讀者接受的通俗與經典

從讀者接受的角度切入張愛玲小說是非常有意義的探索。她的創作體 現出對讀者接受的重視，她充分考慮到廣大讀者的接受水準、文化視域、

審美情趣，但她的創作卻並非一般意義上的通俗小說，而是由淺入深，在 通俗化的敍述中抵達思想的深度，在大俗中求得大雅。

接受美學作為一種文論，嘗試性地從讀者理解與接受的角度研究文 學 ， 它 特 別 強 調 了 讀 者 中 心 的 地 位 ，它 的 主 要 代 表 人 物 之 一 伊 塞 爾 (Wolfgang Iser)寫道：文學文本具有兩極，即藝術極與審美極。藝術極是 作者的文本，審美極是由讀者來完成的一種實現。¹¹⁹伊塞爾強調作品最終 是由讀者來完成。而張愛玲則如是說，文章是寫給大家看的，單靠一兩個 知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭取眾多的讀者，就得注意到 讀者興趣範圍的限制。在張愛玲的心目中，也有一個面目清晰的讀者在，

在她看來文章的存在決定權，在很大程度上也要看讀者接受程度與否。一 個是文論家，一個是創作者，表達方式不同，但本質上同樣強調了讀者對 作品的最終影響。

119 Wolfgang Iser，《How To Do Theory》，2005 年，頁 53。

張愛玲的作品從發表的那一天起到今天，仍然擁有眾多的讀者，其原 因自然不一而足，但有一點，即她對讀者接受的重視，是亳無疑問的。在 接受美學中有一個非常重要的概念——期待視野，它是接受美學的另一個 重要代表人物姚斯(Hans Robert Jauss)所提出的概念，它主要指讀者在閱 讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界 域，此界域圈定了理解之可能的限度。姚斯認為，當讀者對作品的感受和 自己的期待視野一致時，讀者會因作品毫無新意而失去閱讀的興趣，如果 讀者對作品的感受超出讀者的期待視野時，讀者往往感到非常興奮，認為 自己的審美水準得到了提高，從而確立新的審美標準。¹²⁰由此，他指出：

一部文學作品在它發表的歷史時候以何種方式適應、超越、辜負或校正讀 者的期待，顯然為確定它的美學價值提供了一種標準。所以一部作品的審 美意蘊在何種程度上超出讀者的期待視野往往影響著作品的成敗。

張愛玲的作品具有明顯的雅俗共賞的特徵，她的創作既可以被看作市 民讀物，也可以作為知識份子的案頭藏書。這一點和她創作中對讀者期待 視野的重視不無相關。張愛玲對讀者的趣味與要求有著清醒的意識。她不 是為某個政治派別而創作，也不是為某種社會目的而服務，她是一個靠文 字為生的作家，她必須和讀者貼進，去走進他們、感受他們、為他們而創 作。她的作品非常注意讀者的接受能力、審美趣味、欣賞水準，頗有些通 俗易懂。然而如果僅從通俗的意義上來理解張愛玲，將會是對這位紅極一 時的女作家的誤讀。張愛玲之所以為張愛玲，還因為她是女性小說家中的 魯迅，她對女性的悲劇宿命有著深刻的思考與精彩的描寫，讀張愛玲的小 說需有一個由淺入深的過程，讀者感受到的不僅是故事的趣味性，而且有 思想的提升，是新的期待視野的形成。

如同對於大眾化、民族化的語言追求，語言是小說的載體，讀者接 觸作品最先接觸的是作品的語言。文學作品對本民族生活、民族文化、民

120 Wolfgang Iser，《How To Do Theory》，2005 年，頁 121。

族心理的反映，最直接的方式之一就是富有表現力的民族化語言。張愛玲 有意識地採取了一種為廣大讀者所熟悉的口語化語言。她對中國舊小說、

通俗小說、小報的喜愛，幫助了她熟悉讀者的心理。而她在創作中又有意 識地把讀者放在突出的地位，因此，在實際創作中她非常注意文學通俗化 的問題，她將廣大讀者熟悉的語彙融入作品，使小說通俗易懂。然而語言 的通俗卻不是語言的平直化、膚淺化，而是寓莊嚴於通俗，寓大雅於大俗，

使作品在通俗的表面具有了深刻的內涵。她的小說語言儘管有時文白夾 雜，但在以今天的眼光來看，並不讓人感到生澀，而依然使人覺得圓熟、

通脫。在作品中，張愛玲非常注意突出自己敍述人的身份，始終以敍述人 的口吻來展開故事，即使描繪人物的心理活動也很少直接使用內心獨白，

而是以旁觀者的角度推測人物的心靈波動。這種敍述人的語言，既符合讀 者的欣賞習慣，又易於進入人物的心理層次，避免簡單化的傾向。張愛玲 用通俗的語言反映民族的生活，深入瞭解民族文化心理的深層。

張愛玲小說的語言不同於五四和左翼諸作家的語言風格，他們的作品 更多地是面對知識份子的文學，文學語言是知識份子的白話，即使故事性 很強的小說也莫不如此，而張愛玲的小說不僅深受眾多知識份子的喜愛，

也為廣大市民所歡迎，她的作品是廣大市民讀者的白話。我們通過張愛玲 的《傾城之戀》和魯迅《傷逝》中的心理描寫的比較，可以明顯地發現這 一點。〈傾城之戀〉中的流蘇不堪娘家眾人的白眼，走出家門，企圖通過 婚姻來換取經濟上的安全，而她企圖嫁的人卻並不打算娶她，因而兩人用 盡伎倆，相互試探，其中一段心理描寫：

流蘇表面上和他熱了些，心裏卻怙著:他使她吃醋，無非是用的激將法。

逼著她自動的投到他懷裏去。他早不同她好，晚不同她好，偏揀這個當 口和她好了，白犧牲了她自己，他一定不領情，只道她中了他的計。她 做夢也休想他娶她。很明顯的，他要她，可是他不願意娶她。然而她家 雖窮，也還是個望族，大家都是場面上的人，他擔當不起誘姦的罪名。

因此他採取那種正大光明的態度。她現在知道了，那完全是假撇清。他 處處地方希圖脫禦責任。以後她若是被拋棄了，她絕對沒有誰可抱怨。

121

這段話沒有文采四溢的華美詞句，也沒有拗口生澀的用語，作者以說 書人的口吻,用生動的市民語言來分析流蘇的心理活動，既生動又深刻，既 使市民愛讀，也讓知識份子覺得有品味，其濃厚的民族文化色彩鮮豔醒 目。我們再看＜傷逝＞中，子君遭受涓生冷遇，從寓所搬走以後，涓生獨 自懺悔的一段話：

但我的心卻又覺得沉重。我為什麼偏不忍耐幾天，要這樣急急地告訴她 真話呢? 現在她知道，她以後所有的只是她父親———兒女的債

主———的烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是虛空。

負著虛空的重擔，在威嚴和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎麼可怕的 事啊! 而況這路的盡頭，又不過是———連墓碑也沒有的墳墓。¹²² 相對於張愛玲小說的語言，這段話明顯地顯得沉重，其用語是純正的 知識份子語言，無疑它所包含的思想是豐富的，其描述也是精煉的，然而 它卻不是一般市民所能接受的，遠不如張愛玲的語言流暢明白。從全知敍 事到自由間接引語的引入。張愛玲的小說用了傳統小說的全知敍事,部分作 品甚至運用了傳統小說的入話形式，在敍述正文之前加一個前言，明確自 己局外人的立場。《沉香屑·第一爐香》就是這樣的開頭：請您尋出家傳的 黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這 一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。在這個前言裡，作者首先確認了 自己講故事人的身份，故事中的一切也就都在作者的籌畫之中了。通過這 種前言的方式，張愛玲有意識地間離了作者與故事，作者與讀者，讀者與

121 張愛玲，《傾城之戀》，皇冠，1999 年。

122《傷逝—涓生的手記》是魯迅寫於1925 年的惟一一篇以愛情爲題材的小說名作。小說以“涓 生手記＂的形式，以男主人公涓生沈痛悔恨的語氣回顧了他和子君從相識、相愛、同居到感 情破滅、子君死亡的悲劇過程。

故事的關係，這樣讀者在讀故事時，就明確地意識到自己是在讀小說，讀 作者編織的故事。五四以前，中國小說基本上採用全知視角來敍事。採用 這種視角的作者形同於古代的說書藝人，天下事無所不知，無所不曉。長 久以來，中國的市民讀者形成了對小說故事化、趣味化與世俗化的期待，

只要看一下中國的四大名著與《金瓶梅》的流通程度便十分顯然。張愛玲 對這種敍述視角的選擇可能與她對中國傳統小說的接受有關，但她對中國 市民讀者的期待視野的重視也是不容忽視的。

但張愛玲絕不是一個庸俗的故事講述者，如果僅僅局限於此，那張愛 玲就絕不成其為張愛玲了。在以全知全能者的身份講述故事的同時，她又 巧妙地借鑒了外國的敍事技巧，將自由間接引語運用於小說。這種話語模 式以第三人稱，從人物的視角敍述人物的語言、感受、思想，表面上看，

它是作者本人的客觀敍述，但給人的感覺卻是故事中的人物在用自己的聲 音說話，用自己的頭腦來思考。這種敍事方式以傳統敍事的書寫形式，傳 達人物細膩的感受，它既利於作者自由地將筆觸深入人物的內心深層，增 強故事的真實性，又易於讀者順利地接受作者的描述，從而成為一種有生 命力的藝術形式。下面〈金鎖記〉中的這段話就是利用自由間接引語來描 述七巧內心波動的實際情形：這些年來，她跟他捉迷藏似的，只是近不得

它是作者本人的客觀敍述，但給人的感覺卻是故事中的人物在用自己的聲 音說話，用自己的頭腦來思考。這種敍事方式以傳統敍事的書寫形式，傳 達人物細膩的感受，它既利於作者自由地將筆觸深入人物的內心深層，增 強故事的真實性，又易於讀者順利地接受作者的描述，從而成為一種有生 命力的藝術形式。下面〈金鎖記〉中的這段話就是利用自由間接引語來描 述七巧內心波動的實際情形：這些年來，她跟他捉迷藏似的，只是近不得