第二章 文獻探討
第二節 電影劇本寫作的主要議題
是一種能夠影響大眾認知與群體生活的媒介形式（Curti, 1998；Geraghty, 1991；
Lipsitz, 1990；轉引自蔡琰，1997）。由於編劇受到自己成長環境與當時社會大眾 集體記憶的影響，所以從事創作時不免放入成長過程與社會經驗的特定意識來 做為故事基礎，而他所使用的符號也因此可以再現當時的傳統習俗與社會意識。
英國小說家 E. M. Forster（1990）在他的著作《小說面面觀》（Aspects of the Novel）裡為「故事」下了一個較明確的定義，他說，「故事是一些按時間順序
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故事是由情節所組成，一連串的情節組成一條故事線（story line）。在過去 所呈現的文本中，通常一個故事只有一條故事線或稱為故事主線（ main story line）；但隨著市場需求改變與寫作技巧進步，故事有複雜化的傾向，因此複雜 的故事（例如王朝歷史故事）在故事主線之外，還會經營多條的故事線（multiple story lines）也可稱為故事副線。但是基本上這種類型的故事主、副線，不管有 幾條故事線都是隨著同一個故事往結局發展（例如本研究所要剖析的海角七號
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簡單說，一部作品就是一個完整的敘事，而三幕式故事（three act drama）是 由介紹、發展、解決三幕所構成；每一幕含有數個敘事段落（sequence），一個
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次要角色，E. M. Forster將主要角色稱為圓型人物（round character），寫作者需 詳細形塑角色中各種矛盾與衝突；次要角色又稱為扁型人物（flat character）大 多擔任刻板的功能。這些角色人物依性格朝向目標前進，隨著故事與情節高低 不僅顯示社會大眾的生活方法，也再現個人與社會的互動模式（Esslin, 1991；‧ 國
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Lipsitz, 1990；轉引自蔡琰，1997）。敘事者藉著電影、電視劇重現一些觀眾平日 經驗不到的生活模式，讓觀眾有機會見識不同的情感與動機，進而了解他人觀 點，甚至藉劇中情境，在真實生活中預測他人的行為與反應（Meyrowitz, 1985）。
但是編劇要如何表現及表現到何種程度，才能讓觀眾感受到最真實的經驗呢？
無疑是一大課題。
首先，我們必須了解劇本的本質是擬像的，小說是直接閱讀感受的，閱讀 劇本與純文字小說是截然不同的，電影與電視戲劇是由聲音與畫面構成，而戲 劇是由劇本演出攝製而來，注重影像與聲音的運用，因此對早期的專業影視編 劇來說，需要除了要掌握故事主題、建立角色人物、設計情節外，能夠精準使 用視覺、聽覺元素，勾勒每一場景，是必要的。
早期編劇的筆就好像是攝影機一樣，它把編劇理想中的鏡頭一一呈現，甚 至演員該用何種表情來詮釋劇情，該使用何種音樂才能襯托劇情都鉅細靡遺寫 下，這種視覺、聽覺的描寫，可以讓相同的戲，激發各種不同的風味、感動觀 眾。
但是作者論確定負責一部電影最後成敗責任是導演後，編劇就該謹守專業 分工本分、不宜再越刨代俎去干擾到導演與攝影應盡的職責。不過有能力提供 視、聽覺元素供導演參考及建議攝影師如何運用鏡頭的編劇，依舊是受歡迎的。
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電影劇本就是用文字講述畫面的故事。電影的本質是映象，因此電影劇本 的寫作力求「視覺化」便成為第一要務，基本上劇本是屬於影像文字化的作業，
也就是說，一部電影在完成之前，早已在編劇腦海中上映過無數次、修正過無 數次，而電影劇本就是編劇將腦海中的最完美電影成品用文字表達出來。而觀 眾所看到的電影就是導演將編劇呈現的文字劇本，再次以影像來詮釋所完成的 成品。日本導演今村昌平（1983）表示，當劇本完成時，一部電影已經完成十之 六、七，我所從事的不過是剩下來的十之三、四」。
然而編劇在動手編寫之前，仍有一定的作業程序，例如，必須先就主題完 成故事大綱（包括開端、中段、結束）做為故事主要骨幹、然後再塑造主要人 物、次要人物，再加入各種情節、細節等做為故事血肉，以完成完整劇本，供 導演及所有工作人員來完成這部電影。雖然電影的「作者論」已確定，一部電 影的作者是導演而不是編劇，編劇只需針對故事、人物塑造、情節、對白等詳 細寫清楚即可，不需去涉及導演的工作與權責，但對身為一部電影的藍圖創作 者＿編劇來說，如果編劇可以提供攝影、音樂等視覺、聽覺的氛圍建議供導演 參考，那麼這部電影就愈能精準完成，也就是說，如果編劇在電影劇本寫作之 時，能夠更完整，那麼導演、剪接等後續的工作就能夠愈省力，愈完美。
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聽媒介相較，電視劇似更能將故事說的娓娓動人、充滿戲劇性與吸引力（Cawelti, 1976，轉引自黃新生譯，1992）。但如以較嚴肅的美學或藝術批評法則觀之，則 很少電視劇能具備如電影或舞臺劇的成就（Fairclough, 1995：10）。電影、電視劇 在追風抄襲之餘，的確留下許多風格相近且題材類似的「類型化」與「公式化」的作品。人是習慣性的動物，常安於現狀的模仿，因此要從高原狀態做突破性 的發展，常需要時間的累積，電影的製作如此，劇本的創作更是如此。
Moyers（1999）、黃新生（1992）、Cawelti（1976）、Seldes（1950）均曾指出，
敘事作品的「類型」與「公式」有它自己的特殊功能，它允許不同世代間一再 透過各種媒介重述故事，因而也一定有值得探索的地方（蔡琰，1997）。Berger
（1997）、Kaminsky（1985）更認為，電影、電視劇「類型」與「公式」的根源 不僅在文本中，而深植於社會文化中。
依據 Berkenkotter 和 Huckin（1995）的說法，時間、空間與修辭形貌
（congfigurations）的概念是類型的基本內在條件。從小時候起的各種教育已經 幫助人們學得類型化行為，例如正式餐宴上的飲食儀禮等。因此類型知識乃是 以「處境認知（situated cognition）」之形式存在，並進一步形塑了人們對未來相 似情況與處境的反應，提供了適當反應模式的基礎概念。
Berkenkotter ＆ Huckin（1995）指出，處境認知屬於人們的原始類型知識。
劇作家善於轉換日常生活中的處境認知，將各種溝通行為中較具特殊個性之部 份保存下來，寫入小說或戲劇類型。這種轉換過程使得小說與戲劇避免反映所 有真實生活中的原始細節，因而成為一種高度認知組織與發展文化的文化傳播 樣式（Berkenkotter ＆ Huckin, 1995：9-10）。由此可知，當電視劇做為社會文化 的一環時，可以幫助我們看見轉換或「沈澱」之後的認知基礎與生活常規，並 將日常溝通的特性以類型及公式的樣式再現。
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（Berkenkotter ＆ Huckin,1995：21）。
陸潤堂（1984）在敘述類型的重要性與內涵時曾說，文學類型（簡稱文類）
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義大利的 Castelvetro 均不贊同以混合方式描寫戲劇中的對象與風格（如在悲劇中 摻雜喜感）。但一直要到十七世紀法國新古典主義時期，才開始講究純淨式的類 型，也因而開拓了明確的公式概念。在法蘭西學院的新古典主義文學運動中，曾把戲劇分成悲劇和喜劇兩個類 型，並視其他樣式的戲劇為劣等，因為它們「不純淨」。法蘭西學院認為這些不 純淨的劣等之作並非嚴肅之作，不值得批評（胡耀恆，1989：223-225）。從法蘭 西學院對悲、喜兩類戲劇的「格式」要求中，也可發現描述極為清晰的公式符
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而且更重要的一個特點，就是它也包括在什麼樣的語境中使用什麼樣的動作、
唱腔等等的不成文的規範」（俞建章、葉舒憲，1992：298）。因此演員一上舞臺、
敲鑼、亮相、叫板，觀眾一看就懂了角色的年齡、性別、地位、境遇和心情。
尤有甚者，中國戲曲中的公式甚至允許觀眾在與藝術創作之間共享約定俗成 時，將自己的生活經驗和想像補充到劇情之間。
好萊塢電影任何類型或多或少都有下列電影公式的因素：
公式一：聲光特效多
公式二：故事多是正邪不兩立，邪不勝正。
公式三：劇情簡單，角色個性單純。好人與壞人性格非常清楚。
公式四：主角通常是男性，白人。
公式五：主角，不遲到，不會累，不會死。
公式六：美國是世界警察，正義化身，富有拯救全人類之責。
公式七：壞人都是非美國人。
公式八：圓滿大結局。
公式九：影片常有商品的置入性行銷。
（引自政大傳播學院媒體素養研究室）
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觀察前人的研究可以發現，不但一件事的類型會隨著時代變遷與審美需求 而不斷變動，連戲劇類型的名稱與實際內涵也會隨國情而各有變化。隨著時代 的演進，類型與公式的重要性益發受到重視。如英國名導演彼得．布魯克即曾 表示，最強而有力的喜劇係扎根於原始模型、神話、和反覆出現的基本情況，
這些戲劇不可避免地、也牢牢地生長於社會傳統之中（童道明，1993）；這個說 法指出了類型與公式其實與社會歷史和文化背景間有深厚的互動。因而研者相 信，不論從歷史源流、現況、或理論去追尋，不僅可以辨識出電影海角七號劇 情類型及類型中的公式，也可以發現海角七號電影屬於何種電影類型及哪些情 節符合哪些常見的電影公式。
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第三章 研究方法
本研究採文本分析與深度訪談法。第一節說明本研究的研究設計；第二節 說明本研究所採用的研究方法：敘事分析及深度訪談法。
第一節 研究設計
研究設計者必須瞭解重要現象後，選對研究個案，並針對個案選擇適當的 研究方法。本研究的目的是在探討與剖析國片海角七號，以期了解海角七號受 市場接受的可能性以及原因。而該文本的研究需以影片本身的故事、人物與對 白、劇情結構、畫面元素與場面設計來分析，並以牽動市場的古典三幕劇及好 萊塢電影公式做對照，才能同時以兩方面進一步探討該文本。於是，敘事分析
研究設計者必須瞭解重要現象後，選對研究個案，並針對個案選擇適當的 研究方法。本研究的目的是在探討與剖析國片海角七號，以期了解海角七號受 市場接受的可能性以及原因。而該文本的研究需以影片本身的故事、人物與對 白、劇情結構、畫面元素與場面設計來分析，並以牽動市場的古典三幕劇及好 萊塢電影公式做對照，才能同時以兩方面進一步探討該文本。於是，敘事分析