阿美族木雕文化之發展歷程

一、阿美族部落的傳統生活文化

阿美族部落組織是以母系世系群社會為主，因此男子入贅女方家裡，男子則 有完整的年齡階層組織架構，並設有部落頭目，頭目的產生有由部落組織推選及 世襲制度傳承兩種擔任，母系社會和年齡階層組兩者間女性為家庭及親族的中 心，男子則擔負部落政治權力的角色，有維護部落和諧及對外攻敵的功能（田哲 益 2001：45-50）。因此阿美族傳統部落生活都在領袖制度及年齡階層組織維繫 下而運作。但在當下阿美族人與漢人接觸頻繁，深受漢文化影響及接受教育的普 及，年輕一輩的男子絕大部分皆不願意傳承入贅聯姻，漸漸都是女嫁男娶婚姻方 式成為社會的主流。

阿美族人受到漢化的觀念之後，生活中衣食住行也隨著改變，家屋構造由傳 統茅草屋頂、竹編牆及藤製床，在日治時期漸漸改造為鐵皮屋頂、木板牆之木結 構房屋，隨後接著國民政府來台推行生活改善運動，由木屋構造改建為磚瓦型建 築，再到當今年代的洋房家屋（黃貴潮 1998：85）。從短短的約兩百年時間改變 了阿美族人對居住的生活方式；相對居住的變化也影響族人生活上的各種變遷。

二、阿美族木雕文化脈絡

阿美族人早期自稱為班查（Pangcha），其意思為「人」或「同族人」。但現 在大都自稱為 Amis 且被大家所採用。其實 Amis 早期為卑南族人稱北方人的意 思，因為阿美族人均居住在卑南族的北邊所指的地方（廖守臣、李景崇 1998：

19 ），約以秀姑巒及海岸為中心。惟至十七世紀以後阿美族人先後遭到泰雅族及 布農族人的侵犯及擠壓，陸續在縱谷及東海岸南遷至台東甚至到大武聚落（衛惠 林，1996：5 轉引自 李景崇 1998：23）。筆者認為阿美族經過幾百年來部落多次 的遷徙之後，在經過多次的跋山涉水過程，勢必無法將家中傳統建築文化結構及 象徵物全部帶走，同時新遷移的建築物上在短暫時間內又難以把傳統文化象徵的 東西完整的表現，因此近代似乎很難看到阿美族人傳統木雕的遺跡；相對於木雕 技藝的傳承日漸被淡忘，一代接一代未能去探索族人的文化傳承，而使的傳統木 雕文化即被一般人認定為不存在。

在文獻記載資料中，阿美族木雕文化早期似未被討論過，直到近二、三十年 代才被陸續逐漸的發掘與顯露，阿美族木雕藝術包括原住民傳統木製生活器物、

及新生代阿美族藝術家之作品、或是以原住民為題材所創作的現代木雕藝術品 等。其實再深入探究文獻調查資料顯示，阿美族木雕技法早已存在，以刳木法製 作平常生活用具之器皿、木器蒸桶、木桶、木匙（圖 2-1）、木瓢、木臼（圖 2-2）

甚至頭目的權杖（圖 2-3），僅呈現之外表樸實並無雕塑圖騰，無表徵、符號、階 級等表現（許功明 2004：98；李永裕 1997：43）。

圖 2-1 阿美族木匙食器

圖片來源：田哲益，《台灣的原住民阿美族》，2001：196

圖 2-2 阿美族的杵臼

圖片來源：田哲益，《台灣的原住民阿美族》，2001：192

圖 2-3 阿美族頭目所持木雕權杖

圖片來源：李永裕，《典藏原住民文物選輯》，1997：43

其實太巴塱阿美族木雕的歷史相當久遠，在祖先開拓太巴塱時對木雕極為重 視，特別在祖祠的樑柱上、壁板及天花板上，刻有種種的圖案，圖案上描述著祖

先與神話故事的內容，以及日月山川圖騰表示對大自然崇敬，還有對偶像、美女 及男女戀情藉由木雕來表露雕刻品。不過，據任先民 1958 年在〈花蓮縣太巴塱 阿美族的祖祠〉一文中所記載，太巴塱祖祠於 1952 年當時颱風被吹垮，當時頭 木家的傳承已是第五十九代。（目前部分雕刻壁板收藏於中央研究院民族所）同 時再根據太巴塱國小前校長李來旺從文化斷層到近年的恢復木雕文化，他研究推 測阿美族木雕起源，最早可以追溯到約兩百年前，但太巴朗最後那個有雕刻的祖 祠應該只有一百多年而已。或許如此，一般阿美族人大多不認為有自己的木雕傳 統文化存在（任先民 1958 ﹝轉引自許功明 2004：99﹞）。

三、阿美族木雕文化之發展

台灣自 1970 年代原住民地區觀光及飯店產業開始發展，觀光客對於原住民 藝術作品特別青睞。尤其當時飯店為了能夠滿足觀光客的需求，即在飯店內推出 木雕的展演或展示商業行銷方式，當時為另類流行飯店的產業。一群阿美族雕刻 家們即在這時候如雨後春筍般的出現，阿美族木雕文化突然在一夜之間打開了幾 百年的沉默。但這一批雕刻家之技藝大多來自於排灣族人所傳受的技法與圖騰，

其中有少部分雕刻家是向漢人所學習而來的。雖然雕刻出來的作品頗受消費者的 喜好，作品依舊所呈現的樣貌脫離不了「泛排灣化」味道居多，仍然未創作出屬 於自己文化特色的作品。

直到 1993 年以後在太巴塱國小李來旺校長及林阿隆主任兩位大力推動木雕 教學之後（許功明 2004：100；田哲益 2001：273），相繼也在台東地區的都蘭 國中、小、泰源國小以及私立公東高工成立了木雕技能才藝班，甚至有些部落也 相呼應成立了社區木雕習藝班振興傳統文化。雖然在各自成立教學訓練時間點的 不同，其訓練後表現出之成果令人刮目相看，尤其近幾年來舉辦之原住民木雕比 賽均有阿美族人優異的成績表現（表 2-1），以及每次在各展演或展場也都出現阿 美族創作品與新的創作者的出現（表 2-2）。

表 2-1 全國原住民木雕比賽社會組近三年得獎統計概況（2009 年-2011 年）

2002 台東南島文化節漂流木藝術裝置現場創作。

2003

一、2003 花蓮國際原住民漂流木創作營。

二、花蓮鹽寮達璐岸文化園區「2003 漂流木休閒亭創作比賽」。

2004 東海岸「海洋印記」漂流木裝置藝術展。

2005 石門水庫國際漂流木藝術節。

2006 東管處主辦「東海岸飆創意：伽路蘭手創市集」。

2007 「漂流的終點/蛻變的起點」漂流創作研討會，日昇之屋主辦。

2009 東海岸漂流木國際藝術創作展。

資料來源：盧梅芬 2007：219-226

四、阿美族木雕文化的覺醒

漂流木在東台灣阿美族木雕創作者心目中，是扮演著創作上非常重要的媒 材。不管從海邊或河床檢拾回來的檜木、櫸木或牛樟等樹材，有如天上掉下來的 禮物一般，在經過創作者的巧手精雕細琢之後，化腐朽為神奇創作出無限多的藝 術品，成為在本地區非常具有特色之文化。例如學院出身的阿美族木雕藝術家拉 黑子‧達立夫，擺脫過去主流「泛排灣化」的木雕創作風格。自 1989 年返鄉開 始木雕創作以來，運用土生土長的部落生活環境記憶與意識，結合族人世代傳承 生活技藝。拉黑子強調的是藝術脫離不了大自然生活關係，以抽象派創作出與觀 光商品、工藝品的設計差異性，參與多次國內外木雕創作展演活動，特別是在 1996 年參加東海岸管理處所舉辦之原住民藝術聯展，拉黑子參與之作品被評審 人員認為不具有原住民的意涵或符號而遭到退件。拉黑子遭遇此模糊事件並未受 到重視，評審人員根深蒂固的舊思維泛原住民藝術認知，主流社會觀念使然未能 突破藝術創新與不同文化認同。拉黑子則反駁指出：「沒有所謂原住民的藝術，

只有排灣族藝術、阿美族藝術、泰雅族藝術等。」拉黑子以民族藝術的角度回應，

並沒有所謂的「原住民藝術」。但實際上「你做的不是原住民藝術」這句話的背 後，其概念隱含著某種原漢認知當中，對此，盧梅芬有以下的詮釋：

而他的「原始」與「自然」，不再是依附在殖民慾望下，而是建立在一

種古老的阿美族文化、新的生命態度與生活價值上，不再是空泛與形式 化的「自然」假美，……（盧梅芬，2007：178）

筆者認為阿美族人之木雕藝術，未必遵循當下某些收藏家或藝術家個人強調

「泛原住民藝術」概念做為創作。其實藝術創作認知是無國界，又如何標準辨別 界定原住民或阿美族之間的藝術，作品的呈現理所當然以創作者民族身分來做為 標準與依據，即能展現各族群的物質文化價值所在與藝術觀點上的差異。豪放個 性特質的阿美族人或藝術創作者的人文素養源自萬物皆有靈的大自然，這是他們 在創作上的無限資產。筆者的觀點藝術創作是沒有框架去設計或設定，尤其木雕 創作更不應該被舊思維美學的標準判定創作品的藝術存在性，而否定了民族性文 化與藝術的關係。