來譯本，整理出 Measure for Measure 一劇的翻譯史，並挑選其中三個譯本（朱譯、梁譯、方譯）與彭譯相互比對，討論這些譯本的翻譯策略，對人物的經營、對文字遊戲及猥褻語的處理，並預期其在實際演出上可能出現的效果。由於翻譯編劇和演出模式密切相關，文本分析與演出觀察兩個步驟事實上是同時進行，藉由觀看演出光碟，筆者得以了解譯者兼編劇所組織的台詞，是否與演員呈現的效果相得益彰，字裡行間蘊積的力量，是否能透過導演和演員的詮釋，傳達給觀眾。主創者者訪談則選擇在琢磨文本與觀察演出的期間同步進行。筆者共完成了兩次訪談，分別是 2014 年 12 月訪談譯者與編劇，與 2015 年 2 月訪談兩劇共同之導演。訪談時間均為一個半到兩個小時不等，經受訪者的同意錄音、並繕打訪談逐字稿，以便後續整理重點稿與分析。藉由深度訪談，筆者得以探討以下幾點： 1. 譯、編、導在兩齣跨文化改編莎劇製作過程中的角色定位。 2. 譯、編、導《量‧度》的來龍去脈。 3. 莎劇在現代社會的可演性為何。 4. 莎劇跨文化改編呈現的困難與抉擇。 5. 戲劇翻譯或改編在臺灣劇場界的角色定位為何。 6. 劇場界對於戲劇翻譯的要求與期望。由於受訪者均為主創者，均不予匿名處理，與文本及演出對應之意見亦會於分析時明確標註。研究章節安排部分，本研究分為六個章節，第一章緒論中除了交代研究緣起與章節安排外，已第二節介析研究文本與主創團隊，說明研究對象的詳細背景。第二章為文獻探討，除爬梳臺灣莎劇研究與 Measure for Measure 翻譯史外，亦將引用貝絲納（Susan Bassnett）之戲劇翻譯論述，並探討臺灣戲劇翻譯與跨文化改編研究之方向，充實本研究之立論基礎。第三章開始，筆者針對前述選擇的譯本進行詳細文本分析，並於第四章與第五章個別分析話劇與豫劇版《量‧度》演出效果，逐一印證第三章提出之論點。第六章為結論，筆者將總結此跨文化改編個案的譯、編、導要點，以供後續研究參考。 8.

(15) 第二章. 文獻探討. 第一節原劇 Measure for Measure 一、作者與時代背景莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616）是英國文學史的瑰寶，於 16 世紀末到 17 世紀初在倫敦展現他無人能出其右的戲劇才能，史書上對於他的私生活記錄甚少，然而透過他的作品編年史，後世文史哲學家得以觀察其經歷與創作交互影響的流變。 1594 年，莎劇入主宮內大臣劇團，成為該劇團御用劇作家，並於 1599 年與劇團合夥人在泰晤士河南岸興建了環球劇院。宮內大臣劇團則在 1603 年詹姆士一世入主英國繼位為王後，領受劇團皇家標誌，更名為國王劇團，聲勢如日中天。 1606 年後，莎士比亞的作品量逐漸減少，直至他 1616 年逝世之後多年，劇團好友才為他出版了第一對開本的莎士比亞劇作合輯，然而此合輯雖包含 18 齣從未出版的新劇，卻有部分劇作內容和他生前出版的四開本相異，或有作家修改與傳抄錯誤之處，造成後世莎學文本研究與演出版本的複雜性，故許多莎學研究中需特別論述版本問題，以免造成研究討論上的混亂。莎士比亞的創作基本上可以粗分為四階段，以下個別概述後，將個別針對 Measure for Measure 一劇簡介背景。7 1. 早期：1590 年代，多受羅馬與義大利風格影響而創作喜劇，或參考編年史創作歷史劇，代表作有《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream,）、《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《捕風捉影》（Much Ado About Nothing）等。 2.中期：1590 年代後半，始於 1595 年的《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet），終於 1599 年的《居里厄斯‧凱撒》（Julius Caesar），將喜劇特質滲透到歷史劇中，在嚴肅與滑稽的場景間切換自如，風格較早期更為成熟，如《亨利四世》（Henry IV）、《亨利五世》（Henry V）等。 3. 中後期：約為 1600-1608 年，為著名的悲劇時期，四大悲劇《哈姆雷特》 7. 此處劇目譯名以方平之《新莎士比亞全集》為準。 9.

(16) （Hamlet）、《奧賽羅》（Othello）、《李爾王》（King Lear）、《馬克白》（Macbeth）都是這個時期的作品，同時也創作了一些問題劇（problem play）8，如《自作自受》（Measure for Measure）和《結局好萬事好》（All's Well That Ends Well）。 4. 晚期：1609 年後，為傳奇劇（或亦稱悲喜劇）時期，不像悲劇時期作品那麼沈鬱，但仍比早期的喜劇嚴肅，結尾多訴諸和解與寬恕，體現了作者更祥和的人生觀，代表作有《辛白林》（Cymbeline）、《冬天的故事》（The Winter's Tale）和《暴風雨》（The Tempest）等。 Measure for Measure 在莎士比亞 38 部劇作中，歸類為喜劇，算是他中後期的作品，寫作風格發展趨向成熟多元，在喜劇的基底上深化法律、宗教、人情的三方糾結，歷來雖被不少專家學者評為問題劇，仍不可否認本劇的喜劇基底與其豐富多元的特質。由眾多莎學研究可觀之，莎士比亞事實上並非善於完全原創的天才，而是妙筆揉合情節以創造最佳戲劇效果的行家，本劇情節自然也有所本，最早可追溯到義大利作家辛提歐（Giraldi Cinthio，1504-1573）創作的《故事百則》（Hecatommithi）與《愛琵雪》（Epitia），加上英國作家韋斯通（George Whetstone，1544-1587）受辛提歐影響所作《普洛莫與卡珊卓》（Promos and Cassandra）。相較於前輩的作品，莎士比亞改編重塑故事線以強化戲劇張力，並添加綜觀全局的公爵一角，提升全劇律政意涵，將伊瑟貝定位為見習修女、讓公爵扮成神父明查暗訪，更使宗教氛圍瀰漫字裡行間，加強角色信念彼此拉扯的力量。9 1604 年，本劇正式定稿；時值蘇格蘭王詹姆斯六世繼任伊莉莎白女王，成為英格蘭王詹姆斯一世隔年，國內剛自瘟疫中復甦，新王入市後劇團始得重開，莎士比亞帶領的劇團在聖誕節前後於御前多次演出，本劇則是於 12 月 26 日上演，莎士比亞過世多年後，1623 年才出版對折本。然而該對折本所本並不是原稿，極可能由各演員所使用的單詞本匯集而成，雖是唯一的版本，台詞卻有數處缺漏，. 8. 1896 年，博厄斯（Frederick S. Boas）首度提出問題劇此一莎劇分類，經過後世學者辯論，目前大致定義問題劇為在喜劇框架下呈現嚴肅陰暗元素、玩弄道德議題的作品。現在普遍認定莎劇中屬問題劇者，為《自作自受》、《結局好萬事好》與《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）。 9 整理自謝君白《國家法律．宗教律法．自然法則．喜劇成規─莎劇《量罪記》法網探索》，台大文史哲學報第六十三期，2005 年 11 月。 10.

(17) 舞台指示也相對貧乏10，因此各譯本針對此點也有不同處理方式。根據以上提及史實背景，Measure for Measure 中公爵（Vincentio）部分自我評論的台詞與大臣艾適可（Escalus）對公爵的正向評論，有不著痕跡奉承新王的意味在，如第一幕第一景 68 行公爵所說「我雖愛百姓，卻不喜歡在他們面前招搖；那樣雖有效果，我卻不愛他們大聲鼓掌、熱烈歡呼，也不認為喜歡這一套的人能慎思明辨」，以及第三幕第二景 195 行艾適可所說「他喜歡見到別人快活，勝過喜歡令自己快活的事─是一位凡事中道有節制的紳士」。劇中老鴇歐過當（Mistress Overdone）第一幕第二景 64 行的台詞「又是戰爭，又是瘟疫......我的恩客都跑光啦」則反映了時事，也體現了即使世道不順，社會底層善惡界線模糊的小人物依然會秉持著自己的「生之法則」，在人情禮法的夾縫中生存下來。. 二、劇情概述 Measure for Measure 一劇共有五幕，以下分幕簡介劇情與結構分析，譯名部分均從 2012 年彭鏡禧教授譯本，避免混淆。第一幕主要著眼於公爵出城前指定大臣安其洛（Angelo）代理攝政、由老臣艾適可輔佐，自己卻私下留在國內；安新官上任雷厲風行處理風化業，柯樂迪（Claudio）因與未婚妻朱莉（Juliet）發生關係，被冠上姦淫罪將受死刑，於是託好友盧逑（Lucio）向正在當見習修女的姊姊伊瑟貝（Isabella）傳達消息，希望她能去向攝政求情。最後則以公爵和湯馬斯神父解釋交出政權給安代理的緣由，協議自己要扮裝成神父查訪民情作收。單純以情節觀之，第一幕將各主要角色全端上抬面，定位普遍鮮明，唯有公爵讓人捉摸不清，其言行在本幕最後一景大有想試試安其洛是否禁得起考驗的意味，不禁讓人懷疑，公爵是真的想要借安其洛之手整飭風紀，好避免自身遭受民怨嗎？還是從一開始他就醉翁之意不在酒，將主要目的放在揭開安其洛的黑暗面上？當然，柯樂迪被判刑是始料未及之事，要說公爵之心可議還是太過了。但事實上，公爵在劇情中身為一個幾乎坐擁全知觀點的政治人物，無論發生什麼事，他都能得到相應的好處。安其洛代理順利的話，他不必招致民怨就能坐享其成；. 10. 摘自梁實秋譯本《惡有惡報》譯者序，1999 年 5 月遠東圖書公司印行。 11.

(18) 反之，安其洛露出馬腳的話，他也能一舉鬥倒不適任的謀臣，要說這位公爵深謀遠慮也不為過。第二幕開頭安插一段傻瓜警官阿寶（Elbow）顛三倒四控訴拉皮條的龐貝（Pompey）與客人符冒泡（Froth）冒犯他老婆，是本劇前半段少有的喜劇情節，台詞充滿了葷段子與文字遊戲，也體現了小人物插科打諢的活力。接著伊瑟貝在盧逑陪同下，和安其洛展開一場針對寬恕與律法的辯論，唇槍舌劍精彩之餘卻也挑動安其洛的慾火；之後過渡一段公爵以神父身份偕同獄卒一起聽朱莉告解，加深了本劇前半的悲劇特質，並凸顯安判決的不近人情。最後一景則以安威脅伊以貞操換弟弟一命，但伊反威脅安要告發他不成，決心拒絕交易、保守貞潔，便動身到監獄告知弟弟作結。第二幕結尾在角色經營上，同時將安其洛和伊瑟貝這兩個角色從神聖威嚴、高不可攀的聖壇上拉了下來。安沒能守住自己公私分明、執法嚴謹的形象，對伊的慾望一瀉千里不可收拾；伊則在遭受貞操威脅後，反暴露出和安本質相似的「反」威脅心態。兩人都以對方的弱點為籌碼，然而因為身份地位的懸殊，安最終佔了上風，繼續逼迫伊為了弟弟委身於他。和辛提歐與韋斯通不同，莎士比亞在此沒有走上女主角妥協獻身的道路，反而讓伊秉持自己的宗教信念，將衝突延續到下一幕和弟弟的會面上。第三幕開場，公爵扮成的神父正在開導柯樂迪認命赴死，碰上伊瑟貝至監獄告知柯樂迪交涉結果（並躲在一旁偷聽），柯因懼怕死亡，祈求姊姊答應安其洛的交易好讓他活命，伊怒不可遏之下斷然拒絕、拂袖將去，神父急忙出來打了圓場，謊稱安這麼做是為了測試伊的品德，勸柯繼續禱告準備就死，並把伊留下告知李代桃僵的計策，就是讓被安拋棄的未婚妻馬蓮娜（Mariana）代替伊赴約，既保全伊的貞潔，讓安履行交易、釋放柯，馬與安得行夫妻之實，更能設圈套讓安犯和柯完全一樣的罪。兩人商議好碰面時間地點、伊先行離開之後，又安插了一段較輕鬆的喜劇劇情：公爵扮的神父還在原地，碰上阿寶押龐貝、艾適可押老鴇進監獄，盧逑跑來串門子嚼舌根，順便（在神父也就是公爵本人面前）酸了安其洛和公爵一頓，還把自己弄大妓女肚子的風流韻事拿來說嘴，為公爵最後大赦卻偏不赦免盧逑埋下伏筆。最後則以公爵誓言懲治安其洛的獨白作結。第四幕一開始是神父與伊瑟貝找上馬蓮娜說明計畫，馬答應代替伊赴約，然 12.

(19) 而到了監獄，典獄長卻收到安其洛的私人手諭，提醒砍完犯人頭後他要親驗。計畫趕不上變化，神父只好向典獄長暗示自己的身份，請他將另一位死囚的頭呈上去。不料計畫再次趕不上變化，另一位囚犯巴拿酊（Barnardine）是個我行我素完全不肯配合的殺人犯，劊子手阿保生（Abhorson）和改行當砍頭助手的龐貝都拿他沒輒，幸好獄中突然死了個跟柯很像的海盜拉果金（Ragozine），正好拿來應付安的要求，喜劇中的巧合元素在此發揮到了極致。事情驚險地解決了，伊瑟貝抱著希望前來探監，神父卻想「事成之後再讓她驚喜」，騙她弟弟已死，堅定她在公爵返城時攔路告狀的決心。本幕最後一景，安其洛和艾適可收到公爵的信，得知公爵將返城，還開放百姓夾道申冤，安於是想到自己當初惡人心虛，怕柯圖謀報復而下令斬首，現在卻又後悔不已；另一方面，伊瑟貝和馬蓮娜在別位神父的協助下來到城門，準備上演最終的量罪戲碼。第五幕可以說是這齣戲中戲的高潮，公爵自導自演，在伊馬兩人攔路告狀時百般刁難、還要安自己定奪，途中卻又離開，以策動兩人告狀的神父身份回來，最後在安下令逮捕他時現出真面目，瞬間反轉局勢。公爵下令安與馬完婚以保全女方名譽，之後又因為安犯下與柯一樣的罪刑，判他以命償命。馬蓮娜為此百般哀求，甚至說出了「最好的人都是從過失中成長」，並請求伊瑟貝幫忙求情；後者在公爵堅持處刑的煽風點火下天人交戰，最終仍選擇「驚天一跪」，不是為了自己或弟弟，而是為了他人而跪，正體現了寬恕的真諦。公爵為此感到十分滿意，於是解開最後的懸念，讓逃過一劫的柯樂迪與姊姊相見歡，還趁亂向伊瑟貝求了婚，至於有沒有答應則交給觀眾自由揣測，給了後世詮釋相當大的空間。然而公爵雖大赦天下，卻絕不原諒盧逑對他的誹謗，刑罰可赦、婚事不可違，判他和生過他孩子的妓女結婚也未嘗不是最終極的刑罰。喜劇的成規在此以開枝散葉的婚姻表現出來，至於大團圓劇情背後，公爵一手遮天的權謀操弄，伊與安幽微的人性角力，以及最終宗教依歸對伊來說是否超越世俗的快樂，也只能留待導演、演員及觀眾超越文本去量度了。. 13.

(20) 三、角色整理綜觀全劇，可將角色按戲份比例與性質分為四類，以下以表格方式羅列角色與第三章至第五章該角色類別的文本或戲劇分析重點：. 【表 01】Measure for Measure 角色簡介. 項目（一）主要角色（二）次要角色. （三）喜劇擔當. （四）其他角色. 角色與其劇中定位. 分析重點. 公爵：維也納城的最高統治者. 主要集中在公爵的觀察論、伊瑟. 伊瑟貝：柯樂迪的姐姐，見習修女. 貝的寬恕論、以及安其洛的律法. 安其洛：公爵指定的代理攝政. 論和心動論。. 柯樂迪：已故士紳的兒子，被安其洛新官上任就判處通姦罪的苦主馬蓮娜：因兄長航海失利失去妝奩，. 戲份次於主角的配角，戲劇分析主要探討馬蓮娜在話劇與豫劇不同的的戲份改編策略。被安其洛拋棄的未婚妻. 盧逑：紈褲子弟，柯樂迪的朋友龐貝：老鴇的僕人，兼職拉皮條. 主要集中於猥褻語和文字遊戲。. 阿寶：說話顛三倒四的警官. 大臣官員（艾適可、其他官員）聖職人員（神父、修女）. 在劇中象徵不同陣營，表達宗. 風化業關係人（嫖客、老鴇）. 教、律法、人慾之相互拉鋸。. 監獄關係人（典獄長、劊子手、犯人）. 14.

(21) 第二節量度莎士比亞於全國碩博士論文網上搜尋，可知臺灣和莎士比亞相關的學位論文多達 118 篇11，研究相關系所以英語外語文學相關系所為最大宗（86 篇），其次則有戲劇系所（13 篇）、音樂系所（8 篇）、美術設計系所（3 篇）、翻譯系所（2 篇）、中國文學系所（3 篇）、兒童文學研究所（2 篇）等，如此數量甚至還不包含不計其數的學術期刊論文，足見莎學研究範疇之廣。為此，筆者決定提綱挈領，將本節第一點重心擺在 Measure for Measure 的譯史譯論上，簡介歷來譯者背景與譯筆風格策略，說明使用朱、梁、方譯與彭譯文本比對的原因，並於第二點討論 Measure for Measure 相關研究論文，以期更深入剖析本劇在哲學、司法、權力、性別等面向上的複雜性。. 一、Measure for Measure 譯史譯論歷來翻譯莎劇者眾，若將僅翻譯少部分劇作的譯者納入考量，則兩岸自 1921 年第一部白話中譯莎劇12出版以來，共有四十多位莎劇譯者，另外加上莎詩譯者，則譯者人數增加為六十多位，可謂族繁不及備載。目前臺灣各圖書館館藏主要以梁實秋與朱生豪兩大系統譯本為主，2000 年由方平主編的《新莎士比亞全集》在臺灣出版，則是目前為止最完整的全集。13 筆者在第三章主要以上述三種譯本做文本分析之對照，其他兩位譯者之譯作一來難以取得實體文本，二來在臺灣不如梁、朱、方譯普及，且大眾接觸較少，在此僅以表格列出參考並加註說明。14. 11. 統計截至 2015 年 3 月 31 日為止。中國第一部完整白話中譯莎劇為田漢翻譯之《哈孟雷特》，1921 年於《少年中國》第十二卷二期出版第一場一到三幕，並於 1922 年由上海中華書局出版全譯本。 13 完整書目詳列於《莎士比亞中文譯本概述：臺灣篇》，收錄於彭鏡禧教授主編之《細說莎士比亞：論文集》，2004 年國立臺灣大學出版中心出版。 14 有鑑於部分譯作多次再版，僅標註初版及最新出版年份，並參考實際翻譯年代排序。 12. 15.

(22) 【表 02】Measure for Measure 中譯本譯者譯者. 莎劇譯作. 邱存真. 《知法犯法》. 朱生豪. 《莎士比亞戲劇全集》. 朱生豪虞爾昌朱生豪等譯. 梁實秋英若誠方平主編. 《莎士比亞全集》. 16. 《莎士比亞全集》. 17. 翻譯年代. Measure for Measure 譯名. 初版/ 最新出版15. 1944. 《知法犯法》. 商羊書屋，1944. 1936-1944 《量罪記》 1947-1957 《量罪記》. 上海世界，1947. 《量罪記》. 台北世界，1966/. 1961. 台北世界，1957. 1996 《（中譯定本）莎士比亞 1947-1957 《一報還一北京人民文學，全集》18 報》 1978/1992； 1964 （編輯更名，河洛出版社，譯文同《量罪 1980/ 國家出版記》）社，1981 《莎士比亞叢書》. 1960-1967 《惡有惡報》 19. 《英若誠譯名劇五種》《新莎士比亞全集》. 20. 1980. 《請君入甕》. 遠東圖書，1967/ 1991 遼寧教育，2001. 1953-1999 《自作自受》河北教育，1999/ （方平譯）上海譯文， 2014；貓頭鷹，2000/ 木馬文化，2003. 彭鏡禧. 《哈姆雷》《威尼斯商人》《量‧度》《哈姆雷》（修訂版）. 2000 2005 2010 2013. 15. 《量‧度》. 聯經，2001 聯經，2006 聯經，2012 聯經，2014. 若為中國初版且有台版，紀錄格式如下：中國初版年/中國最新出版年；台灣初版年/台灣最新出版年。 16 虞補朱未譯之歷史劇十部。 17 此為原本在台出版之《莎士比亞全集》，較朱生豪一人譯的全集增加十四行詩與莎士比亞評傳。中國另於 1978 年由北京人民文學出版社出版以朱譯莎劇為主體的《莎士比亞全集》。與台版由虞譯補遺不同，中版全集除保留朱譯 31 部莎劇外，歷史劇補遺交由其他譯者新譯，名列如下：方平譯《亨利五世》，章益譯《亨利六世》，楊周翰譯《亨利八世》；莎詩部分則由梁宗岱、張穀若、楊德豫、黃雨石等人翻譯。臺灣最終於 1980 年至 1981 年先後由河洛出版社及國家出版社重排中版全集，出版朱生豪等譯之《莎士比亞全集》。亦即，臺灣目前館藏流通兩種由朱主譯之全集，其一為虞爾昌補遺版，另一為陸譯者補遺版。 18 此為中國版本之朱主譯莎士比亞全集，由來見註解 17。 19 收錄《請君入甕》、《芭芭拉上校》、《推銷員之死》、《譁變》、《莫札特之死》，僅譯過一篇莎劇。 20 共十二卷：第一卷《早期喜劇》、第二三卷《喜劇》、第四五卷《悲劇》、第六卷《羅馬悲劇》、第七八九卷《歷史劇》、第十卷《社會問題劇》、第十一卷《傳奇劇》、第十二卷《詩歌》。本全集各劇目譯者整理可參閱《莎士比亞中文譯本概述：臺灣篇》，收錄於彭鏡禧教授主編之《細說莎士比亞：論文集》，2004 年國立臺灣大學出版中心出版。 16.

(23) 以下介紹 Measure for Measure 在兩岸共六個譯本的翻譯史與譯本特色，同時也會引入部分重要指標譯者，以梳理譯筆風格的流變情形。 1920 年代中國文學界大量引介外來文學，莎士比亞的作品也在此時為文學團體所評論，並逐漸為大眾所接觸。雖然背景如此，當時譯者若非新文學運動派系，即使譯出了部分莎劇也是名不見經傳，在出版社尚未廣為翻譯出版外國作品的年代，有些譯者更是片譯部分原文後就銷聲匿跡。雖有田漢（1898-1968）於 1922 年出版的完整白話《哈孟雷特》（Hamlet）譯本作為中譯莎劇濫觴的指標，在如火如荼的新文學運動中，莎學依然無足輕重。到了 1930 年代，莎劇譯本的重要性才經由魯迅（1881-1936）、胡適（1891-1962）等新文學運動學者逐漸號召起來。莎劇譯本百家盡出之前期，第一個計畫翻譯《莎士比亞全集》的譯者是曹未風（1911-1963），於 1935 年翻譯出版了他的第一部莎劇譯本《該撒大將》（Julius Caesar）。究其翻譯莎劇生涯，到 60 年代為止他共翻譯 14 部莎劇，雖未達成全集目標、且譯作不含 Measure for Measure，然已是兩岸除了莎士比亞全集的譯者外，獨力翻譯最多莎劇之譯者。曹曾在《莎士比亞在中國》一文中提出自己翻譯莎劇，是為了幫助學生理解學習劇中情節，因此譯筆傾向從原文格式，若要搬上舞台，勢必需要大幅修改。曹之同期，尚有朱生豪（1912-1944）及梁實秋（1903-1987）兩位翻譯莎士比亞全集的指標譯者。朱生豪於 1935 年和世界書局簽訂兩年譯完莎士比亞全集的合約，可惜由於戰亂，導致其翻譯心血陸續於 1937 年與 1942 年毀於砲火；朱長年身處憂患之中， 32 歲便英年早逝，但仍留下共計 27 部之多的莎劇譯稿。其主要翻譯策略為以白話散文譯莎劇，部分譯作有漏譯問題，或因國情制宜修飾猥褻語的情形，雖然其翻譯策略至今已經過時，且有改寫刪節、調動語序等太過自由的傾向，但其譯本在莎劇翻譯史的流傳程度仍舉足輕重21。同期的 Measure for Measure 尚有邱存真譯本，標題為《知法犯法》，然因非全集、譯者又僅試譯此劇，使文本難以蒐集到手，僅能在有限資源中一窺部分篇章，可知邱同樣以白話散文譯莎，部分台詞有繞口之嫌或語意理解上的錯誤。而梁實秋則是兩岸莎劇翻譯史上唯一自行譯完莎士比亞全集的譯者。1930 21. 周兆祥表示，朱譯比林紓保存了更多原作風貌，還是唯一在兩岸三地大量翻印的譯本，讀者接觸其譯本的程度其他譯本難以望其項背。《漢譯〈哈姆雷特〉》，頁 398。 17.

(24) 年，胡適任職於中華教育文化基金董事會翻譯委員會時，決定發起這項耗時甚鉅的翻譯工程，原訂由聞一多（1899-1946）、梁實秋、陳通伯（1896-1970）、葉公超（1904-1981）、徐志摩（1987-1931）五人組成翻譯莎士比亞全集委員會，計畫五年譯畢全數莎劇。後來由於陳不願參加、徐早逝、葉與聞志不在此，梁實秋最後一肩扛下此一翻譯重任。其翻譯長跑始自 1936 年出版第一部莎劇譯本《哈姆萊特》（Hamlet），到 1939 年共翻譯出版了 8 部莎劇，後來由於內憂外患中斷翻譯，60 年代在臺灣重新譯莎。1964 年臺灣文星書店出版了梁譯《莎士比亞戲劇二十種》，到了 1967 年，臺灣遠東圖書公司則出版了《莎士比亞全集》四十冊，此為兩岸唯一由個人完成的《莎士比亞全集》譯本。Measure for Measure 約莫是他 1964 年完成的作品，劇名譯為《惡有惡報》，和其他梁譯莎劇一樣，均使用白話散文翻譯台詞，與朱譯不同之處在於考證細心，以學術教學面向為重，加註數量極多，對於文字遊戲則盡可能以說明方式處理。梁譯使用白話散文翻譯，可謂譯者的翻譯策略抉擇，中國自 40 年代末開始，翻譯莎劇的策略卻已逐漸轉移。孫大雨（1905-1997）是中國第一個提出用詩體翻譯莎劇的翻譯家。他於 1943 年提出翻譯的最高標準是譯文與原作形合意通，主張用漢語的「音組」22來譯莎劇中的「無韻詩」（blank verse），按此理論譯的第一部莎劇《黎琊王》（King Lear）出版於 1948 年，琢磨多年、歷經中國多年對翻譯與文學發展的箝制後，他的詩體譯本《莎士比亞四大悲劇》終於得以在 1995 年問世。在此之前，中國出版的第一部莎劇詩體譯本，則是 1944 年由曹禺（1910-1996）翻譯、重慶文化生活社出版的《柔密歐與幽麗葉》（Romeo and Juliette）。當時他應劇團導演要求重新翻譯適合演出的譯本，採取「詩劇」的翻譯策略，並以自己的理解在譯本中增添許多對人物、動作、情境的解釋，方便演員去理解詮釋劇本，當年在成都演出時受到好評。此劇作為中國著名戲劇家的莎劇譯本，不僅譯出了莎翁原作的插科打諢、表現出原作的幽默感，譯文語言更具有音樂性。23承接兩位先進的創見，卞之琳（1910-2000）在 1956 年出版《哈姆. 22. 孫大雨認為音組、音步都是新詩節奏分析的產物，音組是「有秩序的音節組合」，音節則是基於文意或文法所形成，時長相似的語音組合單位。引自王雪松《論新月派的和諧節奏詩學》，《吉林大學社會科學學報》（長春），2014 年第 20145 期。 23 對曹譯本的評論，引用孟憲強的期刊論文《中國對莎士比亞作品的接受》，《社會科學戰線》（長春），1998 年第 2 期，頁 25-30。 18.

(25) 雷特》，將孫大雨提出的翻譯原則變得更完善，提出「以頓代步、韻式依原詩、等行翻譯」等翻譯方法，其譯作至今仍躋身該劇優秀譯本之行列。上述三位譯者均長遠影響 Measure for Measure 譯者接下來的譯筆走向，尤其是英若誠和方平的譯本。1980 年，英國著名導演托比羅伯森（Toby Robertson）曾受邀到北京人民藝術劇院執導前者翻譯的《請君入甕》（Measure for Measure）。由於本身作為電影與舞台劇演員的背景，英若誠奉口語化和簡練為戲劇翻譯圭臬，譯筆策略多選擇可說性強的「舞臺口語」，翻譯此劇時特別注意貴族無韻詩體和色情業下層語言的區別，譯作亦莊亦諧，運用許多中國人熟悉的成語堆疊出韻律感與語言的時代感，演出效果頗受好評。24而曾任中國莎士比亞學會會長、國際莎士比亞協會執行委員的方平，譯本則更為白話口語，承襲前輩之「音組」概念，以詩體譯出台詞，文字遊戲部分傾向於意譯並加註解，且承襲曹譯之策略，時常刻意增添不少原劇沒有的舞台和演員指示，務求成果能搬上舞台實際演出，將歷來只能視為「案頭本」的莎劇譯本提升到「演出本」的程度25。可惜筆者未能查詢到真正使用此譯本的演出效果，無從由演出效果推斷其翻譯策略是否可行，僅能由譯文分析推論，此部分於文本分析章節會更詳加剖析。方譯 Measure for Measure 在台出版過了十年，才出現彭鏡禧教授的譯本，即本研究主要探討之文本對象，而彭也是繼梁實秋在台出版譯本後，少見在台深耕莎學、翻譯莎劇的譯者。彭譯的特色在於考證集大成，加註數量為歷來譯本之最，同時務求譯筆呈現莎劇的詩韻特色，在最大的限度上嘗試體現莎劇文字遊戲之妙；譯筆比方譯稍文言，若作為白話劇上演，在舞台上則有演員在說詩的感覺。26此前彭教授翻譯的《哈姆雷》與《威尼斯商人》，分別成為台南人劇團與臺灣豫劇團改編演出的譯本依據，前者於 2005 年及 2014 年推出《莎士比亞不插電－哈姆雷》，後者則於 2009 年推出《約／束》。若加上改編本論文探討對象、改編 Measure for Measure 的《量‧度》，以及未來 2015 年將上演改編自 King Lear 的《天問》，則彭教授的莎劇譯本全數均得以在改編後實際搬上舞台演出。作為 Measure for Measure 翻譯史的壓軸，彭譯無疑提供了近代戲劇相關領域許多研究契機。. 24 25 26. 引自記者王昕撰寫整理之《英若誠：奇才奇藝的多面手（下）》，《21 世紀英語教育》第 63 期。引自國立藝術學院戲劇系馬汀尼教授針對方平譯本的名家推薦，台北木馬文化出版，2003。引用筆者與呂柏伸導演之深度訪談，詳細內容可見附錄六之訪談重點稿。 19.

(26) 二、Measure for Measure 研究論文近年來 Measure for Measure 逐漸成為學術期刊論文鑽研的對象，且在世界各地時有改編搬演的舞台27，或許就如同彭鏡禧教授在《量‧度》譯本致謝文所言，這齣戲永遠不會過時，甚至格外適合現今的時代。（5）然而回顧 1604 年首演至今，Measure for Measure 也並非一開始就是舞台上受觀眾歡迎的長青常勝劇。林于湘在《在場的問題，缺席的答案：重探莎士比亞「問題劇」》中，提及本劇即使首演於宮內，卻因為劇中充斥「惹人厭的角色」以及「道德模糊的床計、頭計」，讓一般民眾頗為反感；由小人物營造出的下流氛圍可謂本劇一大特色，但由於當時民風保守，也不受某些評論青睞，直到 20 世紀中才逐漸受到應得的關注。研究者在文中更專注於探討問題劇劇目的定義，了解各學者對問題劇的分類演進史，並舉出三例莎氏問題劇，個別剖析其中結構、美學與意識形態，望能在莎學論述中將適當的定位歸還給這些問題劇。謝君白則在〈國家法律‧宗教律法‧自然法則‧喜劇成規─莎劇《量罪記》法網探索〉中，分析莎士比亞創作此劇的多方參考與其改編之手法，並提出莎氏藉由改變前輩素材，達到四個效果：擴大法政意涵、增加宗教色彩、凸顯欲求本能、挑戰喜劇極限。研究者同時歸納了法律、宗教、情慾、戲劇成規等四方拉力在各幕間消長的程度，使劇本情節充滿了急速轉彎變形的不對稱美。筆者另於碩博士論文網上查詢，發現臺灣聚焦於 Measure for Measure 之碩博士研究論文有 6 篇，均為英語外語系所相關研究，且主要探討二元對立、女性主義、司法正義、權力論述、下流文化等議題，雖無涉及戲劇翻譯領域，對於本研究仍多有值得參考之處，在此根據研究方向，分為權力論述、主體論述、與社會論述等三種類別，扼要敘述其研究內容。權力論述部分，國立彰化師範大學〈論述、規訓、權力關係：以傅科觀點解讀莎士比亞《奧塞羅》、《一報還一報》〉（丁汝方，2006）運用米歇爾‧傅科的觀點分析兩齣莎劇，認為宗教與性別元素在 Measure for Measure 中，明確規訓了人與人間的權力關係；由於有人生存之處必有權力消長，作者以權力關係、論述與規訓為著眼點，探討劇中角色本著不同的社會定位，如何行使與他人迥異的權力， 27. 在華藝線上圖書館以莎士比亞與 Measure for Measure 等關鍵字交叉查詢，顯示兩岸相關期刊論文多達 18 篇，本研究僅針對其中數篇列舉分析。 20.

(27) 並以符合自己社會地位的論述為本，以此規訓他人。輔仁大學（非關正義！？莎士比亞「一報還一報」二極共生交錯對立共存的認知背離與觀點矛盾）（張雅麗， 2007）選擇跳脫正義、非正義的道德藩籬，透過馬基維利之《君主論》重新審視劇本體現之政治觀，並分析公爵與攝政權力移轉對社會各面向造成之影響。結論顯示公爵藉由巧妙操弄政治策略，成功架空攝政權力，且合併司法體系運作，重建以統治者為中心之父權制霸社會。國立成功大學〈莎士比亞《一報還一報》劇中的犯罪、刑罰與司法正義〉（余漢昌，2014）則從司法的觀點探討劇本呈現出的莎士比亞當代價值觀，縱覽公爵的神聖王權觀、攝政的神聖行政長官觀、與修女的貞操至上觀，並總結統治階級對司法及正義所擁有的不同觀點，會成為規範人民的不同謀略，而這些論點也與莎士比亞當代的意識形態互為互文。主體論述部分，國立彰化師範大學〈拉岡式大他者論述:莎士比亞《愛的徒勞》及《一報還一報》中誓言、偽誓之研究〉（林明弘，2010）引用拉岡大他者論述之觀點，分析《一報還一報》中三位主要角色為了在維也納城中找到自我意識而呼喊「父之名」。公爵和攝政因為慾望的壓抑或分裂，導致看不清自我，後者甚至視 Isabella 修女的純良美善為小對體（object petit a）28，被挑起了情慾，隨後建立自身慾望主體，走上了提出性交易的不歸路。最終，劇中角色透過誓言與偽誓，始得以呈現該角色之主體性。國立中央大學（夾縫中的女體：《惡有惡報》與《泰特斯．安莊尼克斯》中的失聲現象）（林佩蓉，2002）則採用 Linda Woodbridge 探討女性特質文學的論辯，以及 Peter Stallybrass 對女性主客體的建構分類，分析兩劇中女性角色的行為與言辭，最後提出 Isabella 模糊了父權主體與女性客體的界線，成為該劇中唯一不屬於任何父權階級的女性。社會論述部分，國立政治大學〈下流之城：莎士比亞《量罪記》中的城市下流地圖誌〉（施舜翔，2015）選擇將重心放在莎士比亞透過戲劇再現城市下流文化的編劇手段。研究者搭配史實分析，認為本劇屬於 1603 年以後流行的偽裝國王劇，除了彰顯人民對於政權移轉的焦慮外，更以批評劇中統治階級，顯露適當的統治方式；最後則讓 Lucio 的插科打諢與觀眾連成一氣，使劇本不再為高高在上的統治階層背書。研究者試圖突破過去將此劇定調的二元論，認為此劇既不是 28. 指能夠召喚出人們心中慾念的一種「虛無的存在」。Angelo 自言可能是被 Isabella 的冰清玉潔所觸動，然而事實上這份觸動的來源，根本只是 Angelo 自己感受到的，Isabella 並無意為之。 21.

(28) 為了奉承詹姆士一世而作，也不單純是對新來統治者的政治批評，而是以城市喜劇的角度連結台下的底層市民，形成大眾展演政治。最後，雖然與 Measure for Measure 無關，有鑑於翻譯研究所做莎劇研究者極少，仍須探討由翻譯系所研究者所撰寫的兩篇莎學論文，分別為輔仁大學〈論《李爾王》之版本與其中文翻譯〉（曾惟，2003）與國立臺灣師範大學〈音步譯趨/ 趣：方平之《羅密歐與朱麗葉》探討〉（張桐恩，2010）。前者以翻譯角度探討莎劇《李爾王》之版本問題，並以該劇數版翻譯異同為例，強調譯者除了以詩譯詩、鑽研文句外，更應重視版本研究，使莎學研究及其普及程度更上層樓。後者則挑選《羅密歐與朱麗葉》一劇，整理其翻譯史，並探討譯者方平在《新莎士比亞全集》中採用「音組」概念翻譯莎劇的成果。除探討方平以詩譯詩的翻譯策略外，作者更深入探討譯者因兩種意識形態造成的譯文操縱，即對可演性的理解與堅持，以及對《羅》劇挑戰社會價值的愛情觀之處理，並以比利時學者勒菲弗爾（Andre Lefevere）之操縱理論，與貝絲納（Susan Bassnett）對「可說性、可演性」之質疑為基礎，探索方譯精彩與不足之處，指出方譯忽略導、演雙方對劇本可演性之影響，且劇本典故有因音組字數限制而弱化之嫌，但節奏確實較散文譯詩明確許多，不失為有所突破的莎劇翻譯實驗。. 第三節書面與台面的辯論廣義的戲劇翻譯由於牽涉到譯、導、演三個主要向度，本身即為一門跨領域研究。戲劇翻譯研究多援引貝絲納之戲劇翻譯理論，究其緣由，在於她近年內曾對該領域最受爭議之「可演性」兩次提出迥異的看法。所謂「可演性」，內容也包含了「可說性」，指的是藉由戲劇翻譯將劇本由書面搬到台面的過程中，譯者採取特殊翻譯策略，使譯文流暢通順且口語化，讓演員能在舞台上毫無困難地演出。但由於翻譯學界至今難以達成「可演性」標準的共識，且可表演性之高低，光是研究書面文字實則不可能達到親臨舞台的效果，演出當下的效果畢竟仍須交由演出者與觀眾去感知、定義，譯者也很難百分之百切換到受眾的角度去思考，更難兼顧「原文本的潛台詞」與「譯語時空的觀眾」。因此貝絲納以 1985 年為分野，在其後逐漸開始質疑自己先前的「可演性」 22.